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Texte intégral

1Consacré à la mise en fiction de guerres réelles, ce numéro de la revue Elseneur rassemble des contributions qui analysent cette question en traversant les siècles. Du XVIe au XXe siècle, en France, les guerres ne sont pas appréhendées de la même manière mais leurs cycles marquent continument les temps. Cette différence d’approche se vérifie dans le choix des genres pour raconter celles-ci. Si la plupart des articles portent sur des romans, le théâtre et la poésie donnent également leur place à ces conflits.

  • 1 Nous avons adopté, dans l’ensemble du numéro, l’orthographe balzacienne « Bérésina » au lieu du « B (...)

2Dans ce volume, on a choisi de rassembler les réflexions non par ordre chronologique mais par thème. En effet, trois thèmes s’imposent. Le premier est celui des fonctions de la représentation des combats. Quel est l’objectif recherché en les mettant en scène ? Et pour quel effet sur les spectateurs ? L’article d’Anne Surgers souligne l’écart entre notre approche dichotomique de la guerre et de la paix et celle qu’en avait le XVIe et le début du XVIIe siècle. Elle met en lumière en particulier le rôle d’entraînement guerrier, de preuve de vaillance qu’avaient les ballets et autres divertissements royaux. Le spectacle qui se déroule pourtant en temps de paix vise à s’aguerrir, à se préparer à de nouvelles batailles de sorte que le partage entre guerre et paix est inopérant. Elle rappelle également la conception analogique du monde qui domine alors. L’ordonnancement de la représentation reflète la grandeur du roi qui, lui-même, est à l’image du Dieu souverain. Les représentations théâtrales, les ballets et autres joutes constituent ainsi une continuation de la préparation militaire et nourrissent la bravoure de tous – tout en figurant l’ordre permanent du monde. Après la Bérésina1, au XIXe siècle, une telle conception du monde et de la fonction du spectacle n’est plus d’actualité. En commentant une nouvelle de Balzac consacrée à ce que les contemporains ont vécu comme une catastrophe traumatisante au niveau collectif comme à l’aune de l’individu, Anne-Sophie Morel explore d’autres fonctions de la mise en scène de la guerre. Elle montre d’une part à quel point la représentation est conçue comme une répétition à l’identique. Elle détaille les différents types de spectacles proposés en notant les procédés de reproduction de la réalité historique. Mais, d’autre part, elle met en question le pouvoir de régénération de ces productions. En lieu et place de la délivrance cathartique attendue, le spectacle qui réactive la scène traumatique choque et peut reconduire à la folie. Si elle a un rôle de stimulus, l’image réaliste répétée ne fait pas office de cure pour des individus à la dérive. Elle prend au contraire le risque de les renvoyer à leurs failles. Sans passer nécessairement par une mise en spectacle, la simple remémoration peut également entraîner les hommes vers un questionnement de leur identité. C’est le sens de l’article de Florence Bernard que de montrer le parcours différent de deux vétérans de la guerre d’Algérie. Le ressouvenir d’atroces scènes vécues permet à l’un de s’ouvrir à la différence, de dépasser sa haine, tandis que l’autre vit sans cesse avec une violence dont il a été autant victime qu’auteur. La mise en mots des peines ressenties ou de la colère qui demeure, comme leur mise en scène, produit des effets opposés. Au fil de ces trois articles, les auteurs donnent ainsi une approche nuancée et diverse des fonctions de cette recréation des scènes de guerre.

3Outre cet aspect, les contributeurs ont analysé l’angle de vue choisi pour dire les guerres. C’est le deuxième thème de ce volume. Michel Bertrand montre notamment comment le choix de faire raconter les deux guerres mondiales par des enfants permet de faire réentendre les souffrances éprouvées aussi bien par ceux-ci que par les combattants. Il décrit le chagrin de la séparation, le sentiment de solitude et de peur. La vision enfantine adoptée limite ces récits aux incidents d’un quotidien troublé par le conflit et aux questionnements qu’ils entraînent. Ils obligent en retour l’adulte lecteur ou narrateur à se réinterroger sur la validité des réponses historiques ou morales qui ont été données pour expliquer ces conflits. Pour l’enfant, ce qui domine, c’est l’incompréhension. On retrouve ces impressions et ces questions dans l’analyse d’Anne Wattel. Si les personnages sont des hommes mûrs, l’auteur, Robert Merle, marque le bouleversement des repères opéré par la guerre en indiquant que, contradictoirement, leur unique point fixe est une roulotte. Lui aussi restreint son approche des batailles à l’organisation domestique au jour le jour pour mettre en lumière à la fois le non-sens de ce moment et l’absence de perspective. Dans les deux articles, l’insistance sur les détails de la vie matérielle rappelle combien les guerres réduisent l’homme à ses fonctions vitales ou animales. En listant ces menus objets hétéroclites ou ces instants variés, les romanciers montrent que ce qui caractérise les guerres, c’est la sensation d’incohérence et de confusion. On ne peut en dégager aucune ligne d’interprétation fixe et ne reste que des questions ouvertes comme des plaies et les débris d’un monde déréglé. Comme on le voit, les réflexions portent également sur la mémoire à vif qui est celle des conflits du XXe siècle. Elles reviennent sur les ombres portées sur les générations suivantes. En repositionnant le regard avec des effets de zoom, à hauteur humaine, et même enfantine, elles cherchent à dire au plus juste et au plus près le vécu des soldats et ceux de leurs proches. Elles s’attachent à exprimer l’angoisse, les crises de l’identité, voire la menace de déréliction que les guerres engendrent. Enfin, elles refusent les légendes de l’héroïsme collectif ou individuel mais sans renoncer à ou renier un humanisme que la violence des conflits évoqués oblige aussi à réinventer, à reformuler.

4En effet, le troisième thème commenté dans cet ouvrage concerne l’influence de la guerre sur le maniement de la langue. Yoann Debuys évoque l’impasse poétique dans laquelle se trouve René Char au moment de la déclaration de la guerre d’Espagne. Il cherche à trouver une langue qui fasse entendre l’horreur, porte l’indignation et la résistance mais sans reprendre ni des accents moraux ni des modèles littéraires anciens. Momentanément, il s’attache cependant à un motif très marqué religieusement, celui de l’enfant martyr. Celui-ci l’oblige à se repositionner par rapport à l’influence de Victor Hugo sur son œuvre mais également par rapport à son refus marqué des références bibliques. En dépassant ces dénis, il va inventer une autre approche de la poésie qui contient sa révolte et redit la permanence de la Beauté fulgurante. Durant cette période, René Char a déjà tourné le dos à la lecture surréaliste du premier conflit mondial qui incitait à retourner la violence historique en véhémence esthétique. Dans Voyage au bout de la nuit, c’est-à-dire quatre ans avant la guerre d’Espagne, Louis-Ferdinand Céline avait pris le parti inverse. Revenant sur la guerre de 1914-1918, il veut en montrer la brutalité en introduisant celle-ci dans la langue française. Une syntaxe heurtée, l’utilisation de termes empruntés sinon à l’argot du moins à l’oral populaire, l’alternance rapide de niveaux de langues et des registres transposent dans la langue les chocs subis par les soldats, la discontinuité de leur rapport au temps et à l’espace. En bousculant les règles habituelles de la belle langue classique, Céline vise à discréditer les mots et plus encore les discours de ceux qui ont poussé à la guerre puis en ont dissimulé les atrocités. Cette langue nouvelle ou cet autre maniement de la langue apparaît comme une sorte d’arme dont Céline se sert pour mettre en cause les institutions et les valeurs qui ont permis une telle boucherie.

5En ce début du XXIe siècle, les guerres n’ont pas cessé même si elles ne se déroulent pas sur le sol français. Elles continuent à alimenter l’actualité. Mais la médiatisation par des supports visuels ou audio, par opposition à la mise en fiction, impose des images brutes et parfois violentes sans accompagnement intellectuel et sans échange entre les protagonistes et les spectateurs. Le temps du lecteur est plus lent et chaque texte l’entraîne dans son rythme propre. Durant ce moment réservé, la lecture devient une expérience de partage d’émotions que les auteurs ont su restituer dans leurs nuances variées. Elle fait ressentir la vulnérabilité de l’être humain. Elle aide à comprendre (au sens le plus fort de ce verbe) les blessures secrètes qui demeurent longtemps après que les conflits ont cessé. Elle permet de s’approcher au plus près de l’effroi et de l’angoisse qui saisissent les hommes au moment d’affronter leur propre mort et celle de l’autre. Ce riche volume entraîne ainsi chacun à une réflexion rendue plus lucide sur sa part de violence et le travail de sape qu’elle opère en soi et entre les hommes.

6Enfin, ce volume comprend une rubrique intitulée « Addenda » dans laquelle on revient sur la thématique évoquée dans le numéro précédent. L’article de Michel Brix, de l’université de Namur, poursuit en effet la discussion autour de l’anti-critique des écrivains, thème du numéro 28 de la revue Elseneur.

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Notes

1 Nous avons adopté, dans l’ensemble du numéro, l’orthographe balzacienne « Bérésina » au lieu du « Bérézina » actuel.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Hartmann, « Introduction »Elseneur, 29 | 2014, 9-12.

Référence électronique

Marie Hartmann, « Introduction »Elseneur [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 27 mars 2024, consulté le 26 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/1714 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.1714

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Auteur

Marie Hartmann

Université de Caen Basse-Normandie

Maître de conférences à l’université de Caen Basse-Normandie, Marie Hartmann s’intéresse à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale vue par les écrivains. Dans cette optique, elle a publié un ouvrage consacré aux trois derniers romans de Louis-Ferdinand Céline : L’Envers de l’histoire contemporaine (Paris, Société d’études céliniennes, 2006) et de nombreux articles dans la revue Études céliniennes. Elle travaille également sur Claude Simon et a proposé une réflexion sur « Le non-sens du temps dans L’Acacia de Claude Simon » dans Écrire, ou la présence du passé (Paris, PUC, 2012), ainsi que trois notices pour le Dictionnaire Claude Simon (Paris, H. Champion, 2013) : « Le Jardin des Plantes », « L’Acacia » et « Débâcle ».

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