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Fonctions de la représentation des conflits

« Nutrisco et extinguo ». Ballet de cour, guerre et paix (fin XVIe-début XVIIe siècle)

Anne Surgers
p. 15-31

Résumés

Guerre. Paix. Nous peinons aujourd’hui à envisager une résolution dialectique de l’antinomie qui oppose ces deux termes. Aux XVIe et XVIIe siècles, l’opposition des contraires était la condition de leur résolution en un troisième terme, Concorde ou Harmonie. On s’intéressera en particulier aux lieux des fêtes et réjouissances à l’Arsenal, à leur apparat et à leur fonction. On commencera par des données liées à la disposition et au décor de l’Arsenal et de la grande salle. Puis, guidé par les écrits, on replacera le temps des fêtes dans un cycle général d’alternance de guerre et de recréation (sans accent aigu, pour respecter la graphie du XVIIe siècle, mais surtout pour mieux entendre le double sens du mot). La troisième partie conduira à envisager le ballet de cour comme l’un des éléments permettant la manifestation de la gloire royale et, donc, construisant l’allégorie de l’ordre du Monde.

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Texte intégral

1Guerre. Paix. Nous peinons aujourd’hui à envisager une résolution dialectique de l’antinomie qui oppose ces deux termes. Aux XVIe et XVIIe siècles, l’opposition des contraires était la condition de leur résolution en un troisième terme, Concorde – ou Harmonie –, comme en attestent certains motti, devises ou maximes : « Harmonia est discordia concors », « Le Monde est faict par discorde accordance », « De Guerre Paix, de discord racointance », etc. La même résolution harmonieuse des deux opposés est à l’œuvre dans la devise (« nutrisco et extinguo ») et l’emblème qu’a choisis François Ier, où le feu de la salamandre peut être destructeur, parce qu’il est attisé (nutrisco), et pacificateur (extinguo), ou plutôt salvateur parce que destructeur : il permet la victoire, dans une guerre juste, donc le retour à l’ordre et à la concorde. Nous proposons ici de contribuer à l’étude de ce rapport dialectique entre guerre et paix, à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle en France, en nous intéressant à un sujet qui, a priori, ne nous semble plus être en lien avec la guerre : le ballet de cour, sous Henri IV et Louis XIII. Nous pensons aujourd’hui que si l’on dansait à la cour, c’était pour se divertir. Certes. Mais ne dansait-on que pour le divertissement ?

  • 1 Je remercie Bruno Blasselle et les conservateurs de la BNF-Arsenal, en particulier Élise Dutray, Ma (...)

2On s’intéressera en particulier aux lieux des fêtes et réjouissances à l’Arsenal, à leur apparat et à leur fonction. Pour quelles raisons l’Arsenal disposait-il d’une salle prestigieuse, dont les dimensions étaient comparables à celles de la grande salle du Louvre, où se donnaient les grands ballets de cour, sous Henri IV et Louis XIII ? Quel était son décor ? Tenter de répondre à des questions apparemment anecdotiques guide vers quelques pistes de réflexion et contribue à éclairer un rapport essentiel entre guerre, paix et leur résolution en ordre et harmonie1. On commencera par des données liées à la disposition et au décor de l’Arsenal et de la grande salle. Puis, guidé par les écrits, on replacera le temps des fêtes dans un cycle général d’alternance de guerre et de recréation (sans accent aigu, pour respecter la graphie du XVIIe siècle, mais surtout pour mieux entendre le double sens du mot). La troisième partie conduira à envisager le ballet de cour comme l’un des éléments permettant la manifestation de la gloire royale et, donc, construisant l’allégorie de l’ordre du Monde.

L’Arsenal : canons, poudre, galanteries et passe-temps

  • 2 L’analyse de l’architecture, celle de la salle et de son décor s’appuient sur les documents étudiés (...)

3Les sources (textes, chroniques ou images) utilisées sont disparates, parfois complémentaires, souvent concordantes, encore lacunaires. Elles sont soit un peu antérieures, soit contemporaines de l’installation de Maximilien de Béthune, duc de Sully à l’Arsenal, quand il fut nommé grand maître de l’artillerie par Henri IV en 15992. Sully, dans ses mémoires (1608), précise que :

  • 3 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, t. VII de la Collection des mém (...)

[…] le Roy, la Reine, la Cour, voire la ville et les particuliers, disoient ne trouver point de lieu où toutes ces galanteries et passe-temps se fissent et se vissent avec un si grand plaisir, aisance et commodité, tant à cause du respect que chascun vous rendoit, du bon ordre que vous teniez à faire entrer et placer un chascun, que de la belle et grande salle que vous aviez fait construire pour cet effet, par l’expres commandement du Roy, en laquelle il y avoit quantité de galleries servant d’échaffauts, de degrez spacieux en forme de theatre et de portes, et de montées pour y aller, et sur tout deux, lesquelles estoient destinées pour les femmes, sans y laisser passer un seul homme […]3.

Les lieux de la fête et la grande salle

  • 4 Jean Barclay, Euphormionis Lusinini Satyricon. Pars secunda. Nunc primùm in lucem edita, Paris, F.  (...)

4L’Arsenal s’est construit à partir du XVIe siècle, sur un terrain à l’écart des grands axes de circulation. Au début du XVIIe siècle, les bâtiments et cours de l’Arsenal s’étendaient jusqu’à l’actuel boulevard Bourdon-canal Saint-Martin, et les jardins jusqu’à l’actuelle place de la Bastille. L’entrée de l’Arsenal, située le long – ou au milieu – de l’actuel boulevard Henri-IV, rendait le bâtiment « terrifiant dès la porte. En effet, au-dessus de la porte était l’image de l’Etna flamboyant de ses redoutables Cyclopes forgeant des traits pour leur roi Jupiter »4. Dans sa Description de la ville de Paris, Germain Brice précise que :

  • 5 Germain Brice, Description de la ville de Paris, et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable(...)

La premiere porte de l’Arsenal est ornée de quatre canons au lieu de colonnes, qui cependant font le même effet, parce qu’ils ont les proportions du renflement et de la diminution. […] L’inscription au fronton : « Æthna hæc Henrico Vulcania / tela ministrat, / Tela Gigantæos de bellatura / furores »5.

  • 6 Jean-Pierre Babelon, « L’hôtel de l’Arsenal au XVIIe siècle », L’Œil, no 143, novembre 1966, p. 29.
  • 7 François de Bassompierre, Journal de ma vie. Mémoires du maréchal de Bassompierre, première édition (...)
  • 8 Ibid., t. II, 1873, p. 110-111 [janvier 1617]. Pour les tableaux représentant des fêtes, bals ou co (...)

5Les appartements de Sully s’étendaient à l’étage du corps de bâtiment construit le long de la Seine. Comme dans tout hôtel particulier, les appartements de réception comprenaient « antichambre, chambre, cabinet et petit cabinet vert, grande salle et salle de bal garnie de deux tribunes latérales pour les spectateurs de ballet et de comédie que l’on y donnait pour le roi »6. Comme toutes les salles d’apparat des palais et hôtels en Europe, la grande salle était rectangulaire. Elle offrait une vue sur la Seine. Comme la salle du Petit-Bourbon, elle comportait un aménagement de galeries et loges fixes, sur deux ou trois côtés du rectangle. À notre connaissance, ni plans, ni gravures – ou peintures – représentant l’intérieur de la grande salle de l’Arsenal ne sont parvenus jusqu’à nous. Quelques tableaux – de Caullery, Francken ou van Winghe – permettent cependant d’imaginer, par bribes, l’aspect de la grande salle un soir de fête à l’Arsenal, quand le jeune Bassompierre et ses amis « qu’on nommoit lors les Dangereux »7 commençaient « joyeusement [l’année] par forces assemblées quy se firent, fort belles, ausquelles outre les jeux, festins, et comedies, il y avoit aussy de bonnes musiques »8.

Le programme iconographique de l’Arsenal : le décor

  • 9 Régénération est employé au sens actuel, et non pas dans l’acception théologique que le terme avait (...)
  • 10 Les tentures brodées de l’Arsenal (Ecouen, musée national de la Renaissance), dont seules quatre no (...)
  • 11 [Anonyme], tenture de l’Arsenal, Henri  V en Apollon, fin XVIe-début XVIIe siècle, 320 x 385 cm, Ec (...)

6Décor est ici entendu au sens rhétorique du terme, qu’il avait encore au XVIIe siècle : le décor est ce qui est decus, ce qui convient, à la circonstance, à l’événement. Les architectes, peintres et sculpteurs appelés par Sully pour agrandir l’Arsenal sont ceux du roi et de la reine : en particulier Jean Bullant, Jacob Bunel, Philibert Delorme, Jean Goujon, Pourbus. Comme pour toute commande publique, ils ont répondu à un programme. Les indications éparses témoignent d’un programme iconographique particulier, strict et cohérent, déclinant à l’extérieur et à l’intérieur deux thèmes en parallèle : d’une part, la guerre et les arts mécaniques qui en permettent l’exercice et, d’autre part, la régénération et les arts mécaniques nécessaires à la reconstruction9. Deux thèmes dont l’opposition n’est qu’apparente, et qu’il convient peut-être d’envisager non pas dans un rapport antagonique, mais dans un rapport dialectique. Le troisième terme, qui dépasse l’opposition initiale, c’est l’ordre du cycle des saisons et l’ordre cosmique10, dont le roi est à la fois incarnation, manifestation et garant. Le grand maître de l’artillerie, et par conséquent l’Arsenal, sont un outil qui permet au roi de maintenir, rétablir puis manifester l’ordre de concorde, par « discorde accointance ». Le thème d’un règne de concorde est repris, par exemple, dans l’une des tentures brodées pour Sully à l’Arsenal représentant Henri IV en Apollon11, et dans certaines médailles, où un essaim d’abeilles « sans aiguillon » entoure le roi, comme le signale Sully à propos de la devise des jetons d’or qu’il avait présentés au roi en 1608 :

  • 12 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, p. 329 [année 1608].

[…] suivant le dessein que le Roy, à la fin de l’année dernière, vous avoit dit de vouloir imiter Auguste lors qu’il eut mis le monde en paix, qui fut de régner non plus par la force mais par l’amour, le corps [de la devise] estoit un exaim d’abeilles en l’air, avec leur Roy au milieu, sans aiguillon, et pour ame ces mots : Æquitate non aculeo […]12.

  • 13 Jean Barclay, Euphormionis Lusinini Satyricon…, p. 65vo ; trad. in Pierre de L’Estoile, Journal de (...)
  • 14 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, p. 330 [année 1608].

7Le décor de l’Arsenal juxtapose feu, flammes, éclairs, « l’Etna flamboyant de ses redoutables Cyclopes forgeant des traits pour leur roi Jupiter », la foudre qui frappe « quo jussa Jovis [où Jupiter l’ordonne] », et un ensemble d’éléments signifiant l’ordre, la reconstruction, le plaisir et la paix, comme les sept planètes, le Phénix, les Arts mécaniques et leurs instruments (fil à plomb, maçon, tailleur de pierre, peinture, science des jardins), « La cithare, la lyre et le luth […] représentés sur un tableau doré comme en l’honneur de la danse »13, Éros et Cupidon, etc. Le programme iconographique décline deux thèmes, et seulement deux : la guerre et la régénération. La figure royale les relie et assure l’accord des contraires. Le bâtiment lui-même est conçu en fonction de cette dualité : il abrite les activités qui se déroulent en vue de la guerre, avant la guerre et après la guerre. Dans les halles et « granges d’artillerie », on entrepose la poudre, on fond des canons et des boulets. Les cours, les salles d’apparat des grands appartements, les jardins et le mail sont agencés pour les « resjouïssances, recreations et magnificences »14, courses de bague, combats à la barrière, ballets et galanteries. L’antinomie des « réjouissances » avec la guerre n’est qu’apparente, si l’on replace les réjouissances dans le cycle temporel.

Les plaisirs du ballet royal : pourquoi danser au Carême-prenant ?

  • 15 Ou cinq, si l’on compte la deuxième salle du Louvre.
  • 16 Depuis les travaux commandés par Henri II à Pierre Lescot, le Louvre comportait deux grandes salles (...)
  • 17 À ce sujet, voir en particulier Fabien Cavaillé, « Spectacle public, munificence royale et politiqu (...)
  • 18 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, p. 330 [année 1608].
  • 19 Ibid., p. 329-330 [année 1608].

8À Paris, à la fin du XVIe siècle et dans la première partie du XVIIe siècle, seules quatre salles accueillaient les grands spectacles royaux officiels15 : la grande salle du Louvre16, la salle du Petit-Bourbon, la grande salle de l’hôtel de ville17 et la grande salle de l’Arsenal, dont l’aménagement et les décors avaient été confiés aux peintres, sculpteurs et architectes du roi. Les quatre salles parisiennes où se donnaient les grands ballets sont liées à l’exercice et à la manifestation du pouvoir royal et politique : les salles royales (la – ou les deux salles – du Louvre et le Petit-Bourbon) où le roi danse pour la cour, les invités, les ambassadeurs, etc. ; la salle de l’hôtel de ville, où la municipalité accueille le roi et où le roi danse pour la ville ; la « belle et grande salle »18 de l’Arsenal, où se tenaient « tant d’assemblées, festins, banquets, courses de bague et en lice, danses, ballets, mascarades, resjouïssances, recreations et magnificences dont cette année fut abondante, desquelles l’Arsenac avoit tousjours sa meilleure part »19 et qu’Henri IV avait ordonné à son grand maître de l’artillerie, « par l’expres commandement », de faire construire.

  • 20 Le Carnaval est une période de réjouissances qui va de l’Épiphanie (début janvier) au début du Carê (...)
  • 21 L’expression « passe-temps » à propos du mail est empruntée aux vers d’une gravure d’Israel Silvest (...)

9On danse donc dans les lieux du pouvoir et l’on danse quand la guerre est interrompue : dans la société d’Ancien Régime, le rythme domestique, social et politique est dicté par le cycle des saisons. L’hiver est une période où, même si la paix n’est pas signée, la guerre est suspendue, en premier lieu pour des raisons de climat : avant de reprendre les hostilités, il fallait attendre le retour des saisons où la campagne est moins bourbeuse, ou moins gelée. À la fin de l’automne et pendant l’hiver, les jeunes aristocrates guerriers revenaient à la vie publique, civile et domestique. L’hiver est aussi un temps de germination, qui prépare à la renaissance au printemps, c’est le temps où la durée du jour recommence à s’allonger. C’est le temps du Carnaval, entre l’Épiphanie et le début du Carême, période des réjouissances les plus marquantes – la récréation –, et des galanteries – la re-création encore –, la régénération, période parfois appelée, par extension de sens, « Carême-prenant »20. L’alternance saisonnière du temps de guerre et du temps des réjouissances de Carnaval n’est pas pensée comme un antagonisme, mais comme une variation cyclique de registres. Au retour de la guerre, le roi et les jeunes aristocrates dansaient, à pied ou à cheval, pour se réjouir et se recréer. L’Arsenal atteste de cette conception cyclique de l’ordre du monde : il est conçu et construit tant pour fabriquer et entreposer les armes et munitions que pour aider et donner lieu à la recréation. Les cours et les appartements sont agencés pour les fêtes, carrousels, bals, ballets, et le mail favorise les « passe-temps »21 galants et gaillards.

Pourquoi danser ? ou comment s’aguerrir et faire preuve de sa vaillance

  • 22 L’évolution vers une danse « gracieuse », et l’oubli de ses origines guerrière, suit l’évolution de (...)
  • 23 Les ballets burlesques sont fidèles au registre épique, qu’ils détournent en le parodiant. Voir, en (...)
  • 24 Voir par exemple l’enseignement dispensé au dauphin Louis, puis jeune roi Louis XIII, par Pluvinel, (...)

10Le roi et les jeunes aristocrates dansaient, y compris les rôles de personnages féminins, à pied ou à cheval, pour se recréer, mais aussi pour s’aguerrir : si elle était un plaisir et un divertissement, la danse était aussi un art martial, au même titre que les jeux équestres. C’est un fait que l’on a parfois tendance à oublier, parce que la danse dite « classique », héritière dans sa forme de la danse de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle, a perdu le souvenir que la danse de cour était, à l’origine, un art martial22. Pour les jeunes aristocrates, carrousels, courses de bague ou ballets étaient l’occasion de faire preuve de leur vaillance, de leur discipline et de continuer à s’aguerrir. C’est la raison pour laquelle de nombreux livrets de ballet s’inspirent de romans de chevalerie, en particulier Orlando furioso de l’Arioste ou La Jérusalem délivrée du Tasse23. C’est également la raison pour laquelle la danse s’inscrit, par essence, dans le programme de l’Arsenal. L’apprentissage de la danse était une composante nécessaire à l’éducation des aristocrates et du prince. Danser, aller à la chasse des journées entières et apprendre l’escrime permettaient d’aguerrir les corps. Ces disciplines étaient enseignées dans les académies équestres24. D’ailleurs, l’un des gestes caractéristiques de la danse de cour aux XVIe et XVIIe siècles est la rotation du poignet, qui accompagne les appuis des pas et les rythmes des figures. Entre le XVIIe et le XIXe siècle, à mesure que la danse se professionnalisait et perdait sa fonction de discipline guerrière pour devenir un divertissement de salon ou d’opéra, le sens originel du geste a été oublié : la danse « classique », héritière dans la forme de la danse « baroque », en a fait au XIXe siècle un mouvement charmant et gracieux, à contresens de sa fonction originelle. La rotation du poignet était, encore au début du XVIIe siècle, un exercice d’assouplissement, nécessaire pour manier plus sûrement l’épée. Du temps de Sully, ce geste n’était pas « charmant » : il préparait à la défense et à l’attaque, voire à la mise à mort de l’adversaire. C’était un geste pour tuer.

  • 25 Le Mercure françois, 1615, p. 21.
  • 26 L’expression est empruntée à l’ouvrage : Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet roy (...)

11Outre la discipline particulière à chacun, la pratique de la danse enseignait à chaque jeune aristocrate comment son corps pouvait devenir un élément d’un ensemble plus vaste et unifié : le corps de ballet. On trouve l’expression, par exemple, dans la relation du Ballet de Minerve (1615) : « et tout dansoit ou chantoit en vn corps »25. La fusion des corps particuliers en un corps unique est l’une des conditions d’une armée efficace, réunie en corps d’armée. Constituer un corps de ballet était un apprentissage pour constituer le corps d’armée. Dans une période de recréation et de régénération, le roi et les jeunes aristocrates faisaient preuve de leur gaillardise (au sens guerrier et au sens que nous qualifions aujourd’hui de grivois) et de leur puissance, dans toutes les acceptions du mot, parfois en un double burlesque et de « bouffonesque humeur »26, complémentaire de – et préparatoire à – la puissance guerrière, dont la puissance virile était à la fois la promesse, le signe et le garant. Les corps aguerris des jeunes aristocrates, réunis en un corps commun lors des ballets et carrousels, étaient une arme en puissance, au même titre que les boulets et la poudre entreposés à l’Arsenal : elle permettait de nourrir le feu de la guerre (c’est le sens du « nutrisco » dans la devise de François Ier).

Pourquoi danser au Carême-prenant ? Parade amoureuse, re-création et procréation

12Danser, comme participer à une course de bague, c’est prouver sa vaillance et sa puissance, l’éprouver et la préparer, pour la guerre. Et pour l’amour, en temps de paix. Les mémoires de Bassompierre offrent de bons exemples du lien essentiel entre puissance guerrière, vaillance « galante » ou « gaillarde » et danse à pied ou à cheval. Les récits des « galanteries » y sont insérés dans les récits de course de bague ou de spectacle. Une brève notation des Mémoires de Bassompierre indique, en creux, à quel point la danse était encore conçue au début du XVIIe siècle comme manifestation de puissance, à tous les sens du terme. En 1610,

  • 27 François de Bassompierre, Journal de ma vie…, vol. I, p. 270 [février 1610].

Le roy fit danser un ballet a monsieur le dauphin ; et, parce que c’eut esté une feste assés melancolique s’il n’y eut eu que ces petits enfans quy en eussent esté, le roy commanda que les galans de la court en dansassent un immediatement avant le sien ; ce que nous fismes27.

Qu’avaient les jeunes « galans de la court » que n’avaient pas les « petits enfans » ? Rien, sauf la « gaillardise » et la puissance, dont l’absence produit une « feste assés melancolique » : à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, le lien qui unissait danse à pied ou à cheval, guerre et survie, était essentiel.

Le ballet de cour : une tesselle pour une allégorie du Monde

13L’alternance de guerre et de périodes de paix s’inscrit, on vient de le voir, dans le cycle des saisons. Une croyance encore partagée au début du XVIIe siècle relie le cycle saisonnier au cycle cosmique : au-delà de l’alternance saisonnière de guerre et de régénération, les réjouissances du Carême-prenant sont l’une des expressions d’une croyance plus générale, selon laquelle le cycle du temps est signe de l’ordre du Monde, dont la royauté est l’image.

L’ordre du « bransle des Cieux »

14Outre le fait qu’ils préparent les jeunes aristocrates à la guerre, la danse et les carrousels permettent et manifestent le retour à l’ordre après le désordre de la guerre. À titre d’exemple, on peut citer les quatre troupes de chevaliers représentant chacune l’un des quatre éléments et manifestant ainsi l’ordre du Monde, dans un carrousel de 1606 :

  • 28 François de Bassompierre, Journal de ma vie…, vol. I, p. 174 [février 1606].

[…] quy fut couru au Louvre et a l’Arsenac, quy estoit de quattre trouppes : la premiere estoit de l’Eau, dont Mr le Grand et les principaux de la court estoint ; celuy qui entroit apres estoit la Terre, que Mr de Nevers menoit ; la troisième estoit le Feu, que Mr de Rohan conduisoit ; et la quatrieme l’Air, de laquelle estoit chef Mr le comte de Sommerive28.

  • 29 Fabritio Caroso, Il Ballarino, Venise, F. Ziletti, 1581, dédicace à Bianca Cappello, cahier A, f. 2 (...)
  • 30 Lucien de Samosate, De la danse, in Œuvres, N. Perrot d’Ablancourt (trad.), Paris, A. Courbé, 1655, (...)

15Les relations des ballets à la cour des Valois et les traités de danse de cour publiés au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle reprennent tous ce lieu commun hérité de la pensée antique, qui voyait dans la géométrie des figures de ballet une image de « ces nombres harmoniques secrets »29, « Car c’est du branle des Cieux et de leur harmonie qu’a pris son origine cet Art diuin »30. Inscrit dans le cycle des saisons et des astres, le ballet de cour (à pied ou à cheval) est un double inversé de la guerre : le désordre – des enchantements, ou du burlesque – y est feint et trouve une résolution à la fin du ballet ou du carrousel qui, dans tous les cas, s’achèvent par un retour à l’ordre. Puisque danse et carrousels sont écho des « nombres secrets de l’univers », il est logique que les grands maîtres de l’artillerie aient inscrit la danse dans le programme qu’ils fixaient aux architectes : en effet, dans la pensée du début du XVIIe siècle, le désordre et la « discorde » de la guerre permettait de rétablir la concorde, image de l’ordre cosmique dont le roi est le garant et le représentant. La danse est à la fois manifestation de cet ordre cosmique et un moyen de se préparer à un retour au combat contre le désordre à venir.

  • 31 Merci à Bruno Petey-Girard pour nos échanges et notre collaboration lors de la réflexion à ce sujet
  • 32 Jean Barclay, Euphormionis Lusinini Satyricon…, p. 33vo : « Omnium potentissimus ex seueritate nome (...)

16Une satire de Barclay, le Satyricon (1607), confirme le lien essentiel entre guerre et danse31 : Euphormion arrive à Illium [Paris] et rend visite au « plus puissant de tous » les conseillers du roi, qui « a tiré son nom de sa sévérité, et s’appelle Doromisius [Sully]. C’est lui qui, le premier, a donné à Protagon [Henri IV] les noms de ceux que la Fortune a regardés favorablement »32. Euphormion décrit en ces termes l’entrée et la cour de l’hôtel de Doromise-Sully :

  • 33 Ibid., p. 40ro-40vo : « Itaque relicto nomenclatore meo intraui frequentissimum limen ; quod iam ab (...)

C’est pourquoi, abandonnant mon introducteur, je suis entré sur le seuil le plus fréquenté : il était terrifiant dès la porte. En effet, au-dessus de la porte était l’image de l’Etna flamboyant de ses redoutables Cyclopes forgeant des traits pour leur roi Jupiter. Mais j’ai surmonté ma crainte et me suis avancé dans le vestibule33.

  • 34 Ibid., p. 65ro : « Sed vt credo non nouerat musas » ; trad. in Pierre de L’Estoile, Journal de L’Es (...)

17Invité par Doromise à admirer le décor de son palais, Euphormion affirme plus loin que Doromise-Sully semble ne pas connaître les Muses34 – en d’autres termes les arts libéraux – :

  • 35 Ibid.

Donc il m’appelle dans le portique intérieur [in interiorem porticum], où les instruments des arts mécaniques [humilium artium instrumenta] s’étalaient, peints, sur les murs ; les marteaux et les enclumes et les feux ronflants dans les fourneaux remplissaient de vives couleurs le début d’un mur ; mais sur un autre il y avait des images de marbre et les formes très travaillées de pierre rudes, des marteaux ensuite et des pointes plus importantes ; et aussi le plomb qui pendu à un mince fil juge de la rectitude d’un bâtiment. Après cette scène de maçonnerie il y avait des reproductions de statues fragiles. Non loin un peintre avait représenté son art par une image de pinceaux et de coquilles qu’il remplissait de couleurs liquides. Ensuite la cithare, la lyre et le luth étaient représentés sur un tableau doré comme en l’honneur de la danse : la fin était la culture des jardins et la science de l’irrigation35.

18En effet, seuls les arts mécaniques sont représentés dans les décors du palais de Sully-Doromise. Et quand la musique est mentionnée, ce n’est pas en tant qu’art libéral, mais en l’honneur de la danse. Si la satire de Barclay fait de Doromise-Sully un rustre ignorant des arts libéraux, il convient cependant de la lire en creux : elle confirme les autres sources. Le rôle et la réalité de l’exercice du pouvoir impliquaient que, dans son Arsenal, un grand maître de l’artillerie n’avait pas à faire état d’un goût pour les Muses et les arts libéraux, puisque l’Arsenal est outil et signe de la puissance royale, guerrière et pacificatrice, ou l’inverse, pacificatrice parce qu’en possession de la puissance guerrière. La danse y a sa place. On peut inverser la proposition : l’Arsenal royal ne se conçoit pas sans lieux agencés pour la danse (à pied ou à cheval), écho de l’harmonie cosmique, que rétablit le roi, par la guerre.

« Le monde est faict par discorde accordance »

19Au début du XVIIe siècle, la conception analogique de l’ordre cosmique et de la royauté était encore un fondement de la pensée politique. Elle avait été théorisée à la Renaissance, en particulier par les lettrés néo-platoniciens européens, et déclinée, avec des variations, par Juste Lipse, Jean Dorat ou Pierre Charron. Dans des vers où les Jouvenceaux répondent aux Pucelles, composés à l’occasion des noces de Henri de Lorraine et Catherine de Clèves, Dorat développe de façon exemplaire la croyance partagée selon laquelle l’ordre, ou l’ordonnance, du ballet au temps du Carnaval est manifestation de l’harmonie cosmique et de la gloire royale, dans un bal mené par le roi « Comme vn Soleil qui va d’à mont à val » :

  • 36 « chartons » dans l’exemplaire consulté [BNF-Arsenal, 4-BL-2034]. Nous rétablissons « chantons ».
  • 37 Jean Dorat, Épithalame, ou chant nuptial sur le mariage de tres-illustres prince et princesse, Henr (...)
CHANTENT DEVX DEMI-CHORES, l’vn de Iouuenceaux, l’autre de Pucelles.
Iou. Apres grant pluie, on a reiouissance
D’vn beau serain : apres vn long tourment
De la guerre, on à [sic] de Paix soulagement.
Oublions guerre, et chantons36 d’alliance.
Puc. Apres du mal auoir eu patience,
On a du bien vn grand co[n]tentement :
Car Dieu faict l’vn de l’autre allegement,
De Guerre Paix, de discord racointance.
Iou. C’est en ce temps qu’il fault que chacun danse,
Puisque le Roy en France faict garder
Vn bon accord, pour son peuple alleger,
Tournant de guerre en bonne Paix la chance.
Puc. C’est à ce iour qu’il faut aller en danse,
Puis que le Roy la danse va mener,
Pour la Lorraine à Neuers ramener :
Qu’a danser donc chacun de nous commance. […]
Puc. Nous ne scaurions aller en decadence,
Puis que le Roy Charles mene le bal :
Comme vn Soleil qui va d’à mont à val,
En conduisant d’astres grand’abondance.
Iou. Comme la Lune et iour et nuict s’auance,
Pour du Soleil les courses ensuyuir :
Le cours du Roy il nous fault tous suyuir,
Pour voir la France en bonne concordance.
Puc. Tout astre ensuit la Lune en diligence :
La Lune ensuyt le Soleil pas à pas :
Ainsi conuient que portions icy bas
Les Ducs aux Roys, nous aux Ducz reuerence.
Iou. Le monde est faict par discorde accordance :
Le Roy crainct Dieu, et les Princes le Roy,
Qui vont donnans au peuple bas la Loy.
Dansons ainsi pour n’auoir discordance.
Puc. L’vn doit porter à l’autre obeissance
Du plus petit iusques au plus grant des grans,
Sans rompre l’ordre et sans troubler les rangs,
Pour danser tous en bonne conuenance.
Iou. Sus donc dansons tous en belle ordonnance […]37

20Dans ces vers de Dorat, la danse « en belle ordonnance », image de l’ordre du monde, est menée par le roi. Elle manifeste la possibilité de retrouver l’harmonie, par « discord racointance », « Puisque le Roy Charles mene le bal : Comme vn Soleil qui va d’à mont à val, En conduisant d’astres grand’abondance ».

 

  • 38 Pierre Charron, De la sagesse. Trois livres par Pierre Charron, Paris, J. Bessin, 1618, Livre III, (...)

21L’étude du programme iconographique et des décors de l’Arsenal, puis celle du temps et de la fonction des fêtes, carrousels ou ballets, enfin le rappel de la conception monarchique, permettent de mieux comprendre que le ballet royal était, par essence, lié tant à la guerre qu’à la paix : d’une part il préparait les jeunes aristocrates à la guerre et, d’autre part, il manifestait le retour à la paix et à l’ordre. Le ballet royal, jusqu’au milieu du XVIIe siècle, est un outil de la puissance guerrière, nécessaire tant pour « écraser les tyrans » et nourrir le feu (« nutrisco »), que pour apaiser le feu (« extinguo ») et permettre le retour de la paix « au sortir de la guerre ». C’est aussi la circonstance où le roi venait manifester, grâce à l’allégorie du ballet de cour, « qu’il est l’image vive, l’officier et lieutenant general du grand Dieu son souverain, et aux peuples un flambeau luysant, un mirouër esclairant, un theatre eslevé, auquel tous regardent »38.

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Bibliographie

Histoire de Paris. Histoire de l’architecture

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Aubigné Théodore Agrippa d’, Les Avantures du baron de Faeneste. Comprinses en quatre parties. Les trois premieres reveuës, augmentées & distinguées par chapitres. Ensemble la quatriesme partie nouvellement mise en lumiere. Le tout par le mesme autheur, Au Dezert, imprimé aux despens de l’autheur, 1630.

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Lucien de Samosate, De la danse, in Œuvres, N. Perrot d’Ablancourt (trad.), Paris, A. Courbé, 1655, vol. I.

Pluvinel Antoine de, L’Instruction du roy en l’exercice de monter à cheval, René de Menou (éd.), Paris, M. Nivelle, 1625.

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Ouvrages et articles critiques

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Il Carnevale : dalla tradizione Arcaica alla traduzione colta nel Rinascimento (Actes de colloque, Rome, 31 mai-4 juin 1989), Myriam Chiabò, Federico Doglio (dir.), Rome, Centro studi sul teatro medioevale e rinascimentale, 1990.

Cavaillé Fabien, « Spectacle public, munificence royale et politique de la joie : le cas du ballet de cour à la ville dans la première moitié du XVIIe siècle », in Spectacles et pouvoirs dans l’Europe de l’Ancien Régime, XVIe-XVIIIe siècle, Marie-Bernadette Dufourcet, Charles Mazouer, Anne Surgers (dir.), Tübingen, Günter Narr Verlag (Biblio 17), 2011, p. 29-41.

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Notes

1 Je remercie Bruno Blasselle et les conservateurs de la BNF-Arsenal, en particulier Élise Dutray, Martine Lefevre et Sophie Nawrocki qui, par leur disponibilité, leur intelligence et leur dynamisme, ont aidé mes recherches. Le présent article reprend et développe une réflexion engagée à l’occasion d’une journée d’étude organisée à la BNF-Arsenal en mars 2013, pour le cycle « Les plaisirs de l’Arsenal » (actes à paraître, Paris, Garnier, 2015).

2 L’analyse de l’architecture, celle de la salle et de son décor s’appuient sur les documents étudiés par Jean-Pierre Babelon, sur les descriptions ou remarques en incise trouvées dans les livres d’histoire de Paris (Henri Sauval, Jean-Aymar Piganiol de La Force, Germain Brice, etc.), dans des écrits satiriques, dans les mémoires (de Sully, Pierre de L’Estoile et François de Bassompierre entre autres), dans Agrippa d’Aubigné, ou dans des récits et relations d’ambassadeurs, et enfin sur les différents plans de Paris publiés entre le milieu du XVIe siècle et les premières décennies du XVIIe siècle. Pour les plans de Paris, voir Jean Boutier, Les Plans de Paris des origines (1493) à la fin du XVIIIe siècle, Paris, BNF, 2002.

3 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, t. VII de la Collection des mémoires relatifs à l’Histoire de France, Claude-Bernard Petitot (éd.), Paris, Foucault, 1821, p. 330 [année 1608].

4 Jean Barclay, Euphormionis Lusinini Satyricon. Pars secunda. Nunc primùm in lucem edita, Paris, F. Huby, 1607, p. 40ro : « quod iam ab ipsis forib[us] perhorresce[n]dum fuit. Erat enim supra portam Aethnae fulminantis imago, & terribiles Cyclopum formae suo Ioui molientum tela » ; traduction tirée de l’édition du Journal de Pierre de L’Estoile par André Martin : Pierre de L’Estoile, Journal de L’Estoile pour le règne de Henri IV, André Martin (éd.), Paris, Gallimard (Mémoires du passé pour servir au temps présent), vol. II, 1958, n. 317, p. 618.

5 Germain Brice, Description de la ville de Paris, et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable [1684], 9e éd., Paris, G. Lemercier, J. Desaint, C. Saillant, J.-T. Herissant, L. Durand, P. A. Le Prieur, 1752, t. II, p. 299.

6 Jean-Pierre Babelon, « L’hôtel de l’Arsenal au XVIIe siècle », L’Œil, no 143, novembre 1966, p. 29.

7 François de Bassompierre, Journal de ma vie. Mémoires du maréchal de Bassompierre, première édition conforme au manuscrit original, Audoin de Chantérac (éd.), Paris, veuve J. Renouard, t. I, 1870, p. 195 [mars 1608].

8 Ibid., t. II, 1873, p. 110-111 [janvier 1617]. Pour les tableaux représentant des fêtes, bals ou concerts dans des hôtels particuliers de l’aristocratie à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle, voir en particulier : Frans Francken [le vieux] (1542-1616), Un bal, huile sur cuivre, 50 x 67 cm, Montauban, musée Ingres, MI.50.577 ; Joos van Winghe (1544-1603), Nachtbanket en maskerade, huile sur bois, fin XVIe siècle, 117 x 154 cm, Amsterdam, Rijksmuseum ; Louis de Caullery (c. 1580-1621), Bal sous Henri IV, huile sur bois, vers 1610, 50 x 98 cm, musée des beaux-arts de Rennes, INV 06 27 48 ; du même, Concert galant, huile sur bois, début XVIIe siècle, 50 x 66,5 cm, Mâcon, musée des Ursulines, no inventaire 880 1 45.

9 Régénération est employé au sens actuel, et non pas dans l’acception théologique que le terme avait au XVIIe siècle.

10 Les tentures brodées de l’Arsenal (Ecouen, musée national de la Renaissance), dont seules quatre nous sont parvenues, pourraient être l’allégorie des sept planètes. Au sujet des tentures de l’Arsenal, voir Danièle Véron-Denise, « Les tentures brodées de l’Arsenal au musée national de la Renaissance : nouvelles recherches iconographiques », Revue du Louvre et des musées de France, no 3, 1998, p. 33-45 ; Jean-Pierre Babelon, « La tenture des dieux brodées pour Sully », Gazette des Beaux-Arts, 1967, p. 365-372. Jean-Pierre Babelon pose l’hypothèse que trois aquarelles de Gaignières (conservées à la BNF-Richelieu, Estampes et photographie, PC-18-Fol. 42 à 44) représenteraient trois tentures disparues, complétant les quatre tentures conservées à Ecouen (tentures des dieux, ou tenture des planètes).

11 [Anonyme], tenture de l’Arsenal, Henri  V en Apollon, fin XVIe-début XVIIe siècle, 320 x 385 cm, Ecouen, musée national de la Renaissance, no d’inventaire E. Cl. 1209a : devise de Sully « Sic bonis sic malis », broderie de laine, soie, fil d’or et d’argent sur fond de satin (blanc au centre, vert pour la bordure).

12 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, p. 329 [année 1608].

13 Jean Barclay, Euphormionis Lusinini Satyricon…, p. 65vo ; trad. in Pierre de L’Estoile, Journal de L’Estoile pour le règne de Henri IV, n. 317, p. 624.

14 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, p. 330 [année 1608].

15 Ou cinq, si l’on compte la deuxième salle du Louvre.

16 Depuis les travaux commandés par Henri II à Pierre Lescot, le Louvre comportait deux grandes salles, l’une au premier étage, l’autre au rez-de-chaussée. Dans l’introduction du premier volume des Plus Excellents Bastiments de France (1576), Androuet du Cerceau précise qu’« vne grosse tour toute ronde […] offusquoit l’interieur du logis, par le commandement de feu Roy François premier, elle fut demolie & rasee : & peu apres commencé le bastiment de la face, où de present sont les grandes salles du premier & deuxiesme estage, regardant la porte & entree » ; Jacques Androuet du Cerceau, Les Plus Excellents Bastiments de France, Paris, J. Androuet du Cerceau, 1576, vol. I, 2 (disponible en ligne sur le site du Centre d’études supérieures de la Renaissance de Tours : http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Notice/ENSBA_LES1594_1595.asp?param=).

17 À ce sujet, voir en particulier Fabien Cavaillé, « Spectacle public, munificence royale et politique de la joie : le cas du ballet de cour à la ville dans la première moitié du XVIIe siècle », in Spectacles et pouvoirs dans l’Europe de l’Ancien Régime, XVIe-XVIIIe siècle, Marie-Bernadette Dufourcet, Charles Mazouer, Anne Surgers (dir.), Tübingen, Günter Narr Verlag (Biblio 17), 2011.

18 Maximilien de Béthune, duc de Sully, Œconomies royales ou Mémoires, p. 330 [année 1608].

19 Ibid., p. 329-330 [année 1608].

20 Le Carnaval est une période de réjouissances qui va de l’Épiphanie (début janvier) au début du Carême (en général mars). La période est parfois aussi désignée par l’expression « Carême-prenant ». Le Carême-prenant, au sens strict désigne les trois jours – dimanche, lundi et mardi (appelé Mardi gras) – qui précèdent le début du Carême, période de jeûne d’une durée de quarante jours précédant la semaine de Pâques. On peut appeler Carême-prenant toute la période du Carnaval ou seulement le Mardi gras.

21 L’expression « passe-temps » à propos du mail est empruntée aux vers d’une gravure d’Israel Silvestre, représentant l’Arsenal et le mail vus du port Saint-Paul, rive droite de la Seine : gravure sur cuivre, début XVIIe siècle, 18,5 x 9,1 cm [dimensions de l’exemplaire BNF-Arsenal, rogné], extrait du recueil Vues de France de Silvestre, t. I, no 117, BNF-Arsenal, EST-5 ; vers gravés, sous la vue : « Dans ce grand Arsenal se forge le Tonnerre, / Dont le bras de nos Roys escrase les Titans ; / Et comme la Paix vient au sortir de la guerre, / Tout proche aussi le Mail s’offre à vos passe-temps ».

22 L’évolution vers une danse « gracieuse », et l’oubli de ses origines guerrière, suit l’évolution de la culture entre le XVIIe siècle et le XIXe siècle. La professionnalisation des danseurs et la création de l’Académie royale de danse (1661) sont des signes de cette évolution.

23 Les ballets burlesques sont fidèles au registre épique, qu’ils détournent en le parodiant. Voir, entre autres, le ballet des Fées des forests de Saint Germain : la référence à Don Quichotte y est explicite, puisqu’Alizon la hargneuse, nous dit la relation anonyme publiée chez Giffard, serait celle « qui apprit à Dom Quixotte à combattre les moulins à vents » ; [Anonyme], Les Fées des Forests de Saint Germain, Paris, Giffard, 1625, p. 7.

24 Voir par exemple l’enseignement dispensé au dauphin Louis, puis jeune roi Louis XIII, par Pluvinel, publié après sa mort, d’après son manuscrit, par René de Menou. C’est un luxueux in-folio, « enrichy de grandes figures en taille-douce » : Antoine de Pluvinel, L’Instruction du roy en l’exercice de monter à cheval, René de Menou (éd.), Paris, M. Nivelle, 1625.

25 Le Mercure françois, 1615, p. 21.

26 L’expression est empruntée à l’ouvrage : Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de bouffonesque humeur, Thomas Leconte (éd.), Turnhout – Tours – Versailles, Brepols – Centre d’études supérieures de la Renaissance – Centre de musique baroque de Versailles (Épitome musical), 2012.

27 François de Bassompierre, Journal de ma vie…, vol. I, p. 270 [février 1610].

28 François de Bassompierre, Journal de ma vie…, vol. I, p. 174 [février 1606].

29 Fabritio Caroso, Il Ballarino, Venise, F. Ziletti, 1581, dédicace à Bianca Cappello, cahier A, f. 2vo : « quei secreti numeri armonici ».

30 Lucien de Samosate, De la danse, in Œuvres, N. Perrot d’Ablancourt (trad.), Paris, A. Courbé, 1655, vol. I, p. 553. À propos du lien entre la géométrie des figures de ballet et l’harmonie cosmique, voir – entre autres – Jean Dorat, Magnificentissimi spectaculi, a Regina Regnum Matre in hortis suburbanis editi, In Henrici Regis Poloniae invictissimi nuper renunciati gratulationem descriptio, Paris, F. Morel, 1573 ; Ballet de Monseigneur le Duc de Vandosme, dancé luy douziesme en la ville de Paris, dans la grande salle de la maison Royalle du Louvre. Puis en celle de l’Arsenac, le dix-sept, & dix-huictiesme jour de janvier 1610, Paris, J. de Heuqueville, 1610 ; et d’autres références in Margaret M. McGowan, L’Art du ballet de cour en France. 1581-1643, Paris, Éd. du CNRS, 1963, p. 17-22.

31 Merci à Bruno Petey-Girard pour nos échanges et notre collaboration lors de la réflexion à ce sujet.

32 Jean Barclay, Euphormionis Lusinini Satyricon…, p. 33vo : « Omnium potentissimus ex seueritate nomen inuenit, & Doromisius appellatur hic est qui primus eoru[m] nomina ad Protagorem defert quos fortuna respexit » ; trad. in Pierre de L’Estoile, Journal de L’Estoile pour le règne de Henri IV, n. 317, p. 617.

33 Ibid., p. 40ro-40vo : « Itaque relicto nomenclatore meo intraui frequentissimum limen ; quod iam ab ipsis forib[us] perhorresce[n]dum fuit. Erat enim supra portam Aethnae fulminantis. Sed peruici ominis metu[m], progressusque in atrij spatia » ; trad. in Pierre de L’Estoile, Journal de L’Estoile pour le règne de Henri IV, n. 317, p. 618.

34 Ibid., p. 65ro : « Sed vt credo non nouerat musas » ; trad. in Pierre de L’Estoile, Journal de L’Estoile pour le règne de Henri IV, n. 317, p. 624.

35 Ibid.

36 « chartons » dans l’exemplaire consulté [BNF-Arsenal, 4-BL-2034]. Nous rétablissons « chantons ».

37 Jean Dorat, Épithalame, ou chant nuptial sur le mariage de tres-illustres prince et princesse, Henry de Lorraine duc de Guyse et Catarine de Clèves contesse d’Eu. A Mondict Seigneur Monseigneur le Duc de Guyse . Par Jean Dorat Poëte du Roy, Paris, S. Victor, à l’enseigne de la Fontaine, 1570, Aij ro-Aiij ro.

38 Pierre Charron, De la sagesse. Trois livres par Pierre Charron, Paris, J. Bessin, 1618, Livre III, chap. 16, p. 664.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Surgers, « « Nutrisco et extinguo ». Ballet de cour, guerre et paix (fin XVIe-début XVIIe siècle) »Elseneur, 29 | 2014, 15-31.

Référence électronique

Anne Surgers, « « Nutrisco et extinguo ». Ballet de cour, guerre et paix (fin XVIe-début XVIIe siècle) »Elseneur [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 27 mars 2024, consulté le 25 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/1737 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.1737

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Auteur

Anne Surgers

Université de Caen Basse-Normandie

Anne Surgers est professeur à l’université de Caen Basse-Normandie (UFR Sciences de l’homme, département des Arts du spectacle), ainsi que directeur de recherches et chargée de cours à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris III. Ses recherches portent sur l’histoire de la scénographie et des lieux du spectacle (en particulier en Europe, aux XVIe et XVIIe siècles), sur l’iconographie et les images de mémoire. Parmi ses publications : L’Automne de l’imagination. Splendeurs et misères de la représentation (XVIe-XXIe siècles) (Bern, P. Lang, 2012) ; l’édition critique des Galanteries du duc d’Ossonne de Jean Mairet, in Jean Mairet,Théâtre complet, G. Forestier (éd.), t. III (Paris, H. Champion, 2010) ; la présentation, la traduction et les notes de “La Pellegrina” et les intermèdes. Florence, 1589 (Vijon, Lampsaque, 2009) ; Scénographies du théâtre occidental [2000] (Paris, A. Colin, 2007) ; Et que dit ce silence ? La rhétorique du visible (Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007). Parmi les ouvrages collectifs qu’elle a dirigés : La Représentation théâtrale en France au XVIIe siècle, P. Pasquier, A. Surgers (dir.) (Paris, A. Colin, 2011) ; Corps dansant, corps glorieux. Musique, danses et fêtes de cour en Europe au temps d’Henri IV et Louis XIII, M.-B. Dufourcet, A. Surgers (dir.) (Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2011).

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Droits d’auteur

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