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Sur l'image

« Explorer le champ des voix »

Le paysage sonore de Chã das Caldeiras (Fogo, Cap-Vert) dans deux films de recherche en géographie
Exploring the field of voices, Chã das Caldeiras (Fogo, Cape Verde) soundscape in two geography research-movies
Floriane Chouraqui et Maylis Aste

Résumés

Au carrefour entre études cinématographiques (MA) et géographie (FC), cet article propose une exploration des dimensions sonores du territoire de Chã das Caldeiras, au Cap-Vert, à travers les expérimentations filmiques menées par Floriane Chouraqui. En mettant l'accent sur les "voix" - humaines et non humaines - qui animent ce lieu, l'étude révèle leur rôle dans l'expression et la formation des relations sociales et spatiales au sein du territoire vécu. L'objectif est de mettre en exergue l'importance de l'écoute et de la sensibilité aux diverses expressions sonores pour prêter attention aux espaces géographiques. Comment rendre compte avec et par le film de la complexité des voix qui dessinent un territoire vécu ?

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Texte intégral

Introduction

1Alors que le primat du visible règne sur les perceptions contemporaines des espaces (Chion, 1998), nous souhaitons aborder ce qu’informe la matière sonore de films-recherche en géographie. Ouvert sur des signaux perçus à 360°, le sonore donne à ressentir ce qui existe par-delà les bords de l’image. Il résonne avec le visible et au-delà, ce qui invite à l’exploration.

2Couramment défini comme un espace mis en culture, le champ est un terme polysémique qui participe tant de la géographie sociale que du lexique audiovisuel. Pour les géographes, il est un « espace social métaphorique, relationnel et concurrentiel où s’exerce une force, c’est-à-dire une modalité spécifique d’accumulation et de circulation de pouvoir(s), distribuant et discriminant un ensemble de positions qui contribuent à leur tour à instituer et à modifier ce champ » (Cailly, dans Lévy et Lussault, 2002, p. 148).

3Pour sa part, le champ cinématographique renvoie à la portion d’espace contenue dans les limites du cadre et délimitée par les appareils de prise de vue et de son (caméras, microphones). Il détermine ainsi l'espace perceptif du spectateur.

4Nous souhaitons ici interroger spécifiquement le champ des voix, c'est-à-dire l'espace ouvert et informé par les sons propres aux acteurs humains et non-humains qui habitent le lieu. Nous soutenons l’idée selon laquelle l'attention aux voix donne accès à une intimité, à une profondeur. Du latin intimus, le mot signifie en effet « ce qui est le plus en dedans, le fond de ». Il semble ainsi que l’orchestration des voix qui émane d’un lieu spécifique renseigne une réalité spatiale dense. David Le Breton fait de la voix humaine une sorte de signature sonore qui renseigne les profondeurs du sentiment de soi (Le Breton, 2011, p. 52). Elle est porteuse d'indications historiques, affectives, territoriales (langue, accents, expressions...) qui résonnent avec les autres empreintes acoustiques d'un espace vécu, ces multiples voix du lieu. Suivant Jean-Marc Besse : « Il y a une histoire et une géographie sonore du monde. Ainsi les lieux et les espaces contiennent et projettent vers nous des sonorités particulières qui d'une certaine manière "font paysage", au sens où ces sonorités constituent l'atmosphère ou l'ambiance caractéristiques des lieux où nous vivons » (Besse, 2013, p. 57).

  • 1 Nous intégrerons ponctuellement un autre film de recherche de Floriane Chouraqui, Fika na casa (201 (...)

5C'est donc ce maillage de sens produit et enregistré que nous chercherons à analyser au sein des films de recherche Na Boca de Fogo (2011, 30 minutes) et Fogo na Boca (2015, 38 minutes), réalisés par Floriane Chouraqui dans le cadre de ses travaux de doctorat, entre 2012 et 20181. Ces films ont été tournés à Chã das Caldeiras, une commune rurale du Cap-Vert située au pied du volcan actif Pico do Fogo, dans le parc naturel de Fogo. Ces productions audiovisuelles présentent le temps long du quotidien des habitants, mais aussi le surgissement de la catastrophe, notamment la crise éruptive de 2014-2015.

6Avec une approche analytique, il s’agit pour nous d’explorer le champ sonore de ces films en rapport avec les autres choix de réalisation (cadre, montage, effets...), de questionner leurs modes de fabrication et la démarche réflexive qu'ils sous-tendent. Liée à la tradition herméneutique, l’analyse filmique s’intéresse à la composition des images et des sons afin d’en proposer une interprétation en corrélation avec leur dimension poétique, c’est-à-dire une attention aux conditions situées du film (historiques, matérielles, de production...). Par la description et l’étude des constructions symboliques, nous chercherons à saisir les enjeux épistémologiques du champ acoustique de ces productions. L’écriture audiovisuelle permet d’interroger la dialectique singulière qui se crée entre une voix spatialisée et un lieu filmé, elle permet d'entrer au cœur d'une relation sensible.

7Aussi, dans la lignée des travaux de géographes comme Pauline Guinard ou Jean-Marc Besse, nous proposons d'analyser la dimension sensible du territoire relayée par ses voix habitantes. Attentives à ceux que James C. Scott désigne comme des « sans voix » (J.C. Scott, 2009), nous aborderons dans un premier temps le chant comme émotion spatiale. Enfin, après avoir prêté l’oreille à ce premier plan sonore, nous interrogerons la place accordée aux manières, souvent discrètes, dont les voix humaines et non-humaines composent ensemble dans Na Boca de Fogo et Fogo na boca. Quel dialogue entre ces voix du lieu s'instaure au sein du récit filmique ?

Chanter : les enjeux d’une émotion spatiale

Le chant et les traditions orales au Cap-Vert

8Dans la société capverdienne, musiques et chants participent de la trame du quotidien. S’ils occupent une place essentielle durant les fêtes, ils ponctuent aussi les travaux et les jours. Les champs, les bars ou le seuil des maisons sont autant de lieux où résonnent des mélodies évoquant l’amour, le travail, l’exil ou la sécheresse. Voix et instruments disent un mode de vie, ils expriment des relations au territoire habité.

  • 2 Dans sa thèse en ethnomusicologie, Gabriel Macyr Rodrigues présente la morna comme une « musique po (...)
  • 3 Depuis 2019, le genre musical de la morna est inscrit sur la Liste représentative du patrimoine cul (...)
  • 4 La coladeira (koladera) est considérée comme une évolution de la morna, évolution qui résulte d’une (...)
  • 5 La funaná est un genre musical dont les origines remontent selon les sources à la fin du XIXème siè (...)
  • 6 Le batuku est considéré comme l’expression musicale capverdienne la plus liée à la tradition africa (...)
  • 7 Le talaia baxo est un genre musical originaire de Fogo, de la localité d’Atalia, qui serait apparu (...)

9La musique populaire capverdienne se subdivise en plusieurs grands genres. Outre la morna2, reconnue comme le genre emblématique de l’archipel3, il existe d’autres styles majeurs comme la coladeira4, la funaná5, le batuku6 ou encore le talaia baxo7. Chacun se décline avec des variations territoriales (instruments mobilisés, prédilection thématique...). Les genres musicaux capverdiens témoignent selon la chercheuse Juliana Braz Dias de jeux d'influences, d'hybridations entre le creuset culturel africain et l’européen (Braz Dias, 2004). Aussi, elle propose de distinguer les genres selon leur territoire d'émergence, avec une tension centrale entre des musiques rurales qui tendent à s’opposer à l’oppression coloniale et des musiques plutôt urbaines, intellectuelles, se nourrissant de l’influence portugaise.

  • 8 Bien que l'isolement géographique d’un territoire ne se limite pas aux îles et s’applique à d’autre (...)

10Comme nous l'avons précisé en introduction, les films de recherche au centre de notre réflexion ont tous été tournés à Chã das Caldeiras, un territoire rural isolé8. Dans sa thèse, Floriane Chouraqui évoque même une « triple insularité » (Chouraqui, 2018). Tout d'abord, comme l'indique la toponymie, Chã das Caldeiras est un cratère volcanique (caldeira) effondré de 9 km de diamètre, bordé de remparts naturelles (bordeira) qui constituent une rupture physique avec le reste de l'île. Ensuite, l'isolement de ce village repose sur l'insularité de Fogo (une des neuf îles principales de l'archipel) et enfin sur la distance du Cap-Vert relativement à un « Ailleurs ». Si cet isolement « en poupée russe » s'atténue sous l’effet de la mondialisation ; la prégnance des traditions, notamment musicales, reste forte et contribue même à l'attractivité touristique de ce territoire.

  • 9 Il existe d’importantes disparités relatives à l'alphabétisme (villes/campagnes, générationnelles, (...)
  • 10 Time code : 00:08:47

11La mémoire capverdienne est le fruit d’une riche tradition orale, sans cesse reprise et remise au travail. Cette mémoire vivante est notamment véhiculée par les mélodies et les chants du lieu. La composition musicale permet de faire circuler des récits, de décrire un vécu ou d'exprimer des revendications. Dans une société encore fortement marquée par l'analphabétisme9, la musique joue un rôle essentiel pour relayer des idées en évitant les discriminations liées à la maîtrise de l’écrit. Le chant est une manière de faire entendre et de partager les voix populaires. Ainsi, dans le film Na boca de Fogo10, la chanson Democracia de Camilo Montrond Fontes (extrait 1) évoque la violence du passé esclavagiste capverdien, un contexte contraignant les individus au silence. Son chant vient objectiver une force de résistance, une liberté d’expression démocratique conquise. Son cri dénonce les « chimères » des puissants, leur volonté d’asservir (« pa mostras ses fantasia »). Ici, le chant apparaît comme une mémoire vive, une réponse créative liée à un contexte socio-historique oppressif.

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Extrait 1. La chanson Democracia dans le film Na Boca de Fogo
Crédits : Floriane Chouraqui

13À Chã l’apprentissage de la musique (pratique vocale et instrumentale) n’est pas associé à des structures dédiées mais le fruit d’échanges informels, souvent au sein de cercle de connaissances (famille, amis). Comme le note Jennifer Bonn dans sa thèse : « Dans la tradition orale, la parole est geste et le savoir s'incorpore par la pratique ». À ceci, elle ajoute que : « Transcrire ce qui est dit en texte ou ce qui est chanté en partition, c'est passer à côté d'une part essentielle de cette forme de connaissance » (Bonn, 2020, p. 8). De fait, le recours aux partitions est inusuel dans la tradition musicale capverdienne, il est l’apanage de morceaux repris et célébrés par la culture mondialisée.

14À cette rareté notable des textes et des partitions, il faut ajouter que l’essentiel du répertoire mobilise le criolo, c’est-à-dire la langue maternelle des capverdiens, celle du quotidien, de l’oralité et ceci bien que le portugais demeure la langue officielle du pays (utilisée à l’école, dans l’administration et les actes officiels). La culture chantée capverdienne privilégie ainsi la langue parlée – et comprise – de tous (Dias, 2002).

  • 11 La notion de diglossie désigne la coexistence sur un territoire de deux variétés linguistiques ayan (...)

15Cette tradition musicale suggère des rapports aux savoirs et à l’apprentissage vernaculaire (Ballesta et Larminat, 2020). Au sein de l'ensemble des productions cinématographiques de Floriane Chouraqui réalisées à Chã, la grande majorité des chants sont en criolo. Cependant, une exception notable à cette tendance se trouve dans le morceau en portugais Eu quero estudar, qui trouve sa place dans le film Fika na casa (extrait 2). Le choix de Camilo Montrond Fontes, à la fois compositeur et interprète, d'opter pour le portugais interpelle, d'autant plus que le reste du répertoire musical de l’artiste est exclusivement en criolo. Utiliser le portugais dans ce contexte rend prégnante une tension sociolinguistique liée à la situation de diglossie11 capverdienne (Duarte, 1998).

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Extrait 2. La chanson Eu quero estudar dans le film Fika na casa
Crédits : Floriane Chouraqui

17L’adoption de la langue officielle pour exprimer un désir de savoir et d’apprentissage scolaire conforte son association à une forme de réussite et de prestige social. De plus, par le montage image de la séquence, l’école est liée à la maîtrise de l’écriture (par la réitération d’images désignant un cahier ou le tableau). Ainsi, la chanson suggère le potentiel émancipateur d’un savoir institutionnel conforme au modèle dominant occidental. Cette liberté conquise semble promue par l’image du bateau (embarcation dessinée et plan de navire saisi dans la douce lumière du crépuscule), des images qui renvoient à un idéal romantique de voyage. Les paroles de cette chanson disent que par le truchement de l’école s’ouvre un « pouvoir voyager loin » (pode viaja lunji) ou encore un « pouvoir connaître l’univers » (pode conxe universo), et en définitive, un pouvoir immigrer.

18Ce qui nous semble intéressant ici c’est que le seul chant composé et interprété en portugais relaie un total changement de paradigme relatif aux connaissances. En rupture avec un savoir du lieu, transmis à l’oral, en criolo et permettant l’inscription dans une tradition vivante ; ce chant est un appel à un soi futur idéal, qui parle le portugais et voyage de par le monde grâce au bagage éducatif transmis par l’institution scolaire. Exprimer par la voix chantée (traditionnellement associée à l’oralité) la suprématie de l’écrit et de la langue officielle peut paraître paradoxal. Pourtant, ce paradoxe permet de saisir la hiérarchie symbolique à laquelle contribue l’école.

  • 12 Dans l’article « Le fétichisme de la langue », Bourdieu et Boltanski notent d’ailleurs que : « la d (...)

19Si l’auteur-interprète semble ici déprécier son propre mode de savoir12, il faut bien souligner que les rapports de forces entre portugais et criolo, écrit et oral, culture académique et connaissance vernaculaire, travaillent l’ensemble de la société capverdienne.

20Cette chanson défend avec la langue officielle, l’école, lieu clos, comme garante d’un trajet de vie épanouissant et suggère, en creux, une vision linéaire du temps (l'idée de progrès, le modèle d'accumulation du capital culturel et l'image du voyage). En cela, elle se distingue nettement de tous les autres chants présents dans les films étudiés qui tendent à exprimer une vision cyclique du temps (liée aux pratiques agricoles, à la succession des saisons, des générations...). Ces autres compositions évoquent majoritairement à ciel ouvert (alors qu’ici l’artiste chante à l’intérieur du bâtiment scolaire) et en criolo, des savoirs liés au territoire vécu. Sans condamner l’école, ces chants ouvrent à une diversité des modes de savoirs.

21Les films de recherche permettent de s’imprégner d’une culture chantée, partie prenante de la tradition orale du territoire. Le corpus de chants donne à saisir émotionnellement les tensions associées aux langues et plus généralement aux savoirs hérités, repris ou prescrits. Si elle peut, selon nous, receler une réelle dimension heuristique, l'intégration de la musique, du chant dans un film naturaliste, documentaire ou de recherche ne va pas de soi.

Le chant dans un film de recherche : un choix qui ne va pas de soi

  • 13 Ce courant est aussi connu en France sous l’appellation « cinéma-vérité ».

22En France, la tradition de l'anthropologie visuelle avec notamment la référence aux travaux pionniers de Jean Rouch reste prégnante dans le milieu académique (Buob, 2020). Ainsi, le « cinéma direct13 » avec ses méthodes et ses pratiques conserve encore une influence réelle.

23Parmi les traits distinctifs associés à ce courant cinématographique figurent non seulement l'enregistrement synchrone du son et de l'image (qui va être permis dans les années 1960 par l'apparition d'enregistreurs portatifs légers comme le Nagra III), mais aussi l'absence de musique extradiégétique, c'est-à-dire de toute musique ne procédant pas directement de la scène filmée.

  • 14 Les sons extradiégétiques sont extérieurs aux plans qui composent la séquence, ils viennent d’aille (...)

24En dissonance avec les principes du cinéma direct, dans les films évoqués, la musique et le chant sont très présents, et ceci, qu'ils soient intradiégétiques (qu’ils appartiennent au plan) ou extradiégétiques (que leur source soit extérieure au plan14). Ce choix d’intégration d’une grande variété d’ambiances musicales contribue, selon nous, à la description des singularités du lieu. Même la musique n’appartenant pas au plan commente, informe le quotidien, elle participe d’un même territoire. D'ailleurs souvent dans Na boca de Fogo ou Fogo na boca, une musique pensée extradiégétique se révèle intradiégétique. Le spectateur constate ainsi que la musique est toujours voisine, vivante aux alentours.

  • 15 Nombre de scènes sentimentales dans le cinéma de fiction permettent de noter le recours à ce procéd (...)

25D’ailleurs aucune musique n’est ici résolument extradiégétique, car chacune décrit et participe du territoire filmé. Considéré comme une autre façon d’exprimer des rapports au territoire, le contenu sonore musical n’a donc pas vocation à créer artificiellement une continuité entre des espaces-temps distincts. L’ajout de musique ne relève pas davantage d'une technique de mickeymousing, c’est-à-dire un recours à des nappes musicales afin de souligner la portée émotionnelle d’événements filmés15.

26La réalisatrice ne cherche pas à faire de la « direction de spectateur » selon la formule d’Hitchcock (Truffaut, 2003), mais à l’immerger dans un contexte phonique singulier. En définitive, elle tente de laisser les chants habiter ou se promener dans les films tout comme ils imprègnent le quotidien des habitants de Chã. Les lignes mélodiques et les discours chantés expriment autrement la relation habitant-espace habité sans redoubler un message qui serait déjà là. Intégrer ces vocalisations, toujours issues du lieu, participe alors d’une approche sensible du territoire.

  • 16 En terme de sociolinguistique, Bourdieu et Boltanski précisent : « La folklorisation accorde à la l (...)

27Accompagnant la genèse des films, une inquiétude relative aux musiques est apparue à la chercheuse : est-ce que donner autant d'importance à cet art également promu par la communication touristique ne risque pas de faire le jeu d'un certain exotisme ? La question est délicate. Néanmoins, selon nous, les musiques souvent composées en cours de tournage attestent dans ces films de forces créatrices vives et revendicatrices. Elles contredisent ainsi l’image folklorisante d'une tradition anachronique16. Si par définition, le folklore renvoie à la collecte « des survivances d’états antérieurs de civilisation » (Laferté, 2009) ici, il est question de sons, de rythmes et de mots qui surgissent au présent.

  • 17 Site web du SEL, URL : http://sel.fas.harvard.edu/ [consulté le 27 novembre 2021]. Parmi les films (...)

28Le souci de donner accès à une vérité sensible du lieu peut occasionner des critiques. De fait, un certain académisme prescrit, avec la posture observationnelle – voulue objective et dégagée d'affects – une distance relative à « l'objet » considéré. Cependant, des travaux audiovisuels contemporains comme ceux du SEL (Sensory Ethnography Lab), le laboratoire d’ethnographie sensorielle de Harvard défendent, pour leur part, l’approche sensible et le fait de donner à percevoir aux spectateurs des réalités sociales par la création de formes immersives17.

  • 18 La notion de paysage sonore est forgée par Raymond Murray Schafer, « lui et ses collègues de l’univ (...)

29La présence du chant dans les recherches audiovisuelles que nous évoquons s'inscrit dans une dynamique voisine. C’est du terrain qu'émergent les voix chantées, comme une adresse, un commentaire. Celles-ci requièrent l’attention tout en participant d’un paysage sonore18. Le vocal est une vibrante source d’histoire ne pouvant s’abstraire d’une épaisseur émotionnelle. À ce propos, il convient de préciser avec Jennifer Bonn que : « Dans les cultures orales, la différence entre parler et chanter est moins marquée que dans les cultures à écriture. […] Dans les cultures modernes à écriture, parler est principalement lié au passage d'informations et chanter au plaisir émotionnel d'écouter la musique. Ces deux aspects ne sont pas scindés dans les cultures orales, au contraire, ils sont inséparables » (2020, p. 16).

30Afin d'exprimer et donner à percevoir le quotidien des habitants de Chã, la source musicale apparaît ainsi dans Na boca de Fogo et Fogo na boca comme un élément central. C'est d'ailleurs par des chants que s'ouvrent ces films, la vocalisation exprime l'espace vécu.

Chant et reconfiguration spatio-temporelle

31En lui-même, le récit chanté porte l'auditeur à des recompositions mentales des lieux évoqués, des personnages, des événements ou des modes de vie décrits. Aussi, lorsque le chant est intégré à la narration visuelle cela peut occasionner des confusions, des biais d'interprétation. Des lieux ou des moments qui ne s'inscrivent pas dans des continuités logiques (spatiale ou temporelle) sont parfois amenés ainsi à se rencontrer, produisant chez le spectateur des imaginaires spatio-temporels hybrides.

  • 19 Le mot campo (champs) revient huit fois par couplet :
    (« Je suis un homme de champs / Je suis né dan (...)

32Prenons l'exemple de la séquence associée au chant Home de campo de Ze Fontes interprété dans Na boca de Fogo (extrait 3). Ses paroles revendiquent l'identité d'homme des champs et le désir de perpétuation de cet état car comme le note Henri Mendras : « Être paysan est une définition totale et statique de soi […] on naît paysan et on le demeure, on ne le devient pas » (1984, p. 241). Ce texte dit une relation intime à une terre, lieu de vie, de culture et d'inhumation. Avec ses répétitions de mots,19 mais aussi de couplets, ce chant valorise une conception cyclique de l'existence (associée aux mouvements des astres, alternance des jours, des saisons...).

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Extrait 3. La chanson Home de campo dans le film Fogo na boca
Crédits : Floriane Chouraqui

  • 20 Pendant l'éruption du volcan de Fogo de 2014-2015, le gouvernement a tenté d’empêcher l’accès à la (...)

34Durant ce récit musical se succèdent à l'image des lieux et des temporalités discontinues. La séquence commence par un plan des musiciens qui s'accordent puis jouent les premières notes du morceau. Ensuite, des plans montrent une voiture, capot ouvert, avec des personnes examinant ses entrailles mécaniques. Enfin, s'enchaînent divers plans de travaux des champs (récolte, plantation). À l'image, la symbolique du geste (de réparer, de cueillir, de planter, de creuser, d'arracher) informe un profond désir d’indépendance, une autonomie qui permet aux habitants de Chã de résister aux injonctions des autorités (déplacement forcé, mise sous tutelle par le système d'aide pendant l’éruption de Fogo de 2014-201520).

35L'unité du récit chanté amène à concevoir ce montage audiovisuel comme un tout cohérent. La bande son musicale prédominante suit sa progression et adoucit la perception du raccord image. Cette séquence musicale cherche toutefois à éviter l’écueil du clip illustratif où les images viennent seulement redoubler le sens porté par les mots. Données sonores et iconographiques travaillent ici conjointement à produire du signifiant. Elles informent les liens étroits entre cette communauté rurale et son territoire, une relation vitale.

36De plus, la reconfiguration de données spatio-temporelles opérée par la réalisatrice-monteuse tente d’exprimer une quotidienneté. Dans la durée limitée d'un film, il est souvent délicat de laisser percevoir les tâtonnements, les latences du quotidien, sa dimension itérative. Étroitement liés aux questions de rythmes, la musique et le montage sont appréhendés de façon organique (Murch, 2011 & Hirsch, 2022). Aussi, en termes de démarche, ils travaillent à coproduire dans cette scène musicale les scansions liées au mode de vie agreste, sa dimension rythmique. En définitive, si le montage de cette scène s’éloigne de réalités topographiques et chronologiques, il est cependant lié à une cohérence rythmique et perceptive.

  • 21 Un sens du toucher est sollicité par la multiplicité des gestes filmés en plans rapprochés, la séqu (...)

37La pluralité des sens sollicités (auditif, visuel et même tactile21) stimule la synesthésie du spectateur. Cette séquence musicale permet ainsi de saisir avec l'artificialité inhérente au langage cinématographique (fragmentation, reconstruction) une atmosphère singulière et des résonances sensibles. Grâce à une forme de licence poétique, ce montage informe une longue durée. Ze Fontes chante son désir de vivre et mourir chez lui, de conserver sa place dans des cycles de vies intriqués. Il tend à l'auditeur attentif un « miroir acoustique » (Krause, 2018, p. 135). Geste musical, sa voix fait résonner la puissance des liens au territoire habité.

38Jennifer Bonn précise aussi que dans les communautés montagnardes qu'elle interroge (andine et basque) « le chant est à la fois un hommage, une conversation, et une négociation avec cette Nature qui peut se montrer généreuse comme avare, bienveillante comme menaçante » (2020.b). Le chant apparaît alors comme une mise en dialogue.

39Dans notre première partie, nous avons vu en quoi la force évocatrice du récit lyrique peut ouvrir dans le champ cinématographique, une brèche vers une connaissance épaisse, polysensorielle d'un territoire vécu. Cependant, outre les expressions musicales qui tendent à polariser l’attention auditive, d'autres voix du lieu animent et creusent le cadre filmé, disent les alentours, le quotidien ou le passé. Comment cet écheveau de sons et de sens contribuent à la fabrique de ces films ?

Donner voix et dialoguer avec le vivant

Ouverture : l’ombre, la bouche et les voix de Fogo

40Le premier volet du diptyque, Na boca de Fogo s'ouvre avec un plan hautement symbolique. Il s'agit d'une vision du lever du jour à Chã. L’ombre du volcan se projette sur la bordeira, la falaise haute de mille mètres au pied de laquelle on devine le village enveloppé de pénombre. La gigantesque silhouette dessine une pyramide, dont le sommet descend peu à peu la paroi rocheuse, s’étire sur le toit des maisons puis finit par se retirer, marquant le début de la journée (extrait 4).

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Extrait 4. Ouverture du film Na Boca de Fogo avec timelapse
Crédits : Floriane Chouraqui

  • 22 Cette technique de prise de vue consiste à enregistrer des images à intervalles réguliers mais dava (...)

42Avec ce plan, la réalisatrice a recours à un effet visuel d'accélération, le timelapse22 qui grâce à la compression temporelle produite rend manifeste le lien intime des habitants au volcan de Fogo. Il donne à ressentir un rapport de compagnonnage, car comme le note Floriane Chouraqui dans sa thèse « Le volcan est là, omniprésent, invulnérable. (...) Le volcan est en permanence sous les yeux des habitants, (…) Ils entretiennent, partagent et actualisent leur savoir/amour/pratique du volcan de Fogo au quotidien. » (Chouraqui, 2018, p. 356)

43Ce timelapse informe un maillage relationnel, il décrit la rencontre journalière du soleil, du volcan et du village. Un tel plan suggère de la part de la réalisatrice de rester immobile et attentive durant plusieurs heures. Ce choix d’effet visuel, loin d'être anodin, a pour visée de rendre sensible la vie du milieu. Ici, pour le spectateur comme pour les habitants de Chã , le volcan apparaît comme une force agissante. Ce plan donne voix au volcan dans son agir et ceci en dehors d'un moment d’éruption. Si le Pico do Fogo s'impose comme une entité surplombante, il reste avant tout une présence voisine, familière.

44Cette image - qui peut évoquer dans un même mouvement la menace et la protection, la symbiose et la destruction - tente de donner à ressentir la charge symbolique ambivalente d'un : « vivre dans l'ombre du volcan ». Avec la poétique du langage cinématographique, cette ombre dansante peut apparaître comme un geste matinal de salutation.

45À cette première interpellation succède celle du titre : Na boca de Fogo, en français « Dans la bouche de Fogo ». Par ces mots, la cavité balayée d'ondes lumineuses pendulaires se mue en gosier géant. En préface de son doctorat, Floriane Chouraqui présente d'ailleurs Fogo comme une « bouche d’ombre et de lumière ». Ce parallèle anatomique avec la bouche qui revient dans les deux titres de films est déterminant. Le premier opus, « Dans la bouche de Fogo » dénonce les violences étatiques à l’encontre des habitants (évacuation de 1995, destruction de biens) et le second, « Le feu dans la bouche » dévoile l’absence de concertation dans le processus de gestion de crise et la marginalisation de la population sinistrée lors de l’éruption de 2014-2015.

46La bouche évoquée par ces titres se rapporte au territoire volcanique, en analogie avec ses voix habitantes : elle est multi-référentielle. Ces bouches et leurs appels réels et métaphoriques s'hybrident, disent une interdépendance (affective, économique...) ainsi qu'une commune association à l'élément feu. Cette symbolique du brasier qui résonne dans le titre de chaque film fait écho à la dimension éruptive du territoire et au tempérament parfois dit “explosif” de ses habitants (Chouraqui, 2018, p. 357). Cette tendance des gens du dehors (autres habitants de l’île, mais aussi acteurs institutionnels) à essentialiser les gens de la caldeira joue sur l’ambivalence entre vigueur et courage, colère et insoumission.

47Fogo, le feu, nom de l’île et du volcan, crépite dans les colères habitantes, créant une filiation symbolique mise en exergue par les titres. De plus, ces intitulés suggèrent l’attention qui sera accordée à des bouches ardentes « traditionnellement marginalisées de la prise de parole » (Chouraqui, 2018, p. 319-320). Car, de fait, l’enquête produite accorde une place prépondérante aux « sans-voix », évoqués par James C. Scott (2009). Bien que les films de recherche réalisés à Chã laissent une place aux voix extérieures, la majorité du temps de discours est réservée aux voix habitantes. Le but est double : d'une part, offrir une tribune à ceux qui sont généralement maintenus à l’écart de l’expression publique, et d'autre part, mettre en avant la pluralité et la richesse des vécus du territoire.

  • 23 Relativement, à cette séquence, le choix de rassembler dans le plan, le témoignage de Verta à des i (...)

48Si leurs versions de l’histoire fait friction avec une version « officielle », elle porte aussi à appréhender une diversité des manières d’habiter et de cohabiter avec le volcan. Ainsi, la voix de Verta, ancienne de la communauté villageoise de Chã, dans la séquence de Na boca de Fogo où elle narre ses souvenirs de l’éruption de 1995 (extrait 5) atteste d’un partage de ressentis, d’un lien intime avec le volcan. Dans son récit elle mêle, la reviviscence de ses propres gestes durant la catastrophe (gestes de protection, sursauts de frayeur) aux mouvements du phénomène volcanique. Elle mime son panache s’élevant haut dans le ciel, ses scories et les bombes éjectées du cratère. Par son interprétation du volcan en éruption - une évocation visuelle, mais aussi sonore - la vieille dame relaie la voix du Pico do Fogo. Assise dans sa maison, elle rend alors possible l’identification avec ce feu qu’elle voit monter, monter vers le ciel (odja lumi ta subi, ta subi pa riba) et atteste d’une rencontre bouleversante23. Cette aptitude à donner corps et voix à l’altérité, aux mouvements de vie du territoire participe de la force du récit.

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Extrait 5. Témoignage de Verta Fernandes sur l’éruption de Fogo de 1995 (dans le film Na boca de Fogo)
Crédits : Floriane Chouraqui

50Les voix habitantes de Chã sont attentives à celles du volcan, elles vivent et s’expriment en résonance avec cette « géophonie » (Krause, 2018). Comme le précise le bioaccousticien Bernie Krause « les bruits provenant d'éléments naturels tels que le vent, l'eau, les mouvements du sol et de la pluie exercent une influence non seulement sur l'expression sonore de chaque animal, mais aussi sur le chœur qu'ils forment dans un habitat donné » (Krause, 2018, p. 48). Dans le film, les témoignages comme celui de Verta donnent accès à une idiosyncrasie, c’est-à-dire une manière singulière de sentir, de faire et de dire avec le lieu.

Le territoire volcanique et ses signatures sonores : la lave, le souffle, l’eau et le sol

51Les choix de mise en scène (timelapse), de titres ou de témoignages d’habitants proposés dans les films Na Boca de Fogo et Fogo na boca cherchent à donner accès à un maillage relationnel. L’expression de ces liens est permise par l’immersion du spectateur dans un paysage sonore caractéristique de ce territoire volcanique (sol minéral, rugueux, vent, craquements, faune…). Via ce bain auditif, force est de constater que la voix humaine n’est pas seule à occuper les lieux.

52Même lorsque le chant intervient, la réalisatrice a tendance à garder le son direct de ses plans. Celui-ci est, certes, sous modulé mais il demeure audible. De plus, dans sa conception sonore du film - et tout particulièrement celle de Fogo na boca où intervient l'éruption du Pico do Fogo – il était important de s’écarter d’un imaginaire aléacentriste dominant. Ce modèle tend à mettre en avant la dimension visuellement spectaculaire des phénomènes volcaniques tandis que le paysage sonore est souvent passé sous silence, oublié ou couvert par des nappes musicales épiques ou sacrées. Pourtant, le langage courant en se référant à des « activités volcaniques » nous semble suggérer un agir et donc, potentiellement, des empreintes sonores. De fait, se distingue dans Fogo na Boca toute une symphonie de sons qui sans l'appui de l'image nous paraîtraient artificiels, parasites. Les repères visuels nous permettent ici de corréler un son inconnu à sa source physique. Alors que la lave progresse doucement, nous entendons par exemple des petits craquements, des crépitements, des sons corrosifs et rugueux qui rongent et avancent. Ces ambiances sonores permettent de donner accès à la singularité auditive d’un phénomène volcanique sans le réduire à ses expressions tonitruantes. Elles ouvrent à l'appréhension de distinctions fines, de nuances liées aux différentes phases d’éruption. Ces éléments signalent une voix du lieu sans chercher à produire un effet de sidération (Asté et Chouraqui, 2024).

53Il s’agit à nouveau de donner à entendre, à ressentir, les caractéristiques acoustiques attachées à ce territoire, celles qui animent le quotidien de la communauté, celles qui font événement (comme l’arrivée de la pluie). Ainsi, la bande sonore donne à percevoir les échos granuleux d’un sol fait de roches volcaniques (marche, sculpture), l’omniprésence d’animaux (volailles, chèvres), le vent.

54Cette orchestration sonore souligne que le véritable péril pour les habitants de la caldeira, et plus largement, du Cap-Vert, ce n'est pas le volcan, mais bien l'eau, ou plutôt son absence. C'est par son silence que l'eau nous parle du danger qu'elle représente par sa rareté. Néanmoins, en matière de narration cinématographique, montrer ce que l'œil ne peut saisir, faire entendre ce que l'oreille ne peut percevoir, est un défi. Reste à savoir si ce silence parle assez fort pour que le spectateur saisisse le manque, le fardeau de l'absence, et l'attente vibrante qui précède le chant de la pluie.

  • 24 Celle de 1941-43 qui a emporté plus de 31 % de la population de Fogo (Lageat et Jean-Claude Vigneau (...)

55Dans ce pays, l'eau est mémoire des famines passées (Carreira, 1983, p. 15). La société capverdienne porte en elle les stigmates de ces épreuves. Le film nous le montre : toucher à l'eau, c'est chercher la discorde. À deux reprises, dans le film Na boca de Fogo, la colère éclate, vibrante. D'abord, face à la destruction d'une citerne, symbole de résilience, les cris fusent, porteurs d'une révolte contre l'indifférence des pouvoirs. Puis, dans l'intimité d'une dispute familiale, où l'eau, gaspillée, devient le prisme à travers lequel se révèle le fossé entre les générations, entre un père qui a vécu les dernières grandes famines du Cap-Vert24 et un fils héritier de leurs récits (extrait 6).Troisième élément sonore qui nous parle de l’eau, c’est l'arrivée de la pluie, séquence du film qui a été construite de manière à trancher avec le quotidien : chant de la pluie et chant de guitare se répondent, avec, en fond, les rires et cris de joie d’enfants. Moment de grâce, où la joie explose, libérée, faisant de chaque goutte une promesse d'avenir.

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Extrait 6. Scène familiale autour de l’eau dans Na Boca de Fogo
Crédits : Floriane Chouraqui

57Le volcan, quant à lui, imprègne chaque parcelle du lieu, dans sa banalité : le crissement des lapillis sous les pas, l'abrasion de la lave sur les semelles, un crissement constant. Cette voix du lieu, voix du volcan alimente certains topos poétiques avec des motifs hautement symboliques comme ceux du souffle ou de la coulée de lave.

58Le film Fogo na boca s'ouvre avec le chant Kaba pa perde (extrait 7). À l’image alors que le spectateur découvre en gros plan une colonne de fumée, il entend à l'arrière-plan sonore le souffle puissant du volcan. Au même moment, la voix chantée dit : Le lieu où je suis né, où j'ai vécu, où j'ai grandi, vient de disparaître (Onde ke m’nace, onde ke m’vive, onde ke m’cria kaba pa perde). Le souffle, ici associé à l'idée d’annihilation d'un monde crée un parallèle entre l'entité volcan et la divinité de la Genèse. En effet, dans les écrits bibliques, si le souffle divin donne vie, cette puissance de création va de pair avec celle d'anéantissement. Dans cette séquence, l'écriture audiovisuelle avec ses multiples couches de sens - acoustiques et iconographiques - informe la dimension sacrée que peut revêtir le souffle volcanique. Ce souffle est à la fois physique et métaphysique.

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Extrait 7. Ouverture du film Fogo na boca
Crédits : Floriane Chouraqui

60Jusqu’ici nous avons évoqué des manifestations sonores choisies et volontairement enregistrées par la réalisatrice, également opératrice son. Cependant, certaines voix du lieu considérées comme perturbatrices lors du tournage relèvent d’un non-choix. L'intervention du vent peut par exemple rendre un témoignage humain inintelligible. Ces intrusions sonores inopinées étant jugées comme des problèmes à résoudre, des défauts, le mixage tente d’amoindrir leur présence. Pourtant ces voix qui s’imposent, sont aussi des sources d’information à part entière. Donnant à éprouver l’instant du tournage, elles renseignent des singularités en termes de relations aux lieux.

61À ce titre, deux entretiens proposés dans Na Boca de Fogo nous semblent intéressants à mettre en parallèle, celui de la géologue espagnole Carmen Romero (extrait 8) et celui de l'agriculteur et employé de l'observatoire volcanique de Chã, Paulo Teixeira (extrait 9). Tous deux sont filmés en extérieur de jour, immobiles et en plan-fixe à proximité du volcan (l'un en bas, l'autre sur les sommets). Outre ces points communs, eu égard aux normes sonores et même audiovisuelles : l'un sera dit « réussi » tandis que l'autre sera jugé « plus problématique ». En effet, le plan de Paulo Teixeira foisonne de « défauts » sonores, mais aussi de cadre ou d'exposition tandis que celui de Carmen Romero est techniquement irréprochable. Ce contraste et les jugements de valeur qu’il charrie permet de saisir un biais puissant dans l’enregistrement des voix du lieu.

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Extrait 8. Entretien avec Carmen Romero dans Na Boca de Fogo
Crédits : Floriane Chouraqui

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Extrait 9. Entretien avec Paulo Teixeira dans Na Boca de Fogo

Assis à côté de Paulo Teixeira on voit Martin Fontseca qui ne prend pas la parole.

Crédits : Floriane Chouraqui

  • 25 Comme le précise un spécialiste comme Michel Chion, nul n’est choqué d’entendre parfaitement une co (...)

64Le plan dit « réussi » assoit la suprématie de la voix humaine, isolée du milieu grâce à la mobilisation d'un micro-cravate. Ainsi, elle nous parvient de façon claire, distincte, sans la concurrence d'autres manifestations sonores alentour (bien que les branches du buisson à l'arrière-plan ou les cheveux de l'universitaire suggèrent la présence de vent). En conformité avec les normes techniques et esthétiques – aujourd’hui incorporées par les spectateurs occidentaux – la voix humaine est ici centrale et le reste du champ sonore lissé pour assurer sa prééminence25.

65A contrario, dans le plan dit « problématique » la voix de l'agriculteur est inquiétée par les manifestations du vent ou le contact des roches volcaniques. Ici, sur les flancs escarpés du volcan, les bourrasques animent le plan. De plus, le dispositif d'enregistrement – micro canon – bien qu'il soit directif, prend tout de même en compte les informations sonores qui coexistent avec la voix humaine. Si cette prise de son suggère une non-maîtrise technique, elle porte également à appréhender la pluralité des voix qui résonnent à ces altitudes. Contrainte de « faire avec » le lieu, la filmeuse laisse exister une relation entre humains (elle et ses interlocuteurs) et espace vécu.

66Dans le premier entretien, la voix seule de la volcanologue paraît « occuper » le lieu (suivant l'étymologie latine occupare « s'emparer de »), elle semble remplir un espace. Dans l'autre, les voix entremêlées du vent et de Paulo Teixeira renvoient davantage à l'idée de cohabitation. Les traces du tournage expriment des relations aux lieux : filmer en haut ou au pied du volcan, un jour ou un autre ne revient pas au même.

  • 26 Bernie Krause note : « Dans un environnement naturel préservé, la richesse et le contenu des paysag (...)

67Chaque jour le territoire se dit différemment et porte à d'autres façons de cohabiter26. Le dialogue entre habitants et genius loci se poursuit, au gré des temps.

La poésie comme adresse au genius loci

  • 27 Autour d'une approche géographique du genuis loci voir l'article « Voyages, contes et genius loci » (...)

68Dans l'antiquité romaine, le genius loci (« esprit du lieu ») est l'esprit protecteur d'un territoire spécifique dont il revêt les attributs (reliefs, météorologie, atmosphère...)27. Les mémoires habitantes, comme celles de Chã, se façonnent en dialogue avec cette présence souvent divinisée. Les textes poétiques chantés ou déclamés dans Na Boca de Fogo et Fogo na Boca témoignent ainsi de relations à un genius loci volcanique. L’expression poétique est nourrie par les enjeux relationnels (émotionnels, socio-politiques), les pourparlers quotidiens de la communauté avec son territoire.

69Le chant qui ouvre Na Boca de Fogo est une reprise du poème Djarfogo de Pedro Cardoso (extrait 4). Ce texte dit la symbiose entre les habitants de Chã et leur genius loci. Il débute par ces vers :

  • 28 Texte chanté : Fogo ê nha nome botism / Fogo ê laba burcan / Fogo ê sangue na beia / Fogo amor na (...)

« Fogo est mon nom de baptême,
Fogo c’est la lave du volcan,
Fogo c’est le sang dans mes veines,
Fogo, amour dans le cœur !28 »

  • 29 Texte original : Bo vomita sangui.

70La mobilisation de l'anaphore « Fogo » permet d'exprimer le puissant attachement à l'identité territoriale. Incantatoire, le toponyme se mue en désignation personnelle, intime et organique (veines, cœur). Ces vers relaient l'image poétique du feu liquéfié, celle des ruissellements de lave comme autant de nervures de lumière à flanc de montagne. Dans ce poème, la symbolique baptismale est liquide sans être aquatique. L'immersion qu'elle suggère est liée à l'élément feu pouvant ainsi laisser deviner un quotidien où l'eau manque. Dans le corps du volcan comme symboliquement dans celui des habitants de Chã, l'eau est rare, mais le sang bouillonne. La poésie finale de Fogo na boca porte également la marque de ce tumulte interne (extrait 10) alors que Germano Fonseca Centeio s'adresse au volcan dévastateur et dit : « Tu as vomi du sang »29. Le même liquide rougeoyant anime la bouche/cratère de ce genuis loci et le cœur de ceux qui l'interpellent.

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Extrait 10. Scène finale du film Fogo na boca
Crédits : Floriane Chouraqui

  • 30 Texte original : Vulcam, que culpa ke culpa ke du deve ?
  • 31 Texte original : Ke castigo pa du paga ?

72De fait, ce poème déclamé en conclusion de Fogo na Boca permet à l'auteur de s'adresser directement à l'esprit éruptif : « Ô Volcan ». Il l'interroge, il l'apostrophe et sollicite des explications faisant ainsi le portrait d'une déité avec laquelle les habitants sont amenés à négocier. Dans ces vers, il donne à appréhender un écheveau de croyances où l'animisme côtoie les référents bibliques. Le Pico do Fogo, divinisé, apparaît comme une force punitive (Volcan, quelles fautes ont-été les nôtres ?30) et son éruption semble répondre à une nécessaire expiation (Quels torts doit-on payer ?31). Le destin de Chã se voit alors comparé à celui des cités de la tradition biblique Sodome et Gomorrhe aussi détruites par les flammes du courroux céleste. Par-delà le traumatisme, le registre poétique cherche à retisser du sens, à embrasser le mystère d'un agir non-humain.

  • 32 Au cinéma, on peut noter cette mobilisation autour de l'évocation de la bombe atomique (Puiseux, 19 (...)

73Dans le film, la déclamation de ce poème débute sur un écran noir. Seule la voix énonce le titre : « Éruption 2014 ». Cet écran totalement sous-exposé où le son seul occupe le champ s'inscrit dans la tradition des modes d'expression d'un anéantissement, d'un événement irreprésentable32.

  • 33 À ce propos, Maurice Merleau Ponty explique que « les sens communiquent dans la perception comme le (...)

74Le choix d'inclure des poèmes pensés, rédigés et déclamés avec et sur les lieux évoqués, participe selon nous d'une nouvelle couche de sens. Roman Jakobson note d'ailleurs que la poésie est « une province où le lien entre son et sens, de latent, devient patent, et se manifeste de la manière la plus palpable et la plus intense » (Jakobson, 1963, p. 241). En effet, la déclamation poétique met au travail la pluralité des sens (ouïe, vue, toucher, goût et odorat) qui collaborent à la synesthésie de la perception33. Le spectateur à l’écoute est porté à rencontrer le genius loci via la production d'images mentales et de projections sensibles. Les intonations de la voix, les références et comparaisons sont matières à penser, elles nourrissent un imaginaire du territoire. Prise dans le récit filmique, la voix poétique invite ainsi à voyager par-delà le champ iconographique et sonore. Volontiers polysémique, ce mode d'expression ouvre à une connaissance symbolique du genius loci.

75Dits ou chantés, les poèmes intégrés à Na Boca de Fogo et Fogo na boca permettent de traduire, les liens matériels, émotionnels et oniriques que tissent les habitants avec leur territoire. Manière de parler et de faire parler les espaces vécus, ces récits informent une épaisseur sensible, une « topophilie » (Bachelard, 1974).

Conclusion

76Explorer le champ des voix confronte la géographe à un trouble relatif aux délimitations, aux bornes spatiales coutumières de nos appréciations optiques du territoire. En effet, l’ouïe relaie une dimension immersive, des jeux de résonances. Le paysage sonore charrie ses propres repères perceptifs, son champ d’étude et d’analyse. L’exploration des gestes de recherche-création que constituent les films Na Boca de Fogo et Fogo na Boca nous a permis de souligner l’apport heuristique d'une attention à un maillage de voix habitantes.

77Dans un contexte de bouleversements écologiques d’origine humaine sans équivalent à l’échelle des temps géologiques, Isabelle Stengers souligne le besoin d'un « devenir-sensible » (Stengers, 2009). En écho aux écrits de Deleuze, elle en appelle à des processus d’éveil aux interrelations fondatrices de notre être au monde. Il nous semble alors que les exemples de déclamations poétiques et de chants qui émanent de la communauté villageoise de Chã participent de ces « devenir-sensible ». De fait, ces voix prises dans le lieu sont poreuses, elles charrient un imaginaire socio-historique et constituent un puissant relais émotionnel.

78La rencontre entre les paroles, les rythmes, les mélodies et le territoire chanté peut produire des effets de résonance, au sens physique d’accroissement ou d'intensification du son, mais aussi au sens symbolique d'accroissement de la portée émotionnelle, poétique et politique du propos.

79Après le récit de l'expérience traumatique de l'éruption, de la destruction et de l'exil, le poème de Germano Fonseca Centeio « Éruption 2014 » annonce un retour prochain et se conclut avec le vers : « seul notre Chã est notre sol » (so Tcha di nos ke nos txon). Alors, la voix habitée du poète semble réparer le lien fragilisé avec le territoire. L'espace-temps de la déclamation fait office de foyer pour celui et ceux qui viennent de tout perdre. « Finalement, la seule patrie réelle, le seul sol sur lequel on puisse marcher, la seule maison où l'on puisse s'arrêter et s'abriter, c'est bien le langage, celui qu'on a appris depuis l'enfance », déclarait Michel Foucault en entretien (Foucault, 2004).

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FILMOGRAPHIE

Fogo na boca. 38 minutes, 2015. Réalisation : Chouraqui Floriane ; Montage : Chouraqui Floriane et Alix Carmen. Université Toulouse 2 – Jean-Jaurès. Accessible sur Dailymotion. URL: https://dai.ly/x6ahr8e

Fika na casa. 27 minutes, 2014. Réalisation et Montage : Chouraqui Floriane. Université Toulouse 2 – Jean-Jaurès. Accessible sur YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=2SSkp-20lXA&t=984s

Na boca de Fogo. 31 minutes, 2011. Réalisation et Montage : Chouraqui Floriane. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et programme MIA VITA (CNRS). Accessible sur YouTube. URL: https://youtu.be/9nLL6g4GM0k

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Notes

1 Nous intégrerons ponctuellement un autre film de recherche de Floriane Chouraqui, Fika na casa (2014, 27 minutes) pour venir éclairer une singularité en terme d’expression chantée. Les liens vers les films analysés sont présents dans la filmographie.

2 Dans sa thèse en ethnomusicologie, Gabriel Macyr Rodrigues présente la morna comme une « musique populaire urbaine chantée et dansée, avec une structure mélodique et harmonique tonale » de rythme quaternaire lent, qui s’accompagne de textes poétiques (2015, p.3). Il existe plusieurs théories concernant les influences à l’origine de ce style musical apparu entre le XVIIIème et le XIXème siècle (Braz Dias, 2004, p.21).

3 Depuis 2019, le genre musical de la morna est inscrit sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO.

4 La coladeira (koladera) est considérée comme une évolution de la morna, évolution qui résulte d’une altération de son tempo et de sa mesure, passant du quaternaire au binaire. Ce genre plus entraînant, plus dynamique et plus dansant est aussi plus récent (autour des années 1930 -1950). Il s’est diffusé des îles Barlavento à l’ensemble de l'archipel à partir des années 1960. Les textes des coladeiras se distinguent par l’apparition d’un ton critique et la présence de l’humour.

5 La funaná est un genre musical dont les origines remontent selon les sources à la fin du XIXème siècle, au début ou au milieu du XXème siècle (Gonçalves, 1998, p.195). Dans sa forme traditionnelle, la funaná se joue en utilisant la gaita (un accordéon diatonique) et le ferrinho (une barre de fer dont le rythme est marqué par le frottement d'un couteau). Il peut s'agir de musique exclusivement instrumentale ou accompagnée de textes chantés. La funaná a longtemps été identifiée au milieu rural de l'île de Santiago.

6 Le batuku est considéré comme l’expression musicale capverdienne la plus liée à la tradition africaine et se pratique surtout dans l’île de Santiago. Ce style est basé sur le duo percussion et voix et repose sur le schéma « chant-réponse ». Il est traditionnellement pratiqué par les femmes. Les participants sont généralement rassemblés en cercle ou en demi-cercle au centre duquel des personnes viennent danser.

7 Le talaia baxo est un genre musical originaire de Fogo, de la localité d’Atalia, qui serait apparu au milieu du XIXème siècle. Les chansons de talaia sont des lamentations autour de thèmes comme la sécheresse, les éruptions volcaniques ou la mer comme menaces.

8 Bien que l'isolement géographique d’un territoire ne se limite pas aux îles et s’applique à d’autres territoires comme le souligne les auteurs Ingrid Peuziat, Louis Brigand, Federico Arenas, Andres Núñez et Alejandro Salazar, étymologiquement parlant, le mot "isolement" est directement lié à celui de l’île, puisqu’il vient d’insulatus (transformé en île, isolé) et d’insula (île) et d'insularité (Peuziat et al., 2012).

9 Il existe d’importantes disparités relatives à l'alphabétisme (villes/campagnes, générationnelles, sociales).

10 Time code : 00:08:47

11 La notion de diglossie désigne la coexistence sur un territoire de deux variétés linguistiques ayant des statuts et des fonctions sociales différenciés, liés au contexte historique et politique (Calvet, 1993)

12 Dans l’article « Le fétichisme de la langue », Bourdieu et Boltanski notent d’ailleurs que : « la dépossession symbolique ne peut s'accomplir que si les dépossédés collaborent à leur dépossession et adoptent pour évaluer leurs productions et celles des autres les critères qui leur sont les plus défavorables » (Bourdieu & Boltanski, 1975).

13 Ce courant est aussi connu en France sous l’appellation « cinéma-vérité ».

14 Les sons extradiégétiques sont extérieurs aux plans qui composent la séquence, ils viennent d’ailleurs habiter le plan.

15 Nombre de scènes sentimentales dans le cinéma de fiction permettent de noter le recours à ce procédé.

16 En terme de sociolinguistique, Bourdieu et Boltanski précisent : « La folklorisation accorde à la langue dominée un culte funèbre qui suppose la reconnaissance de son dépérissement » (1975).

17 Site web du SEL, URL : http://sel.fas.harvard.edu/ [consulté le 27 novembre 2021]. Parmi les films issus du SEL, on peut citer Léviathan (2012) de Lucien Castaing Taylor et Véréna Paravel.

18 La notion de paysage sonore est forgée par Raymond Murray Schafer, « lui et ses collègues de l’université Simon-Fraser de Vancouver ont montré que chaque paysage caractérise de manière unique un lieu et un moment par une combinaison spécifique de ses "voix" » (Krause, 2018). Autour de cette notion voir aussi les ouvrages de Michel Chion (1993, 1998).

19 Le mot campo (champs) revient huit fois par couplet :
(« Je suis un homme de champs / Je suis né dans les champs / Je suis fils d'un homme des champs »
Sou homem dos campos, Eu nasci no campo / Ma sou filho de um homem do campo
).

20 Pendant l'éruption du volcan de Fogo de 2014-2015, le gouvernement a tenté d’empêcher l’accès à la zone impactée tout en mettant en place des solutions de relogement temporaires en dehors de la caldera, relogement temporaire qui devait en principe aboutir à une expulsion définitive des habitants de cet espace. Cette tentative, qui s'est finalement soldée par un échec, s'inscrit dans une stratégie politique plus large de confiscation territoriale, elle-même partie d'un ensemble de mesures visant à restreindre l'accès des populations à ce territoire. Elle répond à une double logique : d'une part, la gestion des risques liés à la présence du volcan et, d'autre part, la protection d’un environnement “naturel” considéré comme remarquable, la caldeira et son volcan faisant partie du Parc Naturel de Fogo. Protection des hommes et protection de la “nature” se conjuguent ainsi, impactant profondément la vie des habitants par l'imposition de restrictions sur l'accès au foncier et aux ressources de manière générale (Chouraqui, 2018).

21 Un sens du toucher est sollicité par la multiplicité des gestes filmés en plans rapprochés, la séquence ouvre ainsi à une dimension haptique. Sophie Walon explique que chez Deleuze (1980), « l'espace haptique est un espace d'immédiateté et de contact qui permet au regard de "palper" l'objet de son attention » (Walon, 2017).

22 Cette technique de prise de vue consiste à enregistrer des images à intervalles réguliers mais davantage espacés que les 24 images par seconde du défilement conventionnel. Utilisée dans le premier cinéma (notamment chez Méliès) puis par cinéma scientifique, cet effet permet de rendre perceptibles des phénomènes inscrits dans la longue durée (pousse des champignons, éclosion des fleurs...). Il propose, à la projection, un effet d'accélération.

23 Relativement, à cette séquence, le choix de rassembler dans le plan, le témoignage de Verta à des images d’archive nous semble aujourd’hui à questionner. Si la réalisatrice souhaitait ainsi mettre en avant la concordance entre le mime et le phénomène enregistré, en définitive ce recours à l’archive – source d’histoire connue et reconnue – nous paraît brider la puissance évocatrice du récit incorporé produit par Verta.

24 Celle de 1941-43 qui a emporté plus de 31 % de la population de Fogo (Lageat et Jean-Claude Vigneau, 2016, p. 101) et celle de 1946-47 (“Fome 47”).

25 Comme le précise un spécialiste comme Michel Chion, nul n’est choqué d’entendre parfaitement une conversation qui se tient au pied d’un hélicoptère encore allumé.

26 Bernie Krause note : « Dans un environnement naturel préservé, la richesse et le contenu des paysages sonores varient d'une saison à l'autre, au cours de la journée et en fonction des conditions météorologiques. Les éléments organiques et non biologiques qui caractérisent un lieu donné interagissent en respectant un équilibre délicat et définissent chaque habitat du point de vue acoustique, de la même façon que nous avons une voix, un accent et une façon de parler particulier" (p.79-80 ). 

27 Autour d'une approche géographique du genuis loci voir l'article « Voyages, contes et genius loci » (Scariati et Bailly, 1989).

28 Texte chanté : Fogo ê nha nome botism / Fogo ê laba burcan / Fogo ê sangue na beia / Fogo amor na coraçan !

29 Texte original : Bo vomita sangui.

30 Texte original : Vulcam, que culpa ke culpa ke du deve ?

31 Texte original : Ke castigo pa du paga ?

32 Au cinéma, on peut noter cette mobilisation autour de l'évocation de la bombe atomique (Puiseux, 1988).

33 À ce propos, Maurice Merleau Ponty explique que « les sens communiquent dans la perception comme les deux yeux collaborent dans la vision » (Merleau Ponty, 1976, p. 270)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Floriane Chouraqui et Maylis Aste, « « Explorer le champ des voix » »EchoGéo [En ligne], 66 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 13 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/echogeo/26287 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/echogeo.26287

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Auteurs

Floriane Chouraqui

Floriane Chouraqui, florianechouraqui@gmail.com, est maître de conférences à l’Université de Tours et membre du Laboratoire CITERES. Elle a récemment publié :
- Asté M., Chouraqui F., Rue M., 2022. Quand les néo-ruraux contemplent les campagnes, quelles représentations de l’habiter urbain dans les films français contemporains ? In Lahaie C., Duret C. (dir.), Ici et maintenant. Les représentations de l'habiter urbain dans la fiction contemporaine. Québec, Lévesque Éditeur, chapitre 13.
- Chouraqui F., 2019. Le « bonheur » de la thèse : pourquoi faire une thèse en images et en sons quand on est géographe ? Revue française de Méthodes Visuelles, n° 3. URL: https://rfmv.u-bordeaux-montaigne.fr/numeros/3/articles/3-faire-un-film-de-recherche-en-these-de-geographie/
- Chouraqui F., Texier P., 2016. Pour un renforcement des capacités de gestion des crises volcaniques au Cap-Vert. Dynamiques Environnementales, n° 37, p. 70-93. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/dynenviron/825 - DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/dynenviron.825

Maylis Aste

Maylis Aste, maylis.aste@gmail.com, est post-doctorante membre du Laboratoire de Recherche en Audiovisuel, Université de Toulouse 2. Elle a récemment publié :
- Asté M., Chouraqui F., Rue M., 2022. Quand les néo-ruraux contemplent les campagnes, quelles représentations de l’habiter urbain dans les films français contemporains ? In Lahaie C., Duret C. (dir.), Ici et maintenant. Les représentations de l'habiter urbain dans la fiction contemporaine. Québec, Lévesque Éditeur, chapitre 13.
- Asté M.,Holloway M., 2022. Relayer l’urgence : réflexions autour d'une expérience pédagogique de sciences politiques en dialogue avec les études cinématographiques. Les Cahiers de Framespa, [En ligne], n°40. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/framespa/13213 - DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/framespa.13213
- Asté M., 2021. Sorcières et programmateurs : la re-vision à la Cinémathèque de Toulouse. Sociétés & Représentations, vol. 51, n° 1, p. 61-75.

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