• 1 Voir à ce sujet le compte-rendu de Woolf  : «  Dreadnought Notes » (1940) et «  Interview » (1910) (...)
• 2 Voir aussi «  Julia Margaret Cameron. Introduction » (Rosenbaum 85-95).

1Longtemps, l’image de Virginia Woolf fut associée à la dépression, voire la folie. Même si cette image est peu à peu révisée et nuancée — Woolf la neurasthénique étant petit à petit remplacée par une Woolf aimant la vie en société — il en ressort davantage une Woolf intellectuelle et sérieuse qu’une Woolf qui s’adonne au rire. Son œuvre a révélé et continue de révéler de multiples aspects mais le rire est loin d’occuper le premier rang; l’ironie est plus souvent mise en avant. Or le rire est bel et bien présent dans l’ensemble de ses écrits, comme il le fut dans sa vie. Celle qui participa en 1910 au Dreadnought Hoax1, ce canular qui réussit à faire passer Virginia Stephen, Duncan Grant, Adrian Stephen et quelques autres pour l’Empereur d’Abyssinie et sa suite auprès de la Marine anglaise, était aussi une grande lectrice de Punch. Dans ses jeunes années, elle s’inspira d’un personnage de ce magazine pour rédiger une série d’histoires comiques, « A Cockney’s Farming Experiences » (Bell I, 30). Elle écrivit une comédie, Freshwater, en hommage à sa grand-tante, l’artiste Julia Cameron, dont elle saisit avec humour les marottes de photographe sans oublier celles de son entourage de Dimbola, à commencer par Tennyson. Son introduction à Victorian Photographs of Famous Men and Women est elle aussi truffée d’anecdotes comiques2. L’humour préside également au choix du personnage principal de Flush, le chien d’Elisabeth Barrett Browning, tout comme il donne le ton d’Orlando. Dans sa biographie de Roger Fry, Woolf saisit avec brio les réactions du public londonien devant les tableaux de Cézanne et Picasso lors de la première exposition post-impressionniste. Et nombreux sont les passages qui, dans ses romans et nouvelles, dans ses lettres et son journal, prêtent à rire et à sourire. L’ensemble de l’œuvre de l’auteur décline toutes les nuances du rire, du comique à l’humour le plus raffiné en passant par le grotesque, la caricature, la satire et l’ironie.

• 3 Voir en particulier Ames, Connolly, Cuddy-Keane, Jacobsen, Knowles, Little, Lokke et McWhirter.
• 4 Cet essai définit le rire par opposition à ce qu’il n’est pas, le loud laughter proche de celui de (...)
• 5 Il s’agit d’une recension de l’autobiographie de Jerome K. Jerome.

2Ce rapide tour d’horizon du rire dans la vie et l’œuvre de Woolf ne peut que renvoyer ici aux quelques travaux, articles et chapitres d’ouvrages, qui ont, ici et là, étudié l’humour dans tel ou tel de ses romans3. Une étude systématique du rire chez Woolf devrait, à mon sens, s’appuyer sur une étude des essais que l’auteur consacra à ce sujet. Et c’est ce que je propose de faire ici. Virginia Woolf aborda le rire très tôt, quand elle se nommait encore Virginia Stephen, dans un essai publié dans le Guardian en 1905 et intitulé « The Value of Laughter ». Elle revint à ce sujet en 1918, avec « Loud Laughter4 » et en 1926, avec « Laughter and Tears5 », qui sont tous deux des recensions. Alors que le deuxième essai définit le rire de manière négative, par opposition à ce qu’il n’est pas, le dernier définit l’humour. Le premier texte, quant à lui, est beaucoup plus détaillé et se présente comme un véritable éloge du rire.

• 6 Bergson écrit  : «  La société se venge par lui des libertés qu’on a prises avec elle » (150).
• 7 Cette expression est celle que Guillaume Sibertin-Blanc emploie dans la table analytique du rire (2 (...)

6Cependant, des divergences fondamentales sont à noter entre le philosophe français et l’écrivain britannique. Pour Bergson, « [l]e rire est le comportement corporel que la vie utilise pour châtier le personnage comique et le rappeler à la norme que la société incarne et applique » (Worms 9). Selon lui, le rire est une réponse à l’excentricité, au « mécanique plaqué sur du vivant » (Bergson 29) et il « châtie certains défauts » (Bergson 151). Il est une réponse à toute forme de dérèglement et de liberté prise par rapport à la norme6, et rappelle à la norme. « Il est une force et une sanction » (Worms 10). Si Bergson admet qu’il y a, dans « un mouvement de détente » (Bergson 148), sympathie chez le rieur pour la personne dont il rit, il n’en montre pas moins que la société reprend cette expérience du rire pour lui conférer « sa signification de brimade et sa fonction correctrice7 ». Le rire a donc pour le philosophe, une utilité sociale et une visée moralisatrice et Bergson affirme in fine la tension qui existe entre les deux.

• 8 «  [W]omen and children, then, are the chief ministers of the comic spirit, because their eyes are (...)
• 9 «  We go to funerals and to sick beds far more willingly than to marriages and festivals, and we ca (...)
• 10 «  [T]he danger is that they may laugh, like the child in Hans Andersen who said that the king went (...)

7Il en va tout autrement chez Woolf et c’est ce qui fait le sel de son essai. Si le rire est bien une réaction à une forme de déviance, il est loin de rappeler à la norme. Sa fonction est au contraire, selon l’auteur, de la signaler et de la dénoncer. Le rire, en effet, nous fait voir les êtres tels qu’ils sont, débarrassés des oripeaux de la richesse, du rang social et de l’éducation (« his cloak of wealth, rank and learning, so far as it is a superficial accumulation » [Woolf 1905, 60]). Il permet de voir au-delà des conventions sociales, ou d’en faire abstraction, et dévoile l’identité réelle de chacun. Dans le domaine artistique, il dénonce l’emphase, le sentimentalisme et le mélodrame. Dans la société comme dans l’art, le rire dévoile, dénude et élimine (« [laughter] leaves the bone bare »; « [its] keen blad [...] probes to the quick »; « It is a knife that prunes » [Woolf 1905, 60]); il fait fi des conventions sociales et littéraires qui affublent les êtres de titres et d’une importance sociale factice ou les mots d’un voile d’artifices. À travers ces métaphores, le rire apparaît comme libérateur; il libère de tout ce qui masque et étouffe (et joue pour Woolf une fonction comparable à celle du mot d’esprit qui lui aussi, selon Freud, libère, à la différence que pour l’écrivain, le rire libère de conventions et non du refoulé). Celui qui rit, d’après Woolf, est semblable à un enfant ou une femme car son regard n’est pas corrompu par le savoir8 : c’est un regard neuf et sans fard, un regard perçant qui est capable de voir que le culte victorien de la mort, les pleurs aux funérailles et le port du noir ne sont que de fausses vertus9, un regard audacieux qui, comme dans le conte d’Andersen, permet au rieur de dire que le roi est nu quand personne n’ose le faire10.

• 11 Woolf précise  : «  [laughter] gives symmetry and sincerity to our acts and to the spoken and the w (...)

8Woolf revendique par conséquent ce qui est d’ordinaire dénigré et associé aux enfants ou au sexe faible. Elle fait du rire une force libératrice, une force qui s’élève contre tout ce qui est factice et artificiel et peut faire table rase du mensonge dans la société et les arts. Le rire, porteur de sincérité dans les actes comme dans les mots11, apparaît alors comme le fondement d’une éthique de vie et d’un art éthique, loin de la visée moralisatrice que lui accorde Bergson.

• 12 Woolf indique  : «  sympathy with the underdog » (Woolf 1926, 375).
• 13 Voir aussi l’excellente préface de Frédéric Regard à cette réédition. L’essai de Woolf ouvre d’aill (...)

11Woolf relit donc ici l’histoire de la littérature et des genres littéraires en termes de gender, de genres masculin et féminin, ce qui, en 1905, est inédit. Elle place le rire du côté du féminin tout en définissant le féminin de manière très personnelle. Le féminin, c’est ce qui est l’apanage des femmes mais aussi des enfants, c’est-à-dire de tous ceux qui sont habituellement considérés comme inférieurs mais qui, pour elle, présentent l’avantage de ne pas être aveuglés par les conventions. Le féminin, c’est ce qui est du côté de la folie et de la frivolité, du non civilisé, de ce que la société rejette. C’est le territoire qu’explore Jerome K. Jerome, auquel Woolf consacrera Laughter « and Tears » en 1926 et dont elle apprécie le rire car il traduit sa « sympathie pour les laissés-pour- compte12 ». C’est celui qu’Hélène Cixous appellera soixante-dix ans plus tard dans Le Rire de la Méduse, « continent noir », le territoire de tous ceux à qui on a fait « coup de l’Apartheid » (Cixous 4113).

• 14 Woolf écrit avec malice  : «  the male gymnast not infrequently topples over ignominiously on to th (...)

13Tout en définissant le rire, Woolf le met en pratique, en particulier au début de l’essai où les humoristes masculins sont tournés en dérision et comparés à des équilibristes qui ont tendance à se retrouver au ras du sol14. De même, elle décrit le rire comme déviance par rapport à la norme et propose une histoire de la littérature peu conventionnelle, qui dévie par rapport à la norme. La mise en pratique ce qu’elle décrit au moment où elle le décrit sera une pratique régulière dans ses essais et « The Value of Laughter » dessine ainsi l’horizon de l’essai woolfien qui se situera entre critique littéraire et fiction, entre fiction et métafiction.

• 15 Dans son journal, alors qu’elle réfléchit à The Waves, le 28 novembre 1928, elle indique  : «  I me (...)
• 16 Voir mon analyse de cet essai (Reynier 108).

14Plus fondamentalement et de manière fort intéressante, Woolf donne au rire un pouvoir immense et un champ d’application non moins grand. Le rire, dans ses traits définitoires qui recoupent ceux de Bergson et dans ceux qui s’en démarquent, devient paradigme de la fiction woolfienne et dessine l’horizon vers lequel l’auteur tendra dans sa fiction à venir. Pour l’auteur, le rire, nous l’avons vu, met à nu les aberrations sociales et esthétiques, telles que les conventions du réalisme et sa chape de faits, ou la hiérarchie conventionnelle entre les genres nobles et moins nobles (et Woolf reprendra cette métaphore de la dénudation, en particulier, dans Flush); le rire élague, épure (comme Woolf dira le faire dans The Waves où le procédé d’élagage ira jusqu’à l’élimination15); le rire met en valeur ce qui habituellement ne l’est pas (et promeut ainsi un art de l’ordinaire), et fait voir les choses autrement, affirmant ainsi son pouvoir de défamiliarisation (tout comme plus tard, la maladie sera utilisée comme métaphore du pouvoir défamiliarisant de la fiction dans « On Being Ill16 »).

• 17 Expression que Frédéric Regard emploie à propos du rire de la Méduse chez Cixous (14).
• 18 Ce que synthétisera le mot d’ordre et jeu de mot d’Hélène Cixous  : «  À nous de rire, à nous d’écr (...)

15Le rire, dans cet essai, est un mot chargé de sens et porteur du sens de l’œuvre de Woolf, un « opérateur de sens », pourrait-on dire ou plus simplement, un concept-clé. À visée esthétique, éthique et politique, il annonce la combinaison de ces trois dimensions dans les écrits de l’auteur. Il concentre l’essentiel des traits définitoires de la fiction woolfienne comme art de la rupture, art de l’épure et art défamiliarisant. Il se présente comme une prise de position de l’auteur, contre les conventions sociales et littéraires, prise de position qui implique une position particulière, un déplacement du regard, une désarticulation de la perception — en un mot, une position décalée que l’on pourrait appeler « dys-position » en empruntant le terme de Georges Didi-Huberman. On ne peut certes établir d’équivalence exacte entre l’activité de Bertold Brecht que décrit Didi-Huberman dans son dernier ouvrage en date et celle de Woolf. Didi-Huberman montre en effet que Brecht, dans son Abécédaire de la guerre, découpe des photos dans différents journaux et les assemble, désorganise leur ordre de première apparition et les « dys-pose », leur donnant ainsi un sens nouveau et saisissant en rendant visible ce qui ne l’était pas. La « dys-position », dans ce cas, consiste à désorganiser l’ordre premier des images pour les organiser autrement, ce qui est le propre du montage. Montées, « dys-posées », les images révèlent un sens différent qui se fait également le signe de la prise de position politique de Brecht. La « dys-position » en tant que concept désigne donc la désorganisation et la disposition ou réorganisation qui s’ensuit, réorganisation qui induit une défamiliarisation, une forme de connaissance ainsi qu’une prise de position. En ce sens, le rire selon Woolf est une « dys-position » : il « affole les présupposés17 », dérègle les conventions sociales et esthétiques, les démonte; il procède d’une perception défamiliarisante et induit une forme de connaissance nouvelle tout en traduisant une prise de position éthique et politique de l’auteur. Mais, parce qu’il synthétise aussi les grands traits de la fiction selon Woolf, il contribue à disposer ou reconstruire autrement la maison de fiction qu’il a démolie. Pour l’écrivain, le rire comme « dys-position », n’est finalement pas tant, comme il l’est pour Bergson, réaction au dérèglement que dérèglement — dérèglement créatif18.

• 19 «  [O]ld, old words »  : c’est l’expression que Joseph Conrad emploie dans sa Préface à The Nigger (...)
• 20 Elle indique en particulier  : «  How can we combine the old words in new orders so that they survi (...)

17C’est ainsi qu’elle renouvelle tout au long de sa carrière les « vieux, vieux mots19 » tout en feignant, comme elle le fera encore dans son émission radio-diffusée en 1937, « Craftsmanship », de continuer à poser la question : comment renouveler le langage20 ? Il n’est en fin de compte guère étonnant que Woolf soit rarement associée au rire car le rire, chez elle, est loin d’avoir la signification qu’on lui accorde d’ordinaire. Libérateur, contestataire, le rire est finalement créateur de l’horizon esthétique, éthique et politique vers lequel tend toute l’œuvre de l’auteur.