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AccueilNuméros30Envers monstrueux« Fixer les échos de la réalité »

Envers monstrueux

« Fixer les échos de la réalité »

L’écriture et le monstre dans Claustria de Régis Jauffret
Sylvie Loignon
p. 155-168

Résumés

À partir d’un fait divers réel, l’affaire Fritzl, Régis Jauffret met en scène, dans son roman Claustria, le procès d’un personnage monstrueux, si tant est que le monstre soit une transgression de la loi. C’est un monde hors la loi que forme la cave où est séquestrée pendant vingt-quatre ans la fille de Fritzl. La cave revisite le mythe de la caverne et interroge non pas seulement la réalité et l’illusion, mais aussi la représentation et l’irreprésentable. Lieu du désordre et de l’entre-deux, la cave devient la métonymie d’une activité souterraine et d’une présence spectrale, celle du nazisme, devenu paradigme de la monstruosité. Le roman est autant le livre du monstre qu’un livre monstrueux, par la singularité de sa structure, par son hybridité générique. Sa capacité à se faire chambre d’écho d’une parole monstrueuse ouvre au poétique et manifeste paradoxalement un envers monstrueux.

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Texte intégral

  • 1 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994, p. 121.

L’homme a commencé par l’étrangeté de sa propre humanité. Ou par l’humanité de sa propre étrangeté. C’est en elle qu’il s’est présenté : il se l’est présentée, ou figurée. Tel fut le savoir de l’homme, que sa présence était celle d’un étranger, monstrueusement semblable.1.

1Le fait divers semble nourrir la fiction française du monstre – comme en témoigne L’Adversaire d’Emmanuel Carrère. L’œuvre de Jauffret, s’inspirant à plusieurs reprises de faits divers, tend ainsi à la galerie de monstres, tant le monstre, dans cette œuvre, doit se confronter à la Loi et à la justice. Ainsi, le roman Claustria s’ancre-t-il dans la réalité et trouve-t-il son origine dans un fait divers – l’affaire Josef Fritzl qui a défrayé la chronique en 2008. Le monstre est une transgression de la loi – sa définition même relève du juridique, si l’on en croit Michel Foucault :

  • 2 Michel Foucault, Les Anormaux, cours au collège de France, 1974-1975, Paris, Seuil (Hautes études), (...)

La notion de monstre est essentiellement une notion juridique – juridique, bien sûr, au sens large du terme, puisque ce qui définit le monstre est le fait qu’il est, dans son existence même et dans sa forme, non seulement violation des lois de la société, mais violation des lois de la nature. Il est, sur un double registre, infraction aux lois dans son existence même. Le champ d’apparition du monstre est donc un domaine qu’on peut dire « juridico-biologique ». D’autre part, dans cet espace, le monstre apparaît comme un phénomène à la fois extrême et extrêmement rare. Il est la limite, le point de retournement de la loi, et il est, en même temps, l’exception qui ne se trouve que dans des cas précisément extrêmes. Disons que le monstre est ce qui combine l’impossible et l’interdit2.

2Ainsi, Claustria se fait-il confrontation à la loi, en mettant en scène le procès de Fritzl, ce père de famille autrichien qui, pendant vingt-quatre ans, a séquestré dans la cave de sa maison sa fille Angelika, l’a violée et lui a fait six enfants – un septième étant décédé peu de temps après la naissance.

Du livre du monstre au livre monstrueux

  • 3 Régis Jauffret, Claustria [2012], Paris, Seuil (Points), 2013, p. 543 par exemple. Les paginations (...)
  • 4 « Il a battu dans ses mains sans bruit pour applaudir ma performance quand la trappe s’est trouvée (...)

3Claustria propose donc une scène judiciaire, jouant des confrontations entre l’accusé et les policiers, du procès de ce dernier, des entretiens entre l’accusé et son avocat, de la reconstitution à proprement parler de l’affaire. Mais cette scène judiciaire n’est pas la seule modalité que prend le récit du monstre. Cette scène est redoublée par l’enquête menée par le narrateur, figure de l’écrivain : il se rend ainsi en Autriche, jusqu’à l’hôpital pour tenter de parler à Roman, le plus jeune des enfants de Fritzl ; il visite la maison d’Amstetten, interroge les différents témoins de l’affaire. L’enquête du narrateur fait entrer le lecteur dans les méandres de l’histoire, lui fait prendre part aux révélations mises au jour ou à ses interrogations face aux manques de l’enquête officielle3. Elle le plonge dans l’horreur – lorsque le narrateur lui fait partager sa visite de la cave d’Amstetten, et son impression « d’être enterré vivant » (p. 178). De plus, parce que le narrateur se met en scène au sein du roman, donne à voir ses propres réactions et fait l’expérience de la descente aux enfers en visitant la cave d’Amstetten, le lecteur doit faire face à ce monstrueux, il se retrouve pour ainsi dire devant le « trou noir » de la cave4, qui plus est, lorsqu’il est directement interpellé par le narrateur :

– J’arrive à m’imaginer assassiné, mutilé, torturé. Je n’arrive pas à m’imaginer vingt-quatre années dans un trou.
     Essayez, vous n’y arriverez pas non plus. Vous parviendrez à une semaine, peut-être à quatre. La nuit suivante vous aurez peur de vous endormir. Si parfois le sommeil était une trappe. (p. 72)

4Plus insidieusement, si l’enquête officieuse – pour ne pas dire souterraine – du narrateur redouble l’enquête officielle, elle rejoue encore le dispositif même des deux maisons et des deux familles de Fritzl – celles d’en haut, officielle, et celles d’en bas, secrètes et interdites.

 

  • 5 Foucault rappelle ainsi que « le monstre, depuis le XVIIIe siècle qui nous occupe, c’est essentiell (...)

5C’est donc la structure même de l’œuvre qui interroge le fait divers et tente de rendre compte de sa monstruosité. De même que le monstre est souvent apparenté à un être hybride, qu’il relève de l’hétérogène5, de même le caractère monstrueux du roman se manifeste ici par la position ambiguë du narrateur. Celui-ci apparaît comme un double de l’auteur si tant est qu’il soit appelé M. Jauffret (p. 69) et qu’il soit écrivain et français (p. 171). Réalité et fiction semblent étroitement mêlées – l’adéquation entre le nom de l’auteur et celui du personnage-narrateur participe à l’ancrage du récit dans la réalité, mais elle déréalise en retour la figure même du narrateur-auteur-personnage, puisque la dimension fictionnelle éloigne le récit de la pure et simple transcription de la réalité. Ainsi, si l’affaire Fritzl éclate bien en avril 2008, le roman diffère en bien des points de l’histoire réelle. Par exemple, les prénoms des enfants, de la fille et de l’épouse de Fritzl ont été changés pour privilégier un jeu sur l’onomastique : d’abord en accentuant la dimension incestueuse (Annette, le prénom de la mère de Fritzl / Anneliese, celui de son épouse), puis en soulignant l’innocence d’Angelika et le manichéisme entre le père, incarnation du Mal, et la fille. Surtout, le récit se projette bien au-delà de la libération du « peuple de la cave ». Il raconte le devenir des protagonistes, en particulier du plus jeune des enfants d’Angelika, prénommé… Roman. Ainsi, l’histoire réelle est-elle mise à distance par cette anticipation :

À cinquante-deux ans, l’ancien gamin Roman Fritzl était le dernier survivant du petit peuple de la cave. Sa mère était morte, son frère et sa sœur n’avaient pas atteint la quarantaine. L’air libre les avait tués lentement comme une émanation délétère. La maison d’Amstetten a été vendue sept fois depuis qu’ils en sont sortis le 26 avril 2008. Roman avait cinq ans ce jour-là. Comme l’avait dit un jour son père à un voisin, elle est entrée dans l’histoire. (p. 11)

  • 6 Régis Jauffret, Claustria, p. 30.

6Cette anticipation amène le narrateur à une posture omnisciente, et renforce la clôture de l’enquête et celle de l’histoire – le narrateur évoque ainsi l’indifférence des enfants du haut à l’égard de leur mère dont ils ont été séparés6. Elle confère également une dimension tragique aux événements narrés, comme en témoigne la pâleur de Petra, symptôme de sa maladie à venir : « Elle perdrait peu à peu sa bonne mine, les vitamines du lait maternisé n’y pourraient rien » (p. 320).

7C’est encore la progression de l’œuvre qui tend à faire de celle-ci un « livre-monstre » : se focalisant en premier lieu sur Roman, le plus jeune des enfants d’Angelika, elle part de l’extraction du « peuple de la cave » pour se refermer sur elle, jouant sur la temporalité même du récit. De plus, sa composition retrace une descente en enfer, du quotidien de la famille avant l’enfermement, jusqu’à l’inceste commis sur la jeune Angelika alors qu’elle était encore adolescente, de la construction de la cave à l’enfermement de la jeune femme, des premiers viols commis par Fritzl sur des inconnues aux viols répétés sur sa propre fille. La séquestration d’Angelika est encore marquée par une horreur croissante : les premières années rythmées par les coups et les viols, les naissances, trois enfants enlevés pour être élevés en haut, l’enfant mort et brûlé par le père dans la chaudière, les enfants du bas obligés de regarder puis de participer aux ébats sexuels d’Angelika et de son père, enfin la maladie de Petra. La monstruosité de Fritzl semble en quelque sorte contaminer les protagonistes, les déformant jusqu’à ce qu’ils deviennent eux-mêmes monstrueux – Angelika, édentée par les coups de son père, vieillie prématurément, prend les traits d’une sorcière (p. 212), Petra ressemble à un « bébé difforme » (p. 527).

  • 7 Ibid., p. 332-333 et p. 454.

8Ce livre du monstre se fait monstrueux dans la mesure où il absorbe différents types de textes : chronique judiciaire, roman, autofiction, conte, récit onirique, voire poème. Ainsi, la référence aux contes de fées est-elle constante. Le roman entier s’empare de la figure de l’ogre pour désigner Fritzl – le terme apparaît à plusieurs reprises7 – se repaissant de la « chair fraîche » (p. 212) d’Angelika. L’œuvre tend à faire basculer la réalité du côté de l’imaginaire, rendant un peu plus confuse la frontière entre réalité et fiction. Ainsi, l’histoire d’Angelika rejoint le « conte de sorcière » et devient « un mythe dont on doutera des origines » (p. 545). L’auteur utilise des références aux contes pour créer une sorte de contrepoint à l’horreur du fait divers – jusque dans le nom de l’avocat, Gretel. Ces références suggèrent par là même la difficulté à croire qu’une telle réalité puisse exister :

Les médias autrichiens avaient boycotté l’ouvrage [livre commandé à Roman]. D’une manière générale, lassée par cette histoire éculée dont les personnages lui semblaient avec le temps aussi fantasmatiques que ceux d’un conte de Grimm, l’Europe continentale n’y avait guère prêté attention. (p. 30)

9Claustria nous donne à voir l’envers des contes de fées ; il en retient la façon dont ils sont régis par des enjeux inconscients. Dans le même temps le roman suggère l’impossibilité du merveilleux à proprement parler dans la société actuelle, si bien que fées et sorcières, merveilleux et sordide sont présentés comme les deux faces d’une même réalité : ainsi, si les histoires d’amour sont « des contes de fées sordides » (p. 253), les fées sont présentées – notamment dans le discours de l’avocat Gretel pour désigner les femmes – comme des « doubles resplendissants des sorcières » (p. 113). De même, ne sont retenus des princesses, ces héroïnes traditionnelles du conte, que les défauts. Angelika est ainsi pour Anneliese « douillette comme la princesse au petit pois » (p. 340). Claustria invite à regarder le monde comme un microcosme désenchanté – les êtres étant abandonnés à leur destin, sans qu’aucune aide extérieure n’intervienne. Les métaphores de l’enfermement et du tombeau accentuent cette fatalité qui pèse sur les personnages. La cave est ainsi une « bouteille enterrée qui faute d’elfe, de génie, renfermait une femme oubliée » (p. 324-325). Dès lors, le seul conte de fées est ironiquement celui raconté par Fritzl à Roman, lorsqu’il évoque « la vie d’en haut » (p. 490) – conte de fées dérisoire en ce qu’il ressemble « aux images de la télé » et qu’il rejoue le mythe de la caverne de Platon.

10Dénonçant les illusions, le roman de Jauffret n’est dupe ni des images ni des mots. Le livre est monstrueux tant il nous montre l’impossibilité même du roman à réenchanter le monde, tant il se fait l’écho de ces « phrases inhabitées des médias, des causeurs, des fabricants de romans. La cohorte des apprentis Platon, des jongleurs, bateleurs de la syntaxe, la poudre aux yeux du style » (p. 545).

De la cave à la caverne : le mythe revisité

11Claustria revisite le mythe de la caverne par le récit de cet enfermement dans une cave, dans laquelle ne parviennent que les images de la télévision apportée par Fritzl. Fondée sur le dédoublement, l’œuvre joue non pas seulement de reflets mais aussi d’inversions pour rendre compte de la monstruosité de cette séquestration. Miroir (déformé et déformant) de la vie d’en haut, la cave veut reproduire sous le signe de l’inceste la famille initiale de Fritzl. Ainsi, celui-ci veut constituer avec Angelika une famille identique à celle qu’il a eue avec Anneliese : « Il entendait que la famille du bas soit la réplique de celle du haut. Il lui arrivait de rêver que Petra prendrait la suite d’Angelika et lui donnerait aussi six enfants dont une paire de jumeaux » (p. 393). Mais, plus qu’un simple dédoublement de la famille de Fritzl, la cave offre un reflet de la réalité. Le roman semble alors mettre en pratique le mythe de la caverne, sa transposition à l’ère postmoderne :

Platon, le mythe de la caverne, the myth of the cave. Des prisonniers qui ne verront jamais de la réalité que des ombres d’humains projetées sur la paroi de la grotte où ils sont enchaînés. Dans le souterrain les enfants n’ont vu de l’extérieur que les images tombées du ciel qui leur parvenaient par le câble de l’antenne.
     Le mythe a traversé vingt-quatre siècles avant de s’incarner dans cette petite ville d’Autriche avec la complicité d’un ingénieur en béton et celle involontaire de l’Ecossais John Baird qui inventa le premier téléviseur en 1926. (p. 14)

12La télévision apparaît tout à la fois comme un trou et comme un écran. Or, celui-ci fait moins surgir l’illusion qu’une réalité autre. L’écran de la télévision est à son tour redoublé par d’autres dispositifs. Ainsi, le voile, fonctionnant comme un écran, et dont Angelika fait des fenêtres fictives, laisse apparaître aux yeux de la jeune femme tout un monde en mouvement :

Le voile amplifiait la netteté des choses, il était tissé de fils qui jetaient une lumière blanche, ils étaient doués de mémoire, d’imagination. Elle commençait à distinguer des voitures, une femme ouvrant ses volets dans le soleil levant. Il lui suffisait de claquer des paupières pour qu’apparaisse une famille en promenade dans la forêt avec un chien marron qui suivait le convoi attaché à sa laisse nouée au guidon du landau. (p. 438)

  • 8 Ibid., p. 545-546.

13Dans la cave où les perceptions sont altérées et donnent lieu à des hallucinations, les reflets envoyés par la télévision deviennent la seule réalité possible. Autour de l’écran, plus rien n’existe. Dans une singulière inversion, c’est alors la cave qui paraît irréelle8, tout comme ses habitants, notamment lorsqu’il s’agit pour Fritzl de les imaginer libres – ils sont « des personnages délavés, dont la luminosité du jour aurait accentué l’inexistence » (p. 494), des trous effacés par le réel. En définitive, le peuple de la cave est lui-même monstrueux en ce qu’il apparaît comme un irreprésentable, une trouée du visible – en d’autres termes, il nous regarde. Le monstrueux serait précisément ce qui nous regarde, qu’il nous soit montré, ou caché.

  • 9 Sur cette caractéristique de la littérature contemporaine mise au jour à partir de Spectres de Marx (...)
  • 10 Régis Jauffret, Claustria, p. 16-17.

14Ces jeux de reflets prennent encore une autre dimension, temporelle cette fois-ci. Si le sous-sol de la maison d’Amstetten est creusé d’une poche de cauchemar et d’irréalité, le roman qui tente d’en rendre compte creuse le fait divers d’une temporalité autre. Il laisse surgir une présence spectrale9 – celle du nazisme qui, pour l’auteur, hante l’évocation de l’Autriche. Dès le début du roman, le narrateur évoque ainsi la ville de Vienne, parcourue dans les années 1910 par Hitler10. Symptôme d’une société aux plaies toujours prêtes à se rouvrir, le fait divers engage une réflexion non pas seulement sur la nature humaine, mais sur l’éternelle répétition – autre figure du dédoublement ou du redoublement. La cave, par sa structure fermée, fonctionne alors comme une métaphore de cet éternel recommencement : « Le monde entier était braqué sur l’Autriche accusée d’abriter encore dans son sous-sol des poches de nazisme » (p. 19). De plus, le roman reconstitue les origines du monstre, qui précisément s’ancrent dans la période noire du nazisme. Annette, la mère de Fritzl, tout comme son fils incarnent tour à tour la victime et le bourreau. La mère enfermée à Mauthausen s’occupe bientôt des fours crématoires : « on l’arme d’un bâton pour éteindre [les] plaintes » (p. 45) de ceux qui ne seraient pas encore morts avant d’être brûlés. Annette cristallise la violence passée et à venir : le code de la trappe dans la cave est le matricule tatoué par les nazis sur son bras ; de même, à son affectation aux fours crématoires, répond l’usage par Fritzl de la chaudière comme d’un « four crématoire prosaïque où il avait fait brûler un bébé » (p. 175). Cet imaginaire des camps de concentration resurgit dans l’évocation des fantasmes de toute-puissance de Fritzl – Mauthausen est ainsi décrit comme « un camp ouvert sur le ciel, mais personne le soir pour se préoccuper de la Voie lactée. La terreur, l’épuisement, la faim faisaient du ciel un plafond bas comme celui de la cave, même les jours où brillait le soleil » (p. 228). L’histoire et la société autrichiennes sont ainsi revisitées à l’aune de la famille Fritzl : si, selon ce dernier, la Shoah n’intéressait personne tant qu’elle était pratiquée « dans l’intimité », l’analogie entre la famille et le pays permet d’établir que « dans l’intimité on peut bien faire tout ce qu’on veut » (p. 267). La monstruosité politique et historique se reflète en quelque sorte dans le fonctionnement même de cette famille soumise à un père dont les traits ressemblent à ceux du Fürher (p. 22). Ainsi, si le nazisme est donné comme le paroxysme de la monstruosité et Hitler comme le monstre par excellence, le roman est traversé par le spectre du nazisme tandis que la cave, foyer de l’horreur et de la violence, devient la métaphore même des résurgences du passé, de son activité souterraine au sein de la société – ce dont joue le narrateur : « Les tabloïds ne décoléraient pas contre l’Autriche. Des pages entières d’insultes contre ce pays qui pratiquait encore le nazisme dans son sous-sol » (p. 98).

 

15Outre cette réflexion de (et sur) la réalité, la cave, formant une « planète close » (p. 433), en propose une sorte d’envers. Totalement soumise à la violence de Fritzl, elle a ses propres lois de fonctionnement, celles d’un monde souterrain, régi par les pulsions et par les forces inconscientes. La cave, antre du monstre et de ses victimes, opère – comme le monstre lui-même – une transgression des lois et des valeurs morales, sociales, religieuses. Fondements de cet envers de société qu’est la cave, les privations, les coups, le viol et surtout l’inceste font office de lois, donnant à voir une scène primitive inédite où deviennent réversibles le bien et le mal, le malheur et le bonheur, le plaisir et la souffrance :

La cave devenue creuset d’une partouze dont les invités naissent de l’inceste. Une morale dissoute […]
     La morphine poisseuse du coït, elle perle au bout de l’urètre, avant de jaillir, d’inonder, de rendre Angelika heureuse comme un champ de pavots. Face à la peur, l’angoisse, le besoin chevillé au corps d’éprouver ces coups de boutoir de la jouissance qui furtivement la submergent.
     La morale, ce luxe pour les nantis, les repus et qui s’éteint avec l’état de veille. Les cauchemars sont libres, le viol devient la plaisanterie du meurtre, l’inceste le sourire de l’infanticide. (p. 86-87)

16L’alliance des mots (plaisanterie / meurtre, sourire / infanticide) souligne cette réversibilité des mots et partant des valeurs dont ils sont le vecteur. Le monstrueux apparaît alors autant à travers la violence et les exactions de Fritzl que dans cette capacité de sa victime à trouver la joie et le plaisir, en dernier recours : « Le plaisir est au bout de l’horreur » (p. 420), pour le bourreau et sa victime.

 

  • 11 Ibid., p. 48 et p. 61.
  • 12 Foucault explique ainsi que « le monstre est une infraction qui se met automatiquement hors la loi  (...)

17L’inceste n’est d’ailleurs pas seulement celui que commet Fritzl à l’égard de sa fille – il définit également la relation de Fritzl avec sa propre mère11, ou encore celle qu’il envisage avec sa petite-fille Petra : « L’image d’Angelika déguisée avec ses achats l’a émoustillé. Petra pourrait les essayer aussi. La mère et la fille, sa fille et sa petite-fille » (p. 485). Dans cet univers hors la loi12, l’inceste et la violence sont donnés en héritage et, comme un mauvais sort, le monstrueux semble amener à se reproduire, indéfiniment : le récit évoque notamment la séquestration par Fritzl de sa mère Annette, bien avant celle de sa fille ; il suggère la confusion des temporalités, dès lors que le temps et les êtres sont vus à travers le prisme du fantasme :

[…] La mère battue, la mère désirée, la fille frappée, violée. En lui, des personnages interchangeables, réversibles, et dans sa fantasmagorie il était parfois le fils d’Angelika dont la mère était devenue la fille. Absurdité chronologique qui l’embarrassait peu. (p. 224)

  • 13 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Seuil (Points Essais ; 152), (...)

18Lieu de confusion et de désordre, la cave est constamment évoquée comme un entre-deux : entre le haut et le bas, la vie et la mort, le paradis et l’enfer, la réalité et l’imaginaire. En cela, non seulement la cave est le lieu du monstrueux mais aussi de l’abject, défini par Julia Kristeva comme « ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte »13.

  • 14 Régis Jauffret, Claustria, p. 233.

19La cave apparaît d’abord comme l’envers du paradis non pas seulement parce qu’y règnent tortures et privations en tous genres, mais parce que le paradis y est rejoué sur un mode parodique – le monstrueux s’offrant alors comme la démesure même de l’homme qui se confronte à Dieu : « Il était comme Dieu […] mais cette fois ce serait Dieu lui-même qui s’accouplerait avec sa créature » (p. 282). Dans cette perspective et au sein des pensées de Fritzl, l’inceste même est référé aux premiers enfants d’Adam et Ève14 et devient naturel. De même que Fritzl a créé la cave tel un microcosme, de même il y exerce sa toute-puissance, tel Dieu sur sa création. Très présent dans le roman, le référent religieux est subverti pour mettre en évidence les nombreuses transgressions auxquelles se livre Fritzl. Ainsi, le pasteur qui partage la même cellule que ce dernier lorsqu’il est condamné pour viol approuve-t-il ce crime comme mode de sexualité entre époux, et affirme-t-il : « La femme est rachetée à chaque fois qu’elle met au monde un petit luthérien, et le père de l’enfant est béni » (p. 58-59). De même, paraît pour le moins cynique le choix envisagé par Fritzl du 25 décembre pour faire remonter le peuple de la cave à la surface : « Une sorte de crèche au Jésus de quatre ans, avec Petra et Martin en guise d’âne et de bœuf. L’ingénieur en béton Josef Fritzl remplaçant le charpentier de Nazareth » (p. 495).

20Dans la cave se côtoient vie et mort sous la toute-puissance de Fritzl : si des enfants y sont nés, un bébé y est mort, alors que Petra y tombe gravement malade. Plus fondamentalement, c’est la vie même qui apparaît comme une mort lente, un tombeau où Angelika est enterrée vivante :

La vie quotidienne, un tapis roulant qui va son train à tombeau ouvert, Angelika dessus qui ne voit pas la cave là-bas au bout dans laquelle elle tombera comme tête de condamné dans le panier de son. […]
     Fritzl a fait pousser une famille dans une boîte, une serre opaque à sept pieds sous terre, et la terre qui continue à tournoyer dans l’espace. (p. 249)

21Lieu d’épouvante pour Angelika qui s’en délivre en rêvant un « monde parallèle » (p. 307), la cave est aussi, pour Fritzl, un lieu d’émerveillement – tel un « coffre à jouets » (p. 209 et p. 282) où règne une « grande poupée magique » (p. 209) – avant d’être comparée à la caverne d’Ali Baba au sein de laquelle Angelika devient « un affreux trésor humain décati » (p. 224). La cave apparaît ainsi comme le lieu d’une métamorphose monstrueuse. Il n’est d’ailleurs pas anodin que les comparaisons se multiplient pour la désigner : « planète close » (p. 433), « pays minuscule et clos » (p. 209), « province conquise, terre aride » (p. 319), bouteille enterrée… comme si, figurant métonymiquement Fritzl, elle était l’insaisissable même. Cette ambivalence de la cave (et de ses occupants) fragilise les valeurs établies, remet en cause la perception du bien et du mal, souligne combien les monstres ont une capacité tout à la fois de répulsion et de fascination. C’est peut-être bien le sens de l’évocation finale de l’oiseau dont s’occupait Roman : s’échappant au moment de l’extraction du peuple de la cave, il finit par revenir dans sa cage. La proximité sonore – et sémantique ici – entre la cave et la cage invite à lire cette ultime anecdote comme une parabole :

  • 15 Le roman s’achève ainsi.

Le lendemain, il a voleté au-dessus des policiers venus faire des relevés dans la cave. Angelika leur avait donné l’ordre de le retrouver. Deux heures plus tard, un gendarme est descendu armé d’un filet à papillons. L’oiseau narguait les forces de l’ordre perché sur le frigo et s’envolait dès qu’on l’approchait. Une longue chasse. L’oiseau ramené le soir à Roman. Il est rentré tout seul dans sa cage comme un mouton volage épuisé et joyeux de réintégrer le bercail15. (p. 546)

22In fine, la cave – comme la cage – joue du plein et du vide : « caisse de résonance » (p. 131), elle fait entendre l’écho d’une humanité abandonnée de Dieu… et des hommes.

Le roman comme chambre d’écho monstrueuse

23Cette chambre d’écho que représente la cave fait résonner une parole monstrueuse d’une part parce que celle-ci s’apparente à une parole délirante en ce qu’elle transforme et déforme la réalité, d’autre part parce qu’elle relève d’un langage autre.

  • 16 « Elle n’entendait qu’un brouhaha, plus ses mots, sa voix. Une voix dont il s’était toujours servi (...)

24La parole délirante se fait entendre par les principaux protagonistes du récit : il s’agit du discours délirant de Fritzl, qui trouve un écho dans celui de son avocat Gretel. Tel le joueur de flûte de Hamelin, Fritzl joue de sa voix comme d’un instrument pour littéralement ensorceler Angelika et la ramener dans la maison d’Amstetten16 ; par ailleurs devenu à son tour conteur, il raconte « avec lyrisme l’histoire de la cave comme une odyssée » (p. 94). Gretel quant à lui semble si ce n’est nier la réalité, du moins la réinterpréter, et son discours rend compte d’une vision déformée et cynique des faits et du personnage même de Fritzl :

– Il aurait certes pu la libérer quand après quelques mois de réflexion elle a eu un peu plus de plomb dans la tête, mais qui n’a jamais commis d’erreur dans l’éducation de ses enfants ? (p. 90)

– N’oubliez pas non plus qu’elle s’est montrée parjure. Dès qu’elle s’est trouvée dans les bras des flics elle a rompu le serment solennel qu’elle vous avait fait de retourner dans la cave sans moucharder. Cette Judas vous a trahi en échange d’une promesse d’impunité. (p. 113)

  • 17 Ibid., p. 93.

25Le récit compare d’ailleurs Gretel à un comédien – donnant un côté burlesque et emphatique à chacune de ses apparitions, et soulignant par là même son peu d’efficacité. C’est notamment le cas lorsqu’il est comparé à Charlot17 – la référence au personnage joué par Chaplin se double d’un jeu sur l’expression familière qui permet de désigner l’incompétence du personnage. Cette parole délirante est également celle d’Angelika. Le délire qui la gagne est retranscrit par le narrateur à travers l’abondance des métaphores qui opèrent une transformation du réel, et à travers la parataxe qui juxtapose les sensations et sentiments opposés :

Des bribes, des éclats, des bonheurs invraisemblables, elles éblouissent les lumières dans l’obscurité, la vie quotidienne se reforme partout, des déconvenues, les malheurs auxquels on s’habitue, les indispensables joies petites et jolies comme des gouttes d’eau, l’impossible tristesse éternelle, l’espoir toujours se niche, le désir de n’être plus là quand ça souffre trop en soi, le plaisir de respirer quand on n’est plus étranglée, l’eau qui coule à nouveau, le ravissement de la lumière de l’ampoule revenue, la vie éclairée, le délice de sentir l’odeur de la nourriture quand on a failli mourir d’en avoir manqué, la douleur d’en trop avoir rêvé qui s’en va, les sacs de courses remplis de pierreries, dans le paquet les grains de riz sont des diamants. (p. 346)

26Point d’orgue à une isotopie de la lumière, les métaphores des pierreries et des diamants insistent ici, au sein du discours du narrateur, sur le caractère délirant des perceptions d’Angelika sous le coup des privations endurées ; elles disent aussi le basculement des valeurs dans la cave, lorsque le bonheur semble relever de satisfactions corporelles et sensorielles. Cette parole monstrueuse se donne à lire aussi dans la restitution d’extraits du cahier tenu par la jeune femme, où il est question de « fixer les échos de la réalité faute de pouvoir faire partie du réel » (p. 352). On y retrouve la parataxe et la juxtaposition de considérations matérielles prosaïques ouvrant paradoxalement à une poésie de l’insolite et du dérisoire :

« Il restait une trace de beurre. Je crois que l’été est parti on respire mieux depuis qu’il fait froid ce doit être l’automne on est sûrement en juin depuis tout à l’heure. J’ai dit aux enfants de respirer l’odeur des arbres en fleurs. Elle tombe dans la cave comme du bruit. Il est venu et dans ses cheveux un pétale blanc les cerisiers perdent des plumes au moindre coup de vent. Il m’a demandé de parler quand on était au lit son corps trop lourd sur moi à couper le souffle. Au frigo l’eau fraîche avec un morceau de citron au fond de la bouteille. Lessiver une pièce par jour. Il portait de gros souliers je n’ai plus mal aux pieds. Trois pommes de terre gâchées elles ont germé sans donner de pommes de terre. » (p. 347)

 

27La parole délirante a le pouvoir de recréer le monde et les faits, interrogeant le pouvoir de la mise en récit et l’inadéquation entre les mots et les choses : « Elle modifiait la réalité en la racontant. Le verbe a bien créé le monde » (p. 530). Dans le même temps elle dit la précarité de l’écriture vouée à l’effacement et son pouvoir d’incarnation, comme un dédoublement des instances du moi :

Elle écrivait par terre pour économiser le papier. Elle lessivait à grande eau. De toute façon les mots ne tenaient pas en place. Les phrases montaient l’une sur l’autre comme des limaces. Elles entouraient les pieds de la table comme des serpents. Elles disaient des choses qu’elles inventaient. Elle s’agenouillait pour les éliminer en les frottant avec la brosse.
     – Je ne vous crois pas, vous savez très bien que vous mentez.
     […]
     – Tu vas finir par être née dans la cave comme tes petits. Elle te volera ton passé comme elle t’a supprimé l’avenir. Déjà, tu ne te souviens plus. Les souvenirs en désordre triturés oubliés retrouvés réformés falsifiés ne sont plus que fondations écroulées. Tout au-dessus flottante sur une mémoire broyée mensongère et le réel passé à l’état de sable. Tu n’as plus d’enfance de jeunesse. Entre les murs toute ta vie. Dans la cave ton horizon ta vie ta mort ton aujourd’hui ton hier ton demain. La cave ton arche. Tu la peuples d’enfants qui filent à ras du sol comme des insectes auxquels manqueraient deux pattes. (p. 364)

  • 18 De même, le monstre, comme l’indique son étymologie (de monere, avertir), a à voir avec la révélati (...)

28S’originant dans l’absence du réel, l’écriture est force de création tout autant que de révélation – telle une apocalypse précaire18. Ainsi, chacun – Fritzl, Angelika, Gretel – à sa manière (se) raconte des histoires et devient ainsi une figure monstrueuse d’écrivain.

29Tout autre est la parole des enfants. C’est en tant que le monstrueux résiste à la compréhension et à la nomination, que l’on peut qualifier la langue des enfants de monstrueuse. Ils inventent une langue que ne peuvent comprendre les adultes, à la syntaxe éclatée, aux mots inouïs. Ainsi, la complicité entre Petra et Roman se manifeste à travers leur propre langue « moins gutturale, peut-être douce comme le velours des poèmes de Pouchkine » (p. 501). La parole désarticulée côtoie ici l’invention poétique :

Elle [Petra] ne fabriquait aucune phrase, des mots en vrac crachotés d’un raclement de gorge. […] Les mots tombaient en cataracte à l’improviste, comme s’ils s’étaient lentement accumulés dans son larynx.
     Un vocabulaire mystérieux, des petits cailloux de langage, des fragments, syllabes inversées, mélangées, des petits dés jetés au hasard comme si l’air des pièces était un tapis vert. (p. 24)

30La référence à Mallarmé souligne la dimension poétique et l’hermétisme de cette langue. Avec la langue des enfants de la cave, s’offrent comme l’enfance de la langue et son inventivité essentielle.

 

  • 19 Il évoque pour sa part la peinture dans les grottes préhistoriques comme premier geste constituant (...)

31Qu’en est-il alors du discours romanesque lui-même ? La narration du monstrueux le tient à distance notamment par la mise en récit (et la reconstitution qu’elle implique) et l’usage de l’ironie, si tant est que montrer – ici, le monstre –, ce ne soit « rien d’autre que mettre à l’écart, mettre à distance de présentation, sortir de la pure présence, absenter et ainsi absolutiser », comme l’écrit Jean-Luc Nancy19. Cette mise à distance peut sembler banaliser le monstrueux ; elle souligne combien celui-ci peut surgir de l’ordinaire, combien il quitte parfois le spectaculaire, le manifeste, pour précisément devenir latent, souterrain :

Toujours la même décevante impression que l’endroit ne dégageait aucun parfum d’angoisse ou de mystère, juste l’ennui montant du sol avec la verdure mélancolique sous le ciel grisâtre comme un coup de crayon. Comme ces hôtels de vacances qui ressemblent tellement à la vidéo de leur site qu’ils donnent une impression de déjà-vu. (p. 149)

32Les comparaisons placent le monstrueux sous le signe du caché, de l’invisible ; elles invitent en outre à sa banalisation extrême. Or, la comparaison avec les hôtels de vacances paraît elle-même déplacée et, de ce fait, monstrueuse. C’est la comparaison qui est ici inédite et qui insuffle du monstrueux là où il semblait absent.

 

33Faire advenir l’inenvisageable et l’offrir en partage, creuser le trou du réel et y faire entrer le lecteur, tel serait le propre du discours romanesque monstrueux.

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Notes

1 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994, p. 121.

2 Michel Foucault, Les Anormaux, cours au collège de France, 1974-1975, Paris, Seuil (Hautes études), 1999, p. 51.

3 Régis Jauffret, Claustria [2012], Paris, Seuil (Points), 2013, p. 543 par exemple. Les paginations entre parenthèses renvoient à cette édition.

4 « Il a battu dans ses mains sans bruit pour applaudir ma performance quand la trappe s’est trouvée béante sur un trou noir. Une odeur s’est échappée de l’ouverture avec la violence d’un gaz. J’ai vomi. Le flic m’a engueulé en allemand, braquant sa torche sur les traces » (ibid., p. 117).

5 Foucault rappelle ainsi que « le monstre, depuis le XVIIIe siècle qui nous occupe, c’est essentiellement le mixte » (Les Anormaux…, p. 58). On peut se référer également aux analyses de Pierre Jourde qui montre comment l’autonomisation de la littérature à la fin du XIXe siècle va de pair avec un renversement des valeurs esthétiques et une valorisation du monstrueux et de la rareté : « D’où le paradoxe de toute monstruosité : le monstre représente certes une singularité et une exception, mais cette exception tient à l’impossibilité de réaliser le Un, ce caractère unique qui constitue chaque individu et en même temps l’inscrit dans la norme. Le monstre manque de quelque chose, ou il a quelque chose en trop pour s’en tenir à Un » (Pierre Jourde, La Littérature monstre : études sur la modernité littéraire, Paris, L’Esprit des péninsules, 2008, p. 235-236).

6 Régis Jauffret, Claustria, p. 30.

7 Ibid., p. 332-333 et p. 454.

8 Ibid., p. 545-546.

9 Sur cette caractéristique de la littérature contemporaine mise au jour à partir de Spectres de Marx de Derrida (Paris, Galilée, 1993), voir les analyses de Lionel Ruffel dans Le Dénouement, Lagrasse, Verdier (Chaoïd), 2005, et le chapitre qu’il consacre au « temps des spectres » dans Le Roman français d’aujourd’hui : transformations, perceptions, mythologies, Jean-Christophe Millois et Bruno Blanckeman (dir.), Paris, Prétexte éditeur, 2004 ; celles de Georges Didi-Huberman par exemple dans L’Image survivante, Paris, Minuit, 2002 ; et, notamment, le collectif L’Imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine, Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.), Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Etienne (Lire au présent), 2012.

10 Régis Jauffret, Claustria, p. 16-17.

11 Ibid., p. 48 et p. 61.

12 Foucault explique ainsi que « le monstre est une infraction qui se met automatiquement hors la loi » (Michel Foucault, Les Anormaux…, p. 52)

13 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Seuil (Points Essais ; 152), 1980, p. 12.

14 Régis Jauffret, Claustria, p. 233.

15 Le roman s’achève ainsi.

16 « Elle n’entendait qu’un brouhaha, plus ses mots, sa voix. Une voix dont il s’était toujours servi comme d’une arme, paroles balancées, claquantes, insultes catapultées, projectiles laissant des plaies à vif, des paroles comme des viols, les mots qui touchent, s’insinuent, furètent, écorchent, entament les chairs mieux que des gestes » (ibid., p. 287).

17 Ibid., p. 93.

18 De même, le monstre, comme l’indique son étymologie (de monere, avertir), a à voir avec la révélation.

19 Il évoque pour sa part la peinture dans les grottes préhistoriques comme premier geste constituant l’homo sapiens en homo monstrans, (Jean-Luc Nancy, Les Muses, p. 122). Dans sa préface à l’ouvrage collectif Monstres et monstrueux littéraires (Québec, Presses de l’université de Laval, 2008), Marie-Hélène Larochelle avance encore : « Métaphoriquement le monstre (monstrum) c’est l’écriture qui montre et se montre, qui attire l’attention » (p. XIII).

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Loignon, « « Fixer les échos de la réalité » »Elseneur, 30 | 2015, 155-168.

Référence électronique

Sylvie Loignon, « « Fixer les échos de la réalité » »Elseneur [En ligne], 30 | 2015, mis en ligne le 29 novembre 2023, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/1674 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.1674

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Auteur

Sylvie Loignon

Université de Caen Normandie

Maître de conférences à l’université de Caen Normandie, elle enseigne la littérature française des XXeet XXIe siècles. Auteur d’un essai consacré au regard dans l’œuvre de Marguerite Duras (Paris, L’Harmattan, 2001), elle a collaboré à l’édition des Œuvres complètes de l’écrivain dans la « Bibliothèque de la Pléiade » (tomes II, III et IV) et dirigé en 2010 un colloque international consacré à ses archives et publié sous le titre Les Archives de Marguerite Duras (Grenoble, ELLUG, 2012). S’intéressant à la relation entre texte et image, elle est par ailleurs l’auteur de nombreux articles sur des écrivains contemporains (Toussaint, Quignard, Millet…). Ses travaux actuels portent sur la curiosité et la monstruosité dans la littérature contemporaine. Elle a ainsi codirigé en 2014 le colloque international intitulé « Le personnage farfelu dans les fictions romanesques de langues romanes des XXe et XXIe siècles » (actes à paraître).

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