• 1 PIVATO, Stefano, «Inni e ballate», in CECCHINATO, Eva, ISNENGHI, Mario (a cura di), Fare l’Italia. (...)
• 2 Si possono citare, oltre al presente volume: CROCCO, Alessandro, Maramao perché sei morto: la secon (...)
• 3 PIVATO, Stefano, Bella ciao. Canto e politica nella storia d’Italia, Roma-Bari, Laterza, 2005, p. X (...)
• 4 MIDDLETON, Richard, Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 1994.
• 5 FABBRI, Franco, Around the clock. Una breve storia della popular music, Torino, Utet, 2008; ID., Il (...)

1«Del resto l’Ottocento è certamente il secolo di far nazioni. Ma è anche il secolo di far canzoni»1. Il volume di Alessandro Crocco è, a tal proposito, significativo. Professore di discipline letterarie e di latino nei licei, Crocco ha pubblicato saggi e articoli di storia contemporanea riguardanti in particolare la tradizione del canto politico e sociale nella cultura popolare italiana2. La storiografia degli ultimi anni ha già messo in luce l’importanza della canzone all’interno dell’analisi storica. Stefano Pivato, infatti, ha sottolineato come «il canto risulta essere un “documento” utile per capire la storia»3. Se poi si sposta lo sguardo al di fuori della disciplina prettamente storica, appaiono di maggior interesse e d’innovazione alcuni recenti lavori di cultural studies italiani che – riprendendo gli studi sulla popular music4 – hanno introdotto nuove importanti questioni e inediti approcci allo studio della canzone, come ad esempio la produzione musicale, i contesti di fruizione e di circolazione della musica e, più in generale, l’interpretazione del canto come una pratica sociale5.

• 6 CROCCO, Alessandro, “Patrioti all’Alpe andiamo”. Il Risorgimento tra rivoluzioni e canzoni, tesi di (...)
• 7 Le note al testo sono molte limitate e non contengono i necessari riferimenti bibliografici per ris (...)

2All’interno dell’opera, la canzone viene analizzata da un punto di vista testuale e contenutistico e utilizzata come una vera e propria fonte per ricostruire le principali tappe del Risorgimento italiano. Il libro segue un filo cronologico che conduce il lettore dagli esordi del movimento nazionale del periodo giacobino fino alla soglia degli anni Settanta dell’Ottocento, passando per i rivolgimenti del ’48 e le guerre d’Indipendenza. Si tratta di un lavoro di sintesi, tratto dalla tesi di laurea dell’autore6, che si traduce in una lunga carrellata di canti che Crocco annota e contestualizza7.

• 8 Nel testo, ad esempio, vengono ampiamente utilizzate le raccolte di canti siciliani di studiosi com (...)

3Le fonti utilizzate sono ampie e diversificate tra loro: i canti di produzione colta, composti cioè da autori di professione che spesso utilizzavano espressioni auliche e retoriche, quelli popolareggianti, che rielaboravano le parole d’ordine patriottiche mescolando il linguaggio “alto” e “basso”, e i testi più popolari, spesso anonimi, formati da una grande varietà di canti minori, strofette e canzonette (molte delle quali in dialetto). Uno dei meriti dell’autore è di aver preso in considerazione anche i canti delle regioni meridionali, proponendoli nella loro versione originale e in traduzione8; spesso, infatti, gli studi sul canto politico e sociale hanno privilegiato l’area geografica centro-settentrionale.

• 9 Una tematica già affrontata dall’autore in CROCCO, Alessandro, «L’immagine di Garibaldi nei canti d (...)
• 10 CROCCO, Alessandro, Il Risorgimento tra rivoluzioni e canzoni, cit., p. 68.
• 11 DEGL’INNOCENTI, Maurizio, Garibaldi e l’Ottocento. Nazione, popolo, volontariato, associazione, Man (...)
• 12 CROCCO, Alessandro, Il Risorgimento tra rivoluzioni e canzoni, cit., p. 73.
• 13 A tal proposito mi permetto di rinviare ad alcune riflessioni di chi scrive, cfr. TOSS, Michele, «“ (...)
• 14 Sul mito di Garibaldi si rinvia a ISNENGHI, Mario, Garibaldi fu ferito: il mito, le favole, Roma, D (...)
• 15 «Com’è bello Garibaldi che mi pare / San Micheluzzo arcangelo in persona, / la Sicilia è venuto a l (...)

4Spostando l’attenzione sul taglio interpretativo proposto nell’opera, di particolare interesse è la parte dedicata alla rappresentazione di Giuseppe Garibaldi all’interno del canto risorgimentale9. Una personalità complessa che fu al centro di istanze differenti tra loro: «in lui» – scrive l’autore – «erano riposte le speranze sia di chi auspicava la creazione di una repubblica in Italia sia di chi lo vedeva come il coraggioso combattente al servizio della monarchia sabauda sia di chi infine lo considerava un giustiziere popolare»10. Come ha sottolineato Maurizio Degl’Innocenti, Garibaldi «dava corpo a tante attese, anche di diverso orientamento»11. L’analisi di Crocco mette in luce gli aggettivi e le immagini utilizzate nei canti di questo periodo per definire l’eroe dei due mondi. «Qual è il guerriero famoso al pari / Di qua d’Atlante, di là dai mari, / che per l’Italia brandì l’acciaro, / e il nostro nome fè sacro e caro / fin fra’ selvaggi nudi e spavaldi? / È Garibaldi»12: così recitava una strofa del canto intitolato Garibaldi composto da Francesco Dall’Ongaro. «Guerriero», «liberatore», «salvatore» sono solo alcuni degli epiteti utilizzati per riferirsi al nizzardo13. La fama di Garibaldi fu talmente ampia e radicata nella popolazione da trasformarlo in un’icona popolare, in un eroe, in un vero e proprio mito e in un oggetto di culto14. Prevalentemente in ambito meridionale, ma non solo, molti canti si riferivano a Garibaldi utilizzando delle immagini e un linguaggio legati alla sfera religiosa. Egli assumeva quindi i tratti di un messia dalle capacità sovrumane e con poteri magici, un santo con caratteristiche quasi divine: «Ch’è beddu Caribardi che mi pari / san Micheluzzo arcancilu davero, / la Sicilia la vinni a libbirari / e vinnicari a chiddi ca mureru, / quannu talìa Gesù Cristu mi pari, / quannu cumanna Carlu Magnu veru»15.

• 16 «Che cosa dobbiamo farne di Garibaldi / che è infame e traditore ? / Noi vogliamo il re Borbone / c (...)

5La centralità della figura di Garibaldi derivava non solo dagli apprezzamenti messi in rima dai suoi estimatori; egli divenne il protagonista anche delle invettive cantate dagli avversari. Al termine del processo risorgimentale, soprattutto nelle regioni meridionali, iniziò a serpeggiare l’accusa di traditore rivolta a Garibaldi. L’unificazione italiana non aveva mantenuto le promesse di un miglioramento delle condizioni di vita e «una parte del rancore popolare fu diretto inevitabilmente contro Garibaldi che, ai loro occhi, li aveva illusi: Ca amm’a fa de Garebbalde / ca iè mbane e tradètore ? / Ne valìme u rè Berbòne / ca respètte la religgione»16.

• 17 A questo proposito i capitoli curati da Roberto Leydi «Sempre morte a’ giacobini. Canti antigiacobi (...)
• 18 «A lu suono de le campane / Viva, viva li populane, / a lu suono de li viulini / sempre a morti à g (...)
• 19 «Sti giacobin s’fazio razun, / vuréivo lvé la religiun. / Lur i fazio na gran festa, / a préive e f (...)
• 20 Ibidem, p. 98.
• 21 Cfr. TOSS, Michele, Il Popolo Re. La canzone sociale a Parigi (1830-1848), Bologna, Clueb, 2013, pp (...)
• 22 CROCCO, Alessandro, Il Risorgimento tra rivoluzioni e canzoni, cit., p. 101.

6L’autore inserisce queste tipologie di strofe all’interno di un contesto più ampio, quello dei canti legati alla tradizione antigiacobina, sanfedista e antirisorgimentale. L’ultimo capitolo dell’opera di Crocco, infatti, è dedicato proprio alle canzoni reazionarie e di malcontento che si diffusero tra la popolazione a partire dal periodo napoleonico fino ai primi anni postunitari17. Rientrano all’interno di questa sezione i canti di chi si oppose al movimento risorgimentale in nome dei simboli e dei valori promossi dal clero e dalla chiesa. Sono molti gli esempi riportati nell’opera, come la canzone antigiacobina cantata dall’esercito controrivoluzionario del cardinale Ruffo contro la Repubblica di Napoli del 1799 A lu suono della gran cascia18, quelle diffuse in Toscana nel 1796 di Viva Maria, viva Gesù contro l’occupazione francese e in Piemonte, sempre negli stessi anni, come il canto Sti giacobin s’fazio razun19. Anche durante il periodo delle guerre d’indipendenza circolarono nella penisola canti che contenevano un forte carattere protestatario. Ne sono una testimonianza le strofette di «Viva Radeschi e viva Metternich, / morte ai sciuri e viva ai puverett»20, cantate in seguito alle Cinque giornate di Milano, che dimostrano come una parte della popolazione (soprattutto contadina) identificò il movimento patriottico con la classe dei ricchi e dei signori. Più interessanti ancora sono quest’altre rime livornese di autore anonimo, composte contro il governo provvisorio toscano retto dai tre triumviri Montanelli, Guerrazzi e Mazzoni, che costituiscono uno schiaffo non solo alle istanze risorgimentali italiane e agli ideali di libertà, propagandati dai giacobini e dai francesi prima e successivamente dai liberali e dai piemontesi, ma anche a tutto quel movimento internazionale di emancipazione popolare in atto a partire dal ’48 francese21: «Diceva un codino / e aveva ragione, / che il re più minchione / è il Popolo-re. […] / La misera storia / del danno sofferto, / ti renda più esperto, / più degno di te, / o re de’ minchioni, / o Popolo-re»22.

• 23 Ibidem, p. 42.
• 24 Ibidem, p. 43.

7Non solo le strofette popolari, l’autore presenta anche i canti di tradizione colta e semicolta che possedevano una certa circolazione tra la popolazione. Per i canti popolareggianti diffusissimo tra i volontari italiani nel 1848-1849, ad esempio, era il canto di Luigi Mercantini Patrioti all’Alpe andiamo, il cui ritornello spronava e rinvigoriva gli animi dei combattenti durante le lunghe marce: «Foco, foco, foco, foco! / S’ha da vincere o morir. / Foco, foco, foco, foco! / Ma il tedesco ha da morir / E sol verde, bianca e rossa, / la bandiera s’innalzò. / E sol verde, bianca e rossa, la bandiera s’innalzò»23. La bandiera tricolore in quegli anni, infatti, stava diventando un vero e proprio simbolo di libertà: «La bandiera dei tre colori / è sempre stata la più bella, / noi vogliamo sempre quella, / noi vogliamo la libertà»24.

• 25 Vito Mangano, «Non capisciu cosa è stu Parramentu». Ibidem, p. 112. Trad. «Non capisco cosa è quest (...)

8L’unificazione nazionale non pose certo termine ai contrasti interni al paese; molte furono le voci di insoddisfazione di fronte alla disillusione delle speranze di un reale cambiamento sociale. Crocco utilizza il canto per ottenere un accesso privilegiato a questi sentimenti di sfiducia. Tali componimenti esprimevano un malessere causato da un sistema politico che si percepiva distante dai bisogni della popolazione e che non corrispondeva alle attese che avevano animato molti patrioti: «Non capísciu cosa è stu Parramento, / siddu è ‘ndiavulato o puru santu, / ca pàrtiri ni fa lu sentimentu: / misi sti pisi a fa paari tantu? / Centu stamu paanu e n’autri centu, / semu cu pigghia e paga tantu e tantu; / si buatri pigghiati, e nui pagumu, / no resta oru, argentu e no ramu»25.