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AccueilNuméros30Achronies monstrueusesExposer au chaos

Achronies monstrueuses

Exposer au chaos

La monstruosité dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon
Marie Hartmann
p. 63-76

Résumés

La monstruosité met à mal les schémas anciens de la représentation. Elle pose avec insistance la question de la figuration : comment exposer l’informe dont le principe même est qu’il résiste à l’appropriation rationnelle, à toute symbolisation et qu’il défait tout ordre imposé. Comme en réponse à cette monstruosité du XXe siècle, Claude Simon fabrique un texte-monstre qui intègre les traces des déflagrations de l’époque mais les déplace sur le champ d’une composition poétique. Le Jardin des Plantes inscrit dans sa trame les béances et les violences de l’époque monstrueuse. Il rend compte des défaillances des systèmes de hiérarchisation et d’organisation ; il met en échec toute tentative de synthèse et de classification. Hétérogène et profus, il déploie ainsi la résistance et la permanence de l’inhumain, de l’autre, du monstre en soi et tel qu’il peut apparaître sous des espèces diverses. Si le locuteur refuse de signer les serments d’ivrognes d’humanistes réunis en congrès, la transposition du chaos du monde dans le désordre composé du récit peut cependant être lue comme un engagement éthique. Ce dernier conduit l’auteur à se confronter à ce monde épars en le composant et le recomposant sans cesse dans l’espace des mots, au risque de sa propre dissolution.

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Texte intégral

  • 1 Dans Les Anormaux, cours au Collège de France 1974-1975, Paris, Seuil (Hautes études), 1999, Michel (...)

1Les génocides perpétrés par l’Allemagne nazie et les guerres mondiales permettent de mettre en exergue certains aspects de la monstruosité au XXe siècle. Celle-ci est le produit d’un système mais se dérobe par son excès à toute analyse qui la réduirait à un produit. Inexplicable, elle échappe à une appréhension uniquement rationnelle et logique. En outre, elle résiste à la compréhension (au sens étymologique), c’est-à-dire qu’elle est à la fois inadmissible et inassimilable1. Elle entraîne l’effondrement des certitudes humanistes et révèle la faillite des anciens modèles herméneutiques et idéologiques d’appréhension du monde dont le nazisme était issu. Elle met à mal la confiance dans les pouvoirs du langage, instrument complice de la déformation des faits et de la négation des crimes. L’étendue des exterminations et la monstruosité dont on a rappelé quelques traits, provoquent donc d’abord stupeur et effroi. Mais elles conduisent aussi un écrivain comme Claude Simon à concevoir l’écriture comme un effort pour restituer la démesure et la folie destructrice de cette violence historique.

  • 2 Voir l’article « Monstrum » du Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Ro (...)

2Dans Le Jardin des Plantes, il poursuit son enquête sur la seconde guerre mondiale. Il propose un récit travaillé par la monstruosité en ce sens d’abord que l’écriture expose au chaos, c’est-à-dire intègre la disjonction et l’inachevé. En déstructurant les paragraphes et en s’affranchissant des codes de lisibilité, elle rend visible l’explosion des systèmes d’organisation et plonge le lecteur dans cette confusion. Les commentaires des photos du général allemand Erwin Rommel marquent également l’emprise du monstrueux entendu comme monstration et comme articulation de l’humain et de l’animal2. Par rapprochements, ce personnage devient un inquiétant être hybride. La mention des Carnets de ce militaire dans un récit qui comporte une part autobiographique indique enfin la place accordée à l’hétérogène. En effet, l’emmêlement de souvenirs divers, ceux de Rommel, mais aussi ceux de Churchill, de Dostoïevski, de Claude Simon lui-même, transcrit le fouillis de la mémoire en écho à celui de l’histoire. Mais il signale aussi que ses mémoires sont traversés par l’autre et le différent au point que le récit déborde tout cadre de références.

 

3Les premières pages du Jardin des Plantes constituent un coup de force littéraire. Elles comportent de brèves phrases inachevées, placées en vis-à-vis, en retrait, au-dessus ou au-dessous de paragraphes eux-mêmes éparpillés et sans lien thématique ou logique :

  • 3 Toutes les références entre parenthèses renvoient à Claude Simon, Le Jardin des Plantes, in Œuvres  (...)

m’efforçant dans mon mauvais anglais

     peut-être que j’avais trop bu seulement c’avait eu
     l’effet contraire de celui qu’ils avaient sans doute
     espéré

          Frounze Kirghizstan au cœur de l’Asie […]
          (p. 9073)

4Ce dispositif visuel démantèle l’architecture linéaire occidentale et déroute le lecteur habitué au retour des lignes se succédant en sections suivies. Il ne sait plus quel chemin emprunter entre ces segments qui peuvent également être placés selon des dispositions plus complexes ; le deuxième tiers de la page 918 présente par exemple une curieuse structure emboîtant un carré dans un « L » renversé : « ◻⅂ ». Autrement dit, il ne sait plus dans quel ordre associer les séquences, ni même s’il y a un ordre dans un récit qui, autre provocation, s’ouvre sur l’ivresse d’un locuteur dont la parole hachée serait la conséquence et la trace. Déboussolé, le lecteur est sans cesse arrêté par l’importance des blancs entre les séquences qui interrompent et interdisent toute reconfiguration classique du texte. La mise en page signifie le déclassement des principes rationnels de mise en relation continue d’un élément à l’autre auxquels se substituent la juxtaposition disparate et l’incohérence. À l’intérieur de ces fragments d’une importance variable, le non-sens est encore accru par le non-respect des règles de la grammaire et de la syntaxe. Certaines phrases ne comportent ni verbe conjugué ni déterminant : « cœur de l’Asie Pamir peupliers se dépouillant nonchalante neige d’or yeux brûlants bruits lavés » (p. 910). L’absence de ponctuation favorise les rapprochements incongrus : « veaux vaches vers de terre ivrognes cochons vodka verboten Oui j’ai fini Me rinçant la bouche […] » (p. 911). Au-delà même du coq-à-l’âne sarcastique, en altérant les structures classiques de la langue, cette écriture prend le risque d’approcher la limite de l’intelligible. Mais, ainsi désarticulée, sans hiérarchie, elle permet de transposer la sensation d’informe ressentie pendant la guerre. Son dés-ordre décrit et écrit celui du monde. Le protagoniste de L’Acacia le signale :

  • 4 Claude Simon, L’Acacia, in Œuvres II, Alistair B. Duncan (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de l (...)

[…] de sorte que plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu’il avait fabriqué au lieu de l’informe, de l’invertébré, une relation d’événements tel qu’un esprit normal […] pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi de sons et de signes convenus, c’est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres, tandis qu’à la vérité cela n’avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tous cas pas de points), ni exacte temporalité, ni sens, […]4.

5Les phrases et parties interrompues et déréglées, l’ampleur des blancs entre elles, marquent non seulement l’impossible compréhension globale mais encore l’inachèvement et la place du silence. Au contraire des discours sentencieux, elles figurent le suspens de la communication et la marge de l’innommable.

  • 5 Dans le Discours de Stockholm, Claude Simon commente cet aspect de ses livres : « Je reviendrai sur (...)

6Dans une approche plus générale, cette mise en pièces subvertit l’ensemble de l’organisation du récit. Au lieu de l’incipit qui résume habituellement les sujets, lieux et époques de l’intrigue, apparaissent ces bribes de texte disséminées sur les pages. Le seul point d’entrée de l’intrigue est une voix qui commente ses rencontres et ses voyages, mais cette voix est rendue incertaine à la fois par ses propres interrogations et par son ivresse : « peut-être que j’avais trop bu ». De plus, la mise en page symbolise la dispersion des repères spatiotemporels et les paragraphes évoquent, sans le préciser, des moments distincts ainsi que de multiples lieux. On passe d’un forum à Frounze au Kirghizstan (p. 907) au souvenir d’une arrivée à Delhi (p. 910) puis une image de Berlin Est dans les années 1970 (p. 911) précède un voyage en Égypte (p. 913). Insérée dans le texte, une citation de Flaubert peut être lue comme une laconique indication métapoétique : « “Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le comte seront dupés” » (p. 938). Elle résume la disqualification de tout cheminement téléologique de l’intrigue dans ce récit qui récuse la notion d’œuvre entendue comme totalité close sur elle-même. Le texte s’ouvre in medias res sur la maladresse langagière du locuteur et se ferme sur le commentaire d’un plan cinématographique pour une potentielle adaptation du récit. Le locuteur finit en indiquant sa réticence : « Il vaudrait mieux s’en abstenir » (p. 1178). Le récit ne comporte ainsi ni début ni fin5 – d’autant que la recomposition finale en script constitue une réorganisation tout aussi désordonnée, malgré la numérotation suivie des plans :

5) L’angle de la caméra se relève et découvre les quatre cavaliers et le cheval de main cheminant.
6) La caméra les suit, un peu en arrière et sur leur droite.
7) La femme dans la baignoire plie une jambe, sort un genou […] (p. 1170)

7La subversion des normes de lecture et d’écriture, le dérèglement de la langue entraînent le lecteur dans le chaos de l’histoire ancienne ou récente : le camp de concentration de Dachau (p. 913), Berlin Est dans les années 1970 (p. 911), l’URSS de Gorbatchev, « l’autre avec son envie tache de vin sur le crâne » (p. 909). Le brouillage de l’information, la dispersion des repères dans ces pages sont mimétiques de la confusion du monde. Mais ils constituent aussi une charge polémique contre l’aveuglement de ceux qui prétendent instaurer (ou restaurer) un ordre politique et humain à l’aide de discours idéologiques et d’interdits politiques dont l’histoire a montré la vacuité et l’échec. Plus précisément, les fragments constituent des charges disséminées contre les déclarations humanistes. L’introduction immédiate du motif de l’ivresse – qui n’affecte pas seulement le locuteur mais au moins un autre participant au forum « fatigué (malaise ou ivre peut-être ?) » qui sera identifié par sa « voix pâteuse » (les deux p. 909) – suggère que toutes ces discussions sont comparables à des discours d’ivrognes. Les heurts induits par leur distribution sur la feuille en invalident la portée et en signalent l’inanité. Le discrédit est souligné par leur qualification comme « bafouillis » et « salmigondis » : « naturellement c’était lui qui avait fabriqué ce chef-d’œuvre bafouillis Générations futures Récoltes que nous aurons semées […] etc. etc. deux pages comme ça motion finale salmigondis Addition à payer » (p. 909).

8En plus des engagements idéologiques, la dérision affecte les dirigeants politiques. Dans un étrange sabir, l’un d’eux finit par interdire la vodka alors que ces premières pages ont largement filé le thème de l’alcool : « Visage tout à coup sévère plus badin du tout plus question humanisme coca-cola Intraitable résolu inflexible : Sauf pornographie ! Pornographie streng verboten Comme vodka strictly forbidden pericoloso absolument défendue » (p. 912). La rhétorique de l’engagement politique tourne court, trouée par les blancs, moquée par l’introduction d’un charabia absurde, discréditée par ses propres contradictions et rabaissée par les rapprochements domestiques qui les font ressortir : « manche de la brosse en matière plastique transparente rose son reflet dans la glace barrait le corps nu […] Sauf la pornographie yeux toujours comme deux fentes rieurs hardis je me suis approché j’ai posé ma main à plat sur le ventre marbre j’ai » (p. 913). L’humour et l’érotisme de cette dernière phrase achèvent de disqualifier les « inflexibles interdits » politiques ou moraux.

  • 6 Dans « La Fiction mot à mot », Claude Simon fait le lien entre le travail de l’écrivain et le chapi (...)

9La dislocation des masses textuelles figure ainsi la faillite des anciens systèmes de pensée en y incluant un certain usage de la langue qui les portait et les reflétait. La déliaison des fragments qui en résulte constitue un défi au « bon sens » compris comme cheminement obligé, et entraîne le lecteur sur des voies détournées qui intègrent et interrogent l’écart. En effet, si les premières pages du Jardin des Plantes pulvérisent les valeurs traditionnelles pour signifier leur fin, le lecteur perçoit cependant des effets de sens dans la juxtaposition des segments et l’insistance de motifs répétitifs. Le désordre apparent, le trouble de la langue sont aussi la forme d’une composition d’un autre ordre, poétique celui-là. Il ne repose plus sur les hiérarchies et les contraintes logiques, mais sur un travail d’alliances – en oppositions ou en reflets – et de répétitions – des fragments entre eux et en eux-mêmes6.

 

10La monstruosité de Rommel est ainsi indiquée directement par l’exposé des crimes commis durant la guerre, par une mise en relation indirecte entre différents morceaux et par l’introduction de comparaisons animales. La première citation de ses Carnets met en place le procédé de caractérisation du personnage. Elle est précédée par une comparaison entre le vol des hirondelles et celui des mouettes et suivie par une description des incendies de Chicago :

[…] leur ventre aux plumes lustrées, comme du métal, de l’argent

     Dans ses « Carnets » publiés après sa mort, le général allemand Erwin Rommel expose l’un des principes – sinon le principe même – de sa tactique. Il est simple et peut être résumé par cet axiome couramment mis en pratique par les voyous : taper d’abord et causer ensuite, […]

     Chicago est réputée pour ses incendies. (p. 940)

11La contiguïté des paragraphes suggère un rapprochement qui renchérit sur la qualification des méthodes de « voyou » de Rommel, Chicago étant connue pour ses gangsters. Le texte revient ensuite sur « l’éthique de la force » (p. 1158) à laquelle Rommel est fidèle en soulignant la contradiction dans les termes ; elle le conduit à « trahir le dictateur auquel il a prêté serment et dont il a suivi les desseins avec tant d’enthousiasme » (p. 1158). La notion d’éthique est vidée de son sens et la force est le nom donné aux assassinats dont cette guerre est ponctuée et que le général narre complaisamment :

Rommel raconte qu’à l’aube du 17, alors qu’il approchait de Landrecies, il a fait prisonnier un lieutenant-colonel français qui, dit-il, s’est montré particulièrement irritable lorsqu’il lui a demandé son nom et son affectation. Il l’a alors fait conduire au colonel Rothenburg et celui-ci lui a ordonné de monter dans son char, mais, comme le Français s’y refusait (« d’une manière cassante », écrit Rommel), au lieu de l’envoyer rejoindre les autres prisonniers, Rothenburg a ordonné de le tuer (« il fallut se résoudre à l’abattre »). (p. 1005)

12De même que « l’éthique de la force », la notion « d’efficacité » utilisée par Rommel apparaît comme un travestissement des faits et une négation des crimes commis. Si la première signifie violence et trahison, la seconde est synonyme d’absence de compassion : « (En pénétrant à l’intérieur de la casemate, nous pûmes juger de l’efficacité de notre tir : il y avait un mort et des pansements tachés de sang) » (p. 1035). L’agencement visuel des pages contribue à la dénonciation de ses crimes. À la suite d’un extrait où est citée une lettre de Rommel à sa femme, notant « “Même la police italienne est aujourd’hui totalement impuissante. Il faut que nous l’aidions” », prend place un nouveau moment qui évoque le peintre italien Gastone Novelli : « Arrêté par la police allemande et d’abord sauvagement battu, Gastone Novelli fut ensuite envoyé au camp de concentration de Dachau en Bavière » (p. 1073). Malgré le blanc entre les deux segments, la succession formelle a une valeur de conséquence. La juxtaposition rappelle ainsi directement la responsabilité de la police allemande dans la déportation des Italiens et suggère indirectement la complicité de Rommel dans cette entreprise de mort.

  • 7 Outre les évocations des routes de l’exode, le texte se réfère ainsi à des incendies en Espagne (p. (...)

13La reprise de l’image de l’incendie7, présente dès la première apparition des souvenirs de Rommel, souligne, par la répétition insistante, son rôle dans l’embrasement du monde durant cette guerre. Rommel décrit ses percées durant la campagne de France en 1940 et note la dévastation des lieux qu’elles entraînent :

Après avoir raconté comment ses sapeurs réduisirent les premiers blockhaus qui lui barraient la route, Rommel écrit : « Le soleil commençait maintenant à s’obscurcir. Dans la nuit tombante des fermes brûlaient çà et là, vers Clairfayts et plus à l’ouest. Je donnai alors des ordres en vue d’une pénétration immédiate de la zone fortifiée et d’une progression aussi poussée que possible en direction d’Avesnes […] ». (p. 994)

14À l’intérieur même du texte de Rommel, le contraste entre la description du crépuscule et les ordres militaires est frappant. Le général n’aperçoit pas le terrible bouleversement des repères que son action implique : la lumière du soleil est remplacée par le feu des maisons. Plus encore, ce qu’il évoque sur un ton bucolique, c’est la disparition simultanée du monde naturel (le soleil se couche) et du monde humain (les maisons brûlent). Insérée au milieu de description de mouvements de troupes, l’image de l’incendie a une dimension pathétique et critique. Elle marque tout à la fois l’ampleur des destructions et l’indifférence totale de Rommel. Cette insensibilité est également mise en avant dans un fragment qui fait se suivre le récit continué du parcours du militaire et une autre lettre à sa femme. Pour lui, « tout est merveilleux » :

Le 13 mai à l’aube, Rommel parvenu la veille au soir sur la Meuse entreprit sans plus tarder d’en forcer le passage à Dinant (lettre à sa femme : « Très chère Lu – Tout est merveilleux jusqu’à présent. J’ai pris une avance sur mes voisins. Je suis complètement enroué à force de donner des ordres et de crier. J’ai juste eu trois heures de sommeil et un repas de temps en temps. À part cela, en pleine forme »). (p. 961)

15La débâcle des troupes alliées apparaît comme un rallye, une course de vitesse entre voisins !

  • 8 La suite du paragraphe dans lequel cette parenthèse est insérée énumère les pertes subies : « […] p (...)

16Il n’y aurait peut-être là que des faits de guerre et des réactions liées à la situation, si le personnage ne tirait orgueil de ses destructions. Rommel photographiait ses victoires : « ([…] tout au long de la guerre il ne cessera de prendre avec son Leica photo sur photo – du moins jusqu’à ce que la chance tourne : “Je ne photographie pas mes défaites”, dira-t-il plus tard à son fils) » (p. 963). La photographie des massacres8 est conçue comme une monstration de sa puissance et une démonstration de son « efficacité » au service de la propagande et de sa propre gloire. Le texte exhibe ainsi la vanité démesurée du criminel insensible « photographiant avidement explosions, incendies, ruines… » (p. 1037). Au-delà même de tous ses crimes, sa monstruosité réside dans la part d’inhumanité qu’ils révèlent.

17Le récit s’emploie à la rendre visible en multipliant les comparaisons animales. Elles sapent l’image de grandeur qu’il voulait imposer. Comme on l’a vu, juste avant la première mention de ses Carnets, une description d’oiseaux s’arrête sur le vol des mouettes. Dans cette première occurrence, « leur ventre aux plumes lustrées, comme du métal, de l’argent » (p. 940) les font ressembler aux menaçants avions de chasse allemands et rappelle, mais en modèle réduit, la dimension guerrière du personnage. Plus avant, une nouvelle citation des Carnets est encerclée par deux mentions des mêmes oiseaux. Le paragraphe la précédant s’interrompt sur : « J’ai été surpris de sa taille, son bec énorme et crochu, son air rapace, sauvage » (p. 987). Le suivant s’ouvre par : « grandes mouettes qui volaient bas silencieusement dans le demi-jour de la nuit arctique certaines avec une tête noire comme encapuchonnées » (p. 987-988). La menace que représentent les avancées de Rommel, et dont la description de l’oiseau de proie semble un présage, est désamorcée par la comparaison indirecte qui lui succède. Les chapeaux des oiseaux (« encapuchonnées ») apparaissent comme un contrepoint réducteur et bouffon de la casquette ou du képi que le général arborait fièrement. En outre, les mouettes constituent un pendant médiocre à l’aigle menaçant qui les ornait. La satire qui conduit au rabaissement du personnage se poursuit avec l’introduction d’un oiseau exotique qui semble se moquer de lui avant sa mort. On entend son chant par deux fois avant le récit de sa fin, après l’échec de l’attentat contre Hitler : « De quelque cage à l’intérieur du jardin zoologique, un invisible oiseau exotique lance à intervalles réguliers un long cri discordant qui monte par degrés, s’étire et retombe en cascade, comme un ricanement, à la fois effrayant et sarcastique » (p. 1157 et p. 1158). Le sarcasme emprunte le détour de la parodie pour nier toute élévation au personnage. Il transpose sur un mode tronqué la trahison de saint Pierre au troisième chant du coq. Si tous deux trahissent, Rommel n’attend que le deuxième chant de l’oiseau pour le faire, et ni lui ni celui qu’il a servi n’ont rien de divin. Sa mort constitue un pastiche minable de celle de l’apôtre crucifié la tête en bas et, au lieu de détenir les clés du paradis, il perd ses insignes distinctifs : « Lorsqu’ils reviennent et ouvrent la portière Rommel est penché en avant, plié en deux sur son siège, décoiffé, sa casquette et son bâton de maréchal tombés à ses pieds » (p. 1159). Comble de la dégradation, cette mort ignoble est un suicide non seulement « assisté » mais camouflé puisque après avoir ordonné sa mort, en raison de sa notoriété et pour en faire un acte de propagande, Hitler lui organise de solennelles funérailles officielles (p. 1053). Enfin, les références dévalorisantes aux animaux l’accompagnent jusqu’au bout : « Finalement, comme il est d’usage pour les rats, on a décidé d’employer le poison » (p. 1159). Apposés aux souvenirs du général, les rapprochements animaliers ruinent son apparence glorieuse et concourent à faire de lui un être hybride, mi-humain, mi-animal. Il apparaît comme un monstre non plus au sens d’un être surnaturel dont la puissance exhibée confine au prodige (militaire), mais comme une bête de foire.

18La récusation des fondements du roman traditionnel se prolonge ainsi avec la mise en question de la représentation réaliste du personnage dont le corps défait se métamorphose en autant d’avatars communs qui ne doivent plus rien à la splendeur ni aux pouvoirs des créatures fantastiques de la mythologie. Plus encore, le travail d’altération de l’image de Rommel porte souvent sur son visage. La juxtaposition qui produit liaison analogique ou, au contraire, opposition du dissemblable, mine de l’intérieur les orgueilleuses photographies de lui-même. Un segment propose le commentaire d’une photographie de lui prise dans le Nord de la France, en 1940 :

Rommel n’a pas encore ce macabre masque de cuir, osseux, brûlé par le soleil d’Afrique et surmonté de lunettes de motocycliste que populariseront plus tard les photographies de propagande. […] On ne voit pas trace sur sa joue de la blessure que dans ses « Carnets » il dit avoir reçue à peine quelques jours avant […]. Il savoure visiblement son récent exploit et fixe hardiment (orgueilleusement) l’objectif du photographe, son regard toutefois caché par l’ombre de la visière luisante de son képi dont la coiffe ornée d’un aigle stylisé se relève exagérément. (p. 991-992)

  • 9 Georges Bataille, « Le masque », in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1970, p. 404.
  • 10 Ibid., p. 403.

19La succession dé-chronologique, du passé vers le présent, décompose par avance les traits de son visage. Elle fait apparaître le mort dans le vivant. Ce masque déjà considéré comme « macabre » est en effet le devenir de son visage après sa mort : « un masque d’os percé de trous à la place des yeux et du nez » (p. 1053). Ce visage-masque conjoint l’animé et l’inanimé, l’humain et le non-humain. Il montre que le chaos s’imprime dans la face humaine, ou plutôt, selon les termes de Georges Bataille : « le masque est le chaos devenu chair »9. Le penseur ajoute : « […] quand ce qui est humain est masqué, il n’y a plus rien de présent que l’animalité et la mort »10. Dans cet extrait, l’écriture fonctionne comme « une blessure à la joue ». Elle ouvre une faille qui révèle l’inhumanité dans l’homme. La défiguration du visage de Rommel qu’elle opère vise à la démasquer. Le traitement de ce personnage montre ainsi que cette écriture déliée est aussi une confrontation avec l’irréductible altérité d’autrui. La monstruosité de Rommel n’est jamais dénoncée sur un plan moral. Ce serait retomber dans les impasses des discours humanistes. Elle est produite sur les pages et contestée par les rapprochements qui en contredisent la puissance. La composition informelle de ce récit lui donne place comme altérité. L’intervalle entre les lopins du Jardin des plantes autorise son effraction. L’écart par rapport aux anciennes règles figure sa présence.

 

  • 11 L’Adolescent, p. 905, Les Démons, p. 941 et p. 943, L’Idiot, p. 989.
  • 12 La Chartreuse, p. 925, Leuwen, p. 931.
  • 13 Sartoris, p. 925, Le Bruit et la Fureur, p. 960.
  • 14 Première occurrence, p. 915.
  • 15 Flaubert, p. 938 ; Proust, p. 1000, p. 1001, p. 1002, et p. 1004.
  • 16 L’entretien dure de la page 924 à la page 1125.

20Cette place du différent et de l’autre est encore marquée par la profusion de citations d’auteurs divers. Le texte multiplie les références. Dans la seule première partie, il mentionne des œuvres littéraires : L’Adolescent, Les Démons, L’Idiot de Dostoïevski11 ; Les Lettres persanes de Montesquieu (p. 910) ; La Chartreuse de Parme et Lucien Leuwen de Stendhal12 ; Sartoris et Le Bruit et la Fureur de Faulkner13 ; Les Voyages de Gulliver (p. 997). Il intègre des romans donc, mais également des réminiscences de poèmes, ceux de Lorca (p. 915) et d’Apollinaire (p. 917), et comporte une allusion au théâtre via Tchekhov (p. 998). Ce déploiement d’emprunts pourrait n’être que le signe d’une culture ouverte et variée, n’étaient leur nombre et surtout le fait que le récit insère aussi des textes paralittéraires voire non littéraires. Il s’ouvre avec un extrait des Essais de Montaigne (p. 903). Il cite des témoignages parmi lesquels les Carnets de Rommel, les Mémoires de Churchill14, les souvenirs de Trotski (p. 966-967) et des extraits de la correspondance de Flaubert et de Proust15. Il se réfère aux manuscrits, celui de Madame Bovary (p. 994) et celui de Lucien Leuwen (p. 931). Il inclut un renvoi à la biographie de Proust par George D. Painter (p. 976) et à celle de Dostoïevski rédigée par sa femme (p. 951). Il comporte un long entretien, régulièrement entrecoupé, avec un journaliste16. Les titres d’ouvrages de philosophie politique ou religieuse – L’Esprit des Lois de Montesquieu (p. 911) et Les Colloques d’Erasme (p. 923) – s’invitent aussi dans le texte. Et la transcription du procès du poète Joseph Brodski (p. 973) fait surgir le lexique judiciaire de la Russie soviétique.

21Plus loin encore de la littérature et de la pensée, on trouve un document militaire, l’Annexe no 1 au journal du 84e R.I.F. (régiment d’infanterie de forteresse) : « “Le 16 mai à 11 h 30, le Capitaine A. de V… Cdt le 1er groupe de 105 modèle 1913 du 104e R.A.L.A. arrive au P.C. […] » (p. 1003). S’il s’agit, comme d’autres références, d’un journal, c’est-à-dire d’un document aide-mémoire, sa discordance technique dans un texte littéraire est soulignée par les abréviations incompréhensibles. Le choix de l’italique manifeste typographiquement son étrangeté et l’associe aux langues étrangères dont le nombre met en évidence la trouée de l’autre dans ce récit. En plus du drôle de sabir des diplomates humanistes, Claude Simon introduit des passages en espagnol, en italien ou en anglais. Il détache par exemple « l’inscription suivante », dont la complexité est accrue par le choix de l’ancien espagnol :

HAI EXCOMUNION
reservada a su santidad
contra qualesquiera persona
que quitaren, distraxeren, o de otro qualquier modo
enagenaren algun libro […] (p. 926)

22Il transcrit sans le traduire le texte italien, tronqué et en partie illisible, qui se trouve sur un tableau de Gastone Novelli :

UNA DELLE SALE DEL MUSEO MENO (illisible)
PROBABILE : I RECORDI MIRAGLIOSI E IMPROBABILI
IL (illisible) ADDIZIONATE NUOVA COLLEZIONE […] (p. 919)

23Ces passages obligent le lecteur à un autre détour, celui de la traduction. Ils constituent d’autres formes de résistance à l’appropriation du sens que celles évoquées précédemment. Ils inscrivent le rôle de l’autre compris comme autre langue, se dérobant à la compréhension immédiate. Ils affichent ce qui échappe à la connaissance et marquent l’incomplétude de tout savoir. Avec le blanchiment des pages et les phrases ou fragments arrêtés, interrompus, ils représentent les seuils de l’inconnu.

 

  • 17 Comme dans l’exemple ci-dessus, « UNA DELLE SALE… ».

24Cette part du différent défini non seulement comme ce qui expose le sujet et le lecteur à ses limites mais aussi comme le divergent, est figurée également par l’ouverture du récit à d’autres arts. Comme on l’a vu, il comporte des commentaires de photographies. Il contient également des descriptions des mouvements du corps tels qu’ils sont décomposés par la chronophotographie : « Soudaine découverte alors sur ces étroites bandes où devant un fond noir des corps nus blafards d’hommes et de femmes gymnastes marchaient couraient sautaient leurs membres transparents se déployaient comme des branches d’éventail se contractant se détendant […] » (p. 925). Il détache des morceaux de toile de Gastone Novelli ou, dans un mouvement opposé, s’inspire d’un tableau de Poussin pour composer son propre texte. Dans un cas, il produit sur la page un texte-image17, dans l’autre, l’image est la matrice de la description. Ainsi, celle qui s’ouvre par une vision réaliste d’un coucher de soleil, est en fait une mise en abyme de La Peste d’Asdod de Poussin – ce que révèlent les dernières lignes. On passe donc de « Au fur et à mesure que le jour décline la lourde lumière cuivrée s’assombrit, les façades atteintes par l’ombre s’enténèbrent, les derniers rayons du soleil les colorent maintenant d’un reflet saumon. […] » à la dernière phrase : « Poussin a peint le tableau intitulé “La peste d’Asdod” alors qu’il séjournait à Rome, Via del Babuino » (p. 977). Enfin, le final du récit adopte une forme totalement nouvelle par rapport aux autres configurations proposées. Elle consiste en une liste numérotée de plans cinématographiques qui reprennent certains éléments racontés dans les fragments disséminés. Par exemple, la scène érotique avec la femme « aux yeux rieurs », dont on a cité le premier moment, se retrouve au plan « 16) Il plonge son bras dans l’eau. Elle arrête de se savonner. Elle le regarde sans rien dire d’un air interrogatif amusé et gourmand […] » (p. 1171). Dans ce dernier montage, au lieu d’introduire des références intertextuelles ou des langues étrangères, Claude Simon retravaille les mêmes motifs. À l’association et au contraste qui caractérisent son écriture, s’ajoutent les variations tant thématiques que formelles. Le séquençage en série saisit le texte en images, à la manière de la photographie et de la chronophotographie (dans la mesure où l’auteur décompose les mouvements), mais selon un rythme différent.

25Le Jardin des Plantes est donc un récit composite assemblant des matériaux textuels et visuels hétéroclites. Leur foisonnement massif déborde les taxinomies littéraires. Les combinaisons entre eux, leur porosité, en font un livre difforme en regard des normes génériques du roman conventionnel. D’une part la composition en archipel de constellations textuelles, rapprochées entre elles par métaphore, reprise ou oxymore, l’apparente à la poésie. D’autre part certains passages relèvent presque du théâtre, comme l’entretien avec le journaliste dans lequel sont précisés les tons de la voix, les costumes et les accessoires : « Il était habillé plutôt comme un homme d’affaires que comme un journaliste, c’est-à-dire pas ce laisser-aller un peu ostentatoire, plus ou moins bohême ou artiste que ceux-ci affectent parfois » (p. 954). Il porte des lunettes « à monture dorée », une cravate « discrète », une montre « carrée plaquée or » au poignet (ibid.) et ouvre une « mallette » qui contient son magnétophone (p. 957). Il « [répète] sur le même ton réticent » (p. 956) tandis que le locuteur « [essaie] de prendre un ton de plaisanterie » (p. 955). Fleurissent encore dans le roman différentes sortes d’essais nourris par le rapport à la peinture, l’insertion de photographies, ou la transformation en script. Ce terme « d’essai » doit être entendu dans toute sa polysémie. Il recouvre la dimension de tentative et d’épreuve dans l’ordre du jugement, à partir de l’observation et de l’expérience. Il comprend un refus du dogmatisme qui commande une esthétique et une pragmatique de la lecture : ne pas aboutir à une interprétation ni à une signification unique et laisser l’esprit du lecteur ouvert. Il s’oppose au traité. L’ensemble de ces passages brouille toute délimitation formelle d’autant plus qu’enfin, ce récit relève des mémoires. Ceux de l’auteur sont médiatisés par la pluralité de l’intertexte, comme l’indique d’emblée le fait que la composante autobiographique du récit soit annoncée par une citation de Dostoïevski :

Traîner l’intimité de mon âme et une jolie description de mes sentiments sur le marché littéraire serait à mes yeux une inconvenance et une bassesse. Je prévois cependant, non sans déplaisir, qu’il sera probablement impossible d’éviter complètement les descriptions de sentiments et les réflexions (peut-être même vulgaires) : tant démoralise l’homme tout travail littéraire, même entrepris uniquement pour soi. (p. 905)

  • 18 Plus précisément, pour ce qui concerne Rommel, « S », le narrateur de la deuxième partie, pense que (...)

26Toutes les citations d’autres mémoires, journaux ou biographies indiquent les interférences possibles entre la vie de l’auteur et celles des autres mémorialistes18.

27Elles peuvent être analysées comme un recours pour tenter de combler les brèches qui lézardent tout autant l’édifice culturel que le sujet. Elles signifient que l’autre traverse le soi, si l’on comprend ce terme au double sens de soi comme texte, et de soi comme sujet qui s’écrit dans ce texte à dimension autobiographique. Elles soulignent que les souvenirs propres au sujet s’appréhendent au travers de ceux des autres et des autres textes. Le déplacement de regards auquel l’auteur contraint le lecteur reproduit celui qu’il porte sur lui-même considéré comme autre. En première épigraphe du récit, l’emprunt à Montaigne justifie par avance le cheminement chaotique entre ces bouts de mémoire et d’histoire : « Aucun ne fait certain dessain de sa vie et n’en délibérons qu’à parcelles » (p. 903). Mais il porte surtout l’image du sujet pluriel et disjoint que Le Jardin des plantes, par le démembrement de ses parcelles, figure : « Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu » (p. 903). L’étrange et le différent caractérisent aussi le sujet. Sa « contexture informe et diverse » répond à celle du monde. Elle oblige l’auteur, comme son illustre prédécesseur (auquel l’épigraphe inaugurale rend hommage), à essayer d’agencer les pièces et morceaux d’une histoire et d’une identité en bribes, toujours susceptibles de se déliter, de retomber en poussière et dans l’insignifiance.

 

  • 19 Claude Simon, Histoire, in Œuvres II, p. 145.

28La monstruosité met à mal les schémas anciens de la représentation. Elle pose avec insistance la question de la figuration : comment exposer l’informe dont le principe même est qu’il résiste à l’appropriation rationnelle, à toute symbolisation et qu’il défait tout ordre imposé. Comme en réponse à cette monstruosité du XXe siècle, Claude Simon fabrique un texte-monstre qui intègre les traces des déflagrations de l’époque mais les déplace sur le champ d’une composition poétique. Le Jardin des Plantes inscrit dans sa trame les béances et les violences de l’époque monstrueuse. Il rend compte des défaillances des systèmes de hiérarchisation et d’organisation ; il met en échec toute tentative de synthèse et de classification. Hétérogène et profus, il déploie ainsi la résistance et la permanence de l’inhumain, de l’autre, du monstre en soi et tel qu’il peut apparaître sous des espèces diverses. Si le locuteur refuse de signer les serments d’ivrognes d’humanistes réunis en congrès, la transposition du chaos du monde dans le désordre composé du récit peut cependant être lue comme un engagement éthique. Ce dernier conduit l’auteur à se confronter à ce monde épars en le composant et le recomposant sans cesse dans l’espace des mots, au risque de sa propre dissolution. Claude Simon avait déjà indiqué cette dimension et la charge qu’elle implique pour l’artiste, en plaçant en exergue d’Histoire ces vers de Rilke : « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux »19.

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Notes

1 Dans Les Anormaux, cours au Collège de France 1974-1975, Paris, Seuil (Hautes études), 1999, Michel Foucault met en avant deux traits distinctifs du monstre : d’une part, il « est ce qui combine l’impossible et l’interdit » ; d’autre part, « c’est précisément la propriété du monstre de s’affirmer comme monstre, d’expliquer en lui-même toutes les déviations qui peuvent dériver de lui, mais d’être en soi inintelligible » (respectivement p. 51 et p. 52).

2 Voir l’article « Monstrum » du Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2000, p. 2277.

3 Toutes les références entre parenthèses renvoient à Claude Simon, Le Jardin des Plantes, in Œuvres I, Alastair B. Ducan (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade ; 522), 2006.

4 Claude Simon, L’Acacia, in Œuvres II, Alistair B. Duncan (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade ; 586), 2013, p. 1187.

5 Dans le Discours de Stockholm, Claude Simon commente cet aspect de ses livres : « Je reviendrai sur le reproche faits à mes romans de n’avoir, “ni commencement ni fin”, ce qui, en un sens, est tout à fait exact » (Claude Simon, Discours de Stockholm, in Œuvres I, p. 890).

6 Dans « La Fiction mot à mot », Claude Simon fait le lien entre le travail de l’écrivain et le chapitre d’un cours de mathématiques intitulé « Arrangements, permutations, combinaisons » (Claude Simon, « La Fiction mot à mot », in Œuvres I, p. 1201).

7 Outre les évocations des routes de l’exode, le texte se réfère ainsi à des incendies en Espagne (p. 921), à Chicago (p. 940), et à l’incendie des Archives nationales (p. 1033, p. 1046, p. 1047).

8 La suite du paragraphe dans lequel cette parenthèse est insérée énumère les pertes subies : « […] plus de cent cinquante équipages d’avions tant français qu’anglais envoyés pour détruire ce pont ainsi que ceux établis en amont vont être tués sans y parvenir […] ».

9 Georges Bataille, « Le masque », in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1970, p. 404.

10 Ibid., p. 403.

11 L’Adolescent, p. 905, Les Démons, p. 941 et p. 943, L’Idiot, p. 989.

12 La Chartreuse, p. 925, Leuwen, p. 931.

13 Sartoris, p. 925, Le Bruit et la Fureur, p. 960.

14 Première occurrence, p. 915.

15 Flaubert, p. 938 ; Proust, p. 1000, p. 1001, p. 1002, et p. 1004.

16 L’entretien dure de la page 924 à la page 1125.

17 Comme dans l’exemple ci-dessus, « UNA DELLE SALE… ».

18 Plus précisément, pour ce qui concerne Rommel, « S », le narrateur de la deuxième partie, pense que leurs trajectoires se sont croisées en 1940 (p. 1017).

19 Claude Simon, Histoire, in Œuvres II, p. 145.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Hartmann, « Exposer au chaos »Elseneur, 30 | 2015, 63-76.

Référence électronique

Marie Hartmann, « Exposer au chaos »Elseneur [En ligne], 30 | 2015, mis en ligne le 29 novembre 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elseneur/1609 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/elseneur.1609

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Auteur

Marie Hartmann

Université de Caen Normandie

Maître de conférences à l’université de Caen Normandie, elle travaille sur l’œuvre de Claude Simon depuis 2008. Elle a notamment publié « Le non-sens du temps dans L’Acacia de Claude Simon » (in Écrire ou la Présence du passé, Caen, PUC [Symposia], 2012). Elle a été en charge des notices consacrées à L’Acacia, au Jardin des Plantes ainsi qu’à la notion de « Débâcle » pour le Dictionnaire Claude Simon (Paris, Honoré Champion, 2013). Elle a proposé une nouvelle analyse de l’importance des Mémoires de Winston Churchill dans Le Jardin des Plantes pour un article intitulé « Éclats du passé » repris dans Les Héritages littéraires dans la littérature française (XVIe-XXe siècle), Paris, Classiques Garnier (Rencontres ; 83), septembre 2014.

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