• 1 BEDARIDA, François, GERVEREAU, Laurent, La déportation : le système concentrationnaire nazi, Nanter (...)
• 2 WIEVIORKA, Annette, Déportation et génocide. Entre la mémoire et l’oubli, Paris, Plon, 1992.

1Après la Seconde Guerre mondiale, les artistes déportés sont confrontés à la complexité de transfigurer en termes plastiques le traumatisme subi: transmettre sans trahir, témoigner ou remémorer sans renoncer à l’art. Si chaque parcours est unique et qu’il existe autant d’expériences de la déportation que de déportés1, on constate néanmoins des similitudes entre les artistes rescapés des camps nazis. Chacun a connu plusieurs camps et son lot de privations et de violences, la plupart ont vécu la déportation proprement dite, c’est-à-dire le déplacement forcé et le transport jusqu’au lieu d’internement dans des conditions inhumaines2. Chacun a cotoyé durant des mois voire des années, parfois dans une certaine proximité, l’ennemi. Tous ont perdu un père, une mère, une sœur, des amis dans les camps. Comment les artistes ont-ils transposé l’expérience de la haine et de la barbarie à travers la figure du bourreau nazi ?

• 3 ALEMANY-DESSAINT, Véronique, Créer pour survivre, Reims, Musée des Beaux-arts de Reims, 1995.
• 4 BLATTER, Janet, MILTON Sybil, Art of the Holocaust, New-York, The Rutledge press, 1981.

2Nous avons restreint le corpus aux artistes français ou aux artistes d’origine étrangère mais qui se sont installés en France après la guerre3. Certains artistes ont été déportés en raison de leur origine juive4, d’autres sont des déportés politiques pour faits de résistance. Bien que les motifs de déportation et donc le traitement infligé à l’intérieur des camps diffèrent, les artistes ont parfois vécu des situations similaires ou ont assisté à des faits similaires – en particulier les violences spécifiques infligées aux déportés juifs ou aux prisonniers russes –, ils se sont quelquefois croisés dans les mêmes lieux, en particulier au moment du brassage des déportés lors de l’évacuation des camps et des marches de la mort. Au niveau méthodologique, les oeuvres (dessins, gravures, peintures) réalisés par les artistes in situ, dans les camps, et après 1945, constituent le socle de notre corpus. Certains artistes sont faiblement documentés, il n’existe parfois aucun catalogue et un très faible nombre d’oeuvres sont conservées dans les musées. Afin d’analyser ces oeuvres, nous nous sommes aussi appuyés dans notre démonstration sur la parole des artistes et de leurs familles, leurs points de vue sur leurs créations nous ont semblé essentiels: cette parole a été recueillie notamment lors d’entretiens, par la consultation des écrits autobiographiques légués par certains artistes et par le visionnage des témoignages enregistrés.

• 5 AMISHAI-MAISELS, Ziva, Depiction and Interpretation, the influence of the Holocaust on the visual a (...)

3Les dessins réalisés dans les camps sont essentiellement figuratifs et naturalistes. Un certain nombre présente des accents expressionnistes mais les artistes, dans leur immense majorité, ont choisi des moyens plastiques leur permettant de transmettre un témoignage sans ambiguïté : c’est la raison pour laquelle on constate peu de symbolisme et aucune abstraction dans les œuvres concernées. Comme le montre Ziva Amishai-Maisels5, les artistes sont empreints d’influences iconographiques et stylistiques issues généralement d’une formation académique reçue avant leur arrivée au camp. Ils utilisent donc parfois, consciemment ou non, des archétypes de l’Histoire de l’art puisés en particulier dans l’iconographie religieuse et les oeuvres de Goya ou Callot. Malgré le contexte, les préoccupations techniques ne sont pas absentes de ces dessins, comme l’attestent les annotations effectuées par certains comme des pense-bêtes pour plus tard. Les artistes, comme les autres détenus, éprouvent douleur et dégoût face à l’horreur dont ils sont témoins. Lorsqu’ils en ont eu les moyens matériels, ils se sont toutefois acharnés à garder les yeux grands ouverts dans un imbroglio de sidération, d’appétit artistique et de sentiment du devoir. Cette vivacité de l’œil qui doit saisir en un instant une expression ou une attitude oblige les artistes à conserver un certain équilibre mental : l’observation et la captation des autres empêchent le repli sur soi et la démence.

• 6 ALDEBERT, Bernard, Chemin de croix en 50 stations : de Compiègne à Gusen II en passant par Buchenwa (...)
• 7 Ibidem.
• 8 Ibidem.
• 9 FAVIER, Auguste, MANIA, Pierre, Scènes prises sur le vif des horreurs nazies, Lyon, Louis Sibert, 1 (...)

6En effet, plusieurs Français et Françaises résistants ont pu dessiner dans les camps, en particulier à Buchenwald et Ravensbrück. Nous avons relevé la parution de quatre ouvrages de dessins sur les camps dans l’immédiat après-guerre dont l’objectif clairement énoncé est de pointer la barbarie de l’ennemi. Ainsi en 1946, le dessinateur et caricaturiste Jean-Bernard Aldebert publie Chemin de croix en 50 stations6. Dans un avant-propos vindicatif, Aldebert souhaite que ses dessins ne soient pas seulement des témoignages mais des preuves à charge : « J’ai dessiné et écrit ces pages pour apporter ma contribution à l’éducation de ceux qui n’ont rien appris ou qui ont déjà tout oublié »7. Il exprime une intense colère contre le peuple allemand et réclame que « la loi du talion soit appliquée, froidement, sans passion, mais dans toute sa rigueur. Ecoutons la voix de nos morts qui réclament une vengeance »8. L’ouvrage contient cinquante dessins accompagnés d’un texte descriptif. Le déporté politique y dénonce le travail dans le tunnel à Gusen II, la violence des gardiens et l’acharnement contre les « Jud ». En juillet 1946 paraît en 1350 exemplaires un ouvrage comportant 53 dessins de Pierre Mania et Auguste Favier (et quelques-uns de Boris Taslitzky) intitulé Buchenwald, scènes prises sur le vif des horreurs nazies9: on notera que le titre insiste sur le fait que ces dessins ont bien été réalisés in situ et surtout « sur le vif », c’est-à-dire saisi dans l’instant. Cela confirme l’importance pour les anciens détenus que leur parole, en l’occurrence leur témoignage graphique, ne soit pas soupçonnée et mise en doute. Les bourreaux ne sont pas absents de ces dessins des camps mais ils sont rarement individualisés. A la manière des soldats sans visage et mécaniques de l’oeuvre tutélaire de Goya Tres de Mayo, ils sont souvent représentés de dos, vagues silhouettes imposantes bottées et armées. Ils pourchassent généralement les déportés munis d’un baton ou d’un fouet comme on l’observe dans ce dessin de Violette Rougier-Lecoq.

• 10 Abréviation du mot allemand Krankenrevier : le baraquement des malades dans les camps.
• 11 ROUGIER-LECOQ, Violette, Témoignages : 36 dessins à la plume, Paris, Les deux sirènes, 1948.

7Cette dernière, entrée dans la résistance en 1941, arrêtée sur dénonciation, est déportée à Ravensbrück en octobre 1943. Sa connaissance de l’allemand lui permet de devenir infirmière au revier10 où elle réalise et cache ses dessins. Plusieurs sont des esquisses, réalisées à la craie blanche sur papier vélin noir, spontanées et très expressives comme cette course poursuite aux accents burlesques. Les dessins édités sont parfois très symboliques, d’autres plus descriptifs, tous sont non datés mais accompagnés d’un titre suggestif. Les dessins de Violette Rougier-Lecoq paraissent sous le titre Témoignages : 36 dessins à la plume11 en 1948. Pour le Capitaine AG Somerough, Président de la Commission d’enquête sur les crimes de guerre, qui signe la préface de l’ouvrage, ce sont avant tout des preuves accusatoires contre l’ennemi qui ont été utilisées par les juges anglais lors du procès de Hambourg :

• 13 MATARD-BONUCCI, Marie-Anne (dir.), La libération des camps et le retour de déportés : l’histoire en (...)

8L’idée était donc bien d’exploiter ces oeuvres qualifiées de témoignages afin de confondre l’ennemi. Le néant visuel concernant les camps aurait pu susciter un intérêt pour ces dessins qui constituaient les uniques testaments visuels des faits – contrairement aux photographies qui sont apparues avec la découverte des camps par les alliés. Il était en effet extrêmement difficile de s’imaginer l’univers concentrationnaire et l’extermination en l’absence d’image. Comme le rappelle Marie-Anne Matard-Bonucci13, la totalité des photographies issues des archives témoignent de l’après. De plus, tout avait été fait pour effacer les preuves du système concentrationnaire et particulièrement du génocide. Mais ce répertoire de témoignages visuels fournis par les artistes a dans son ensemble été faiblement reçu par les contemporains.

• 14 MORDECHAI, Omer, Mordechai Omer in conversation with Avigdor Arikha, in AVIGDOR, Arikha, op. cit., (...)
• 15 Fondé par Steven Spielberg : plus de 52.000 témoignages filmés de survivants de la Shoah collectés (...)
• 16 Témoignage d’Isaac Celnikier le 29 janvier 1996, Survivors of the Shoah Visual History Foundation.
• 17 BILLOT, Renée, Léon Delarbre, le peintre déporté : croquis d’Auschwitz, Buchenwald et Dora, Jarvill (...)
• 18 MAHO, Pierre, DELARBRE, Léon, Croquis clandestin : Dora, Auschwitz, Buchenwald, Bergen-Belsen, Pari (...)

9Le peintre d’origine roumaine Avigdor Arikha fut déporté dans un camp en Transnistrie avec sa famille à l’âge de 13 ans. Un gardien remarque le don de l’enfant pour le dessin et lui procure une trentaine de feuilles de papier sur lesquelles Arikha s’empresse de croquer la vie dans le camp. Dans un entretien accordé des décennies plus tard, le peintre estimera ces dessins de jeunesse comme étant « juste de la documentation »14. Pourtant, ils témoignent déjà d’une capacité hors du commun à saisir en quelques traits un instantané du réel. Plusieurs dessins captent une action, le mouvement y est prégnant et ajouté à une maîtrise de la perspective linéaire notable pour un enfant comme dans Milicien tirant sur des fugitifs qui reprend le motif déjà évoqué du bourreau anonyme, de dos et pointant son fusil en direction d’une victime tentant de fuir. Le don du peintre et graveur Isaac Celnikier ne passe pas non plus inaperçu auprès des geôliers qui exploitent ses capacités sous la menace. Il témoigne dans le projet Survivors of the Shoah Visual History Foundation15 d’un épisode qui se déroule lorsqu’il se trouve à Buna-IG Farben (Auschwitz III). Un soldat allemand lui ordonne de peindre le berceau de son fils et, en lui désignant le crématoire, lui dit : « Tu vois la fumée ? Si on voit la trace du pinceau, c’est là que tu vas »16. Il n’est bien évidemment nulle question de création ici. A l’instar de Dinah Gottliebova qui réalisa à Auschwitz et à la demande du docteur Mengele, des portraits à l’aquarelle de tziganes destinés à des expérimentations médicales, les autorités nazies des camps ont souvent repéré et contraint les artistes à effectuer des tâches artistiques mais ces commandes laissent peu de marge de manœuvre aux artistes qui ne disposent d’aucune liberté plastique, dans le fond comme dans la forme. Léon Delarbre est lui déjà un peintre expérimenté lorsqu’il est déporté vers Auschwitz le 27 avril 194417. Il sera ensuite transféré durant son année de détention dans trois autres camps : Buchenwald, Dora et Bergen-Belsen. Léon Delarbre ressent l’urgente nécessité de dessiner ce qu’il vit, ce qu’il voit, et semble guidé, selon Pierre Maho, par le sentiment du devoir : « Il comprit qu’il devait tenter de rapporter un témoignage précis et objectif de cette vie monstrueuse et incroyable, pour que ses croquis pris sur le vif pussent fixer l’empreinte irréfutable d’une barbarie à ce jour sans exemple »18. Pour ne pas être découvert, Léon Delarbre se cache pour dessiner : les autres détenus le protègent et veillent à l’avertir à l’approche d’un gardien. Sa formation lui permet de saisir en un regard son sujet et de le transposer sur la feuille. De l’enseignement du dessin aux Beaux-arts et à l’Ecole des arts décoratifs de Paris, il retient un sens des proportions, une maîtrise du trait, la rigueur du modelé et le jeu savant des ombres et des lumières. Une cinquantaine de dessins réalisés dans les camps sont conservés, la palette des thèmes abordés est riche mais Léon Delarbre se distingue par ses représentations de gardiens. Des croquis, peut-être réalisés sur le vif, lui servent d’études préparatoires à des dessins plus élaborés aboutis a posteriori, au calme et à l’abri dans le bloc, en particulier lors de la pendaison collective de 29 russes le 21 mars à Dora. Le trait est rapide et sûr, la ligne sinueuse, ce qui confère à ces croquis leur puissance expressive. Le dessin final intitulé 29 russes pendus sur la place d’appel fait la synthèse de ces esquisses préparatoires et introduit, consciemment ou non, des références iconographiques.

• 19 CONTAMIN, Daniel, Baumer : peintures, sculptures, dessins, Saint-Etienne, Daniel Contamin éditeur, (...)

13René Baumer a 38 ans lorsque la Gestapo l’arrête à Lyon pour faits de résistance19. Il est alors envoyé au camp de Neuengamme en juin 1944 puis transféré à Bergen-Belsen au moment des évacuations. Après la guerre, l’oeuvre sombre et symbolique de ce peintre, fervent catholique, exprime une forme de questionnement métaphysique dont les convictions religieuses et idéologiques ont été profondément malmenées par l’expérience de la déportation. Cette foi torturée s’exprime pleinement dans une toile monumentale que l’artiste considère comme son chef d’œuvre : Crucifixion.

• 21 BAUMER, René, Un soir, Tapuscrit non édité, archives de Daniel Contamin, p. 37.

16Les monticules de terre au second plan indiquent la présence de fosses communes. Le mirador, les barbelés, les tenues rayées, le triangle rouge et la croix gammée sur le casque de l’un des soldats, situent explicitement la scène dans un camp de concentration nazi. La présence de flèches stylisées tirées des miradors est justifiée par l’artiste dans ses écrits : « Outre les poux noirs qui, par milliers, injectaient la mort en permanence, les miradors, faisant de temps en temps des cartons, tiraient dans le tas de prisonniers grouillants à leurs pieds, parachevant l’œuvre des poux et de la misère »21.  Les contours linéaires et le contraste chromatique renforcent la violence de la scène. Les SS métalliques renvoient aux soldats décomposés de la Crucifixion, confortant l’idée que, pour l’artiste, le mal est le fruit d’une mécanisation froide et d’un système implacable qui broie les êtres et déshumanise les bourreaux davantage que les victimes.

• 22 Responsable des crématoires II et III d’Auschwitz.

17Comme de nombreux artistes survivants, David Olère, sonderkommando à Auschwitz, s’est progressivement libéré de la tâche de témoignage froid et précis qu’il s’était imposé en mémoire des victimes et s’est accordé davantage de liberté artistique au fil des années. Après 1945, il portraitise les bourreaux avec l’objectif de les désigner précisément, notamment en les nommant dans la légende. Mais si l’on examine le Portrait du SS Erich Muhsfeldt22 – ajouté à l’observation comparative d’une photographie – on note que le peintre s’éloigne du naturalisme et accentue la caricature, les traits grossiers du personnage, le regard d’acier, les sourcils affirmés et la fine bouche pincée trahissant sa cruauté.

• 23 KLARSFELD, Serge, David Olère : un peintre au sonderkommando à Auschwitz, New York, The Beate Klars (...)

18Il est tout à fait compréhensible que dans le souvenir de David Olère, le visage du SS puisse être associé à cet archétype négatif ou bien que la réalité morne du personnage, au visage commun et inexpressif, soit incompatible avec la figure du bourreau tel que David Olère se le remémore. Un autre dessin de 1947 intitulé La garce Elsa Koch représente une gardienne célèbre pour sa cruauté envers les détenus, épouse de Karl Koch, commandant du camp de Buchenwald. Le peintre Boris Taslitzky évoque également cette femme à plusieurs reprises dans ses écrits sous le surnom de « la chienne de Buchenwald ». Or, David Olère, détenu à Auschwitz, n’a pu croiser Isle Koch qui se trouvait à Buchenwald et comme l’indique Serge Klarsfeld : « On ne sait si la scène est imaginée ou si David Olère a donné en 1947 le nom d’Elsa Koch de Buchenwald à une gardienne d’Auschwitz usant des mêmes pratiques »23. Le peintre a pu également être influencé et inspiré après la guerre par les procès, notamment de cette gardienne, et la révélation des actes commis par les accusés. Comme pour le SS Muhsfeldt, le vrai visage d’Ilse Koch, poupon et banal, ne pouvait coller à la représentation diabolique que s’en faisait le peintre et probablement le reste du monde. Dans les années suivantes, on perçoit l’influence très nette de l’expérience de David Olère comme affichiste de cinéma à travers sa représentation du visage monstrueux et démesuré de l’ennemi, telle une idole machiavélique aux pupilles affichant le sigle de la SS. En effet, dans de nombreuses affiches réalisées avant et après la guerre, David Olère utilise une dramatisation équivalente avec des personnages à différentes échelles et sur plusieurs plans ; les traits de certains sont exagérément accentués et rappellent l’imagerie du cinéma expressionniste allemand ; les teintes sombres ou verdâtres de la peau les identifient immédiatement comme étant la figure du méchant. Le même procédé est utilisé dans cette toile intitulée En marche pour l’écoute forcée de la BBC. Le titre indique le sens de cette scène : en raison de sa connaissance des langues, l’artiste fut chargé à partir de la fin de l’année 1944 de traduire pour les SS les informations diffusées à la radio par la BBC. L’artiste, le regard suspendu à celui du spectateur, est poussé par un SS dont le visage grotesque, caricaturé à l’extrême, transpire la bestialité. A leurs pieds, on devine une fosse où l’artiste a disposé en évidence une poupée, une chaussure d’enfant et une étoile jaune. Les cheminées des crématoires II et III d’Auschwitz occupent l’espace de l’arrière-plan : l’embrasement du ciel fait écho aux flammes du crématoire et aux silhouettes des victimes suspendues dans la fumée.

• 24 GOLUBIEW, Zofia, Izaak Celnikier: malarstwo, rysunek grafika. Muzeum Narodowe w Krakowie, styczeń- (...)
• 25 Unités mobiles chargées de missions d’extermination en Europe de l’est, dans un premier temps par f (...)
• 26 Désigne le massacre par fusillade des Juifs d’Europe de l’Est perpétré par les Einsatzgruppen, des (...)

20Isaac Celnikier poursuit après la guerre l’exploration de ses souvenirs du ghetto et des camps, ses toiles évoluent vers le symbolisme et s’éloignent du réalisme figuratif. Il réalise ainsi plusieurs Ghetto à l’ange dans lesquels une batterie de soldats alignés pointent leur fusil en direction d’un couple et d’un enfant. Il s’expliquera des années plus tard sur le fait que l’ensemble des figures incarne pour le peintre l’humanité et l’innocence face à l’ennemi : « En peignant, je cherchais l’inspiration dans l’opposition entre amour et barbarie […] Ces toiles résument mes diverses rencontres avec des juifs du ghetto qui avaient fait l’expérience de cruautés inimaginables de la part des nazis, et qui sont restés pour moi le symbole de l’humanité, de l’innocence et de la vulnérabilité »24. Les soldats dans ces toiles peuvent se référer aux Einsatzgruppen25 et plus généralement à la « Shoah par balles »26. A plusieurs reprises, Isaac Celinkier figure également la révolte des juifs du ghetto : le peintre manifeste ici sa volonté d’insister sur la dignité et le courage des victimes. Certaines œuvres rendent hommage à des figures tutélaires et héroïques de son passé, comme la toile Judith.

• 27 Janusz Korczak (1878-1942) : Pédiatre et pédagogue polonais. Fondateur d’un orphelinat dans le quar (...)

22Comme Holopherne, le soldat est décapité à l’arme blanche : d’une masse liquéfiée et sombre, seul est perceptible le sang giclant de la plaie. Comme la Judith d’Artemisia Gentileschi, son visage exprime davantage la sérénité et l’application que la haine. Si nous l’observons en détail, on s’aperçoit que le regard trahit une forme de désespoir car, contrairement à l’héroïne biblique, Gyna Frydman sait qu’en accomplissant cette mutinerie, elle est vouée à la mort immédiate. Judith s’élève au-dessus de la masse des juifs rassemblés, qui semblent la protéger comme un écrin tout en la surélevant. Un visage émerge de la mêlée et fixe Judith avec une profonde tristesse. Il s’agit peut-être du pédiatre polonais Janusz Korczak27 que le peintre a représenté plusieurs fois dans ses gravures. Mais l’homme pourrait être également le peintre, témoin impuissant du geste héroïque de son amie. Dans une autre toile nommée Jour de révolte, la composition rappelle celle de Judith avec ce personnage central surplombant la foule et tranchant une forme que seule la couleur verte de l’uniforme identifie comme étant un soldat allemand. L’artiste poursuit son œuvre gravée dans les années 90, les compositions s’épurent et se focalisent davantage sur l’individualité des victimes par rapport à la foule des détenus des périodes précédentes. L’artiste développe le motif de la confrontation, du face à face entre le bourreau et sa victime, comme on l’observe dans Ecce homo et Memento, cette dernière étant généralement une femme parfois accompagnée d’un enfant: le bourreau est présenté de dos ou de profil et dirige vers la femme un fusil, la nudité de la victime ajoute à sa totale vulnérabilité et accentue le symbolisme phallique.

• 28 AMISHAI-MAISELS, Ziva, op. cit, p. 155.

23Shelomo Selinger sculpte également souvent des couples de personnages, associant parfois l’homme et l’animal dans un corps à corps tragique. Ainsi, en 1958, il réalise la première d’une longue série de sculptures à inspiration biblique, Samson et le lion. L’Ancien Testament offre souvent un prétexte aux artistes contemporains pour évoquer de manière symbolique la Shoah ou la guerre, d’autant plus que Samson, à l’instar de David ou de Judith, incarne une figure juive positive, héroïque et surtout victorieuse. Ce choix des artistes n’est pas guidé par leur foi mais par une approche philosophique du génocide28, ces archétypes personnifiant l’affrontement entre le bien et le mal.

• 29 Entretien avec Shelomo Selinger, janvier 2013.

25Plusieurs œuvres mettant en scène un affrontement enfant-animal peuvent être la métaphore d’un combat inégal entre une bête féroce et un être faible, sentiment que le jeune Shelomo devait lui-même éprouver dans les camps face à la brutalité des adultes, ou ce qu’incarnent les victimes civiles persécutées et exterminées par les nazis. Ces prédateurs sont éventuellement une référence plus directe aux chiens des SS, les fameux bergers allemands, que leurs maîtres lâchaient parfois sur des déportés sans défense. Dans l’iconographie biblique, le mal s’incarne aussi dans le serpent : c’est en ce sens qu’il faut interpréter cette œuvre intitulée Enfant parmi les serpents : Shelomo Selinger évoque sobrement cette œuvre comme symbolisant « un peu [son] adolescence »29. Ici encore, c’est le contraste entre la figure innocente et fragile, emprisonnée par des forces maléfiques et destructrices, qui suscite un sentiment d’angoisse.

• 31 RANCIERE, Jacques, AMELINE Jean-Paul, Face à l’histoire, l’artiste moderne devant l’évènement histo (...)
• 32 Discours d’Isaac Celnikier, Fondation Jacob Buchman, Isaac Celnikier, Shelomo Selinger : Prix mémoi (...)

28Les artistes survivants ont dans un premier geste majoritairement tenté de témoigner, de documenter les actes de l’ennemi. Si les dessins réalisés dans les camps témoignent d’exécutions - généralement de pendaisons- et que la figuration de charniers ou même de déportés décharnés suffise à suggérer les traitements infligés par l’ennemi, on constate que les dessins postérieurs évoquent bien davantage les violences subies, en particulier par l’artiste lui-même, que les dessins réalisés in situ. Cela s’explique parfois en raison du fait que les dessins les plus explicites sur les brutalités commises étaient détruits par les gardiens, comme ce fut le cas pour Avigdor Arikha. On peut imaginer également que les artistes se restreignaient eux-mêmes par crainte que les dessins soient anéantis ou qu’on puisse ainsi les identifier. De plus, dans les camps et dans l’immédiat après-guerre, le regard des artistes est tourné vers l’extérieur : c’est la souffrance des autres qui est captée et non celle de l’artiste. Or, après la Libération et souvent des décennies plus tard, c’est son propre vécu, sa propre souffrance, que l’artiste veut exprimer et partager. Ainsi Isaac Celnikier se met en scène dans des gravures-témoignages à partir de 1969 et Shelomo Selinger se représente notamment torturé dans ses dessins à partir des années soixante-dix. David Olère n’apparaît pas dans les premiers dessins de son memento alors qu’il devient par la suite le héros martyrisé de toutes ses toiles. Si les artistes non déportés ne pouvaient qu’imaginer les violences et ne faisaient généralement que les suggérer, les artistes déportés n’ont eu aucune hésitation à montrer de façon réaliste ce qu’ils avaient vu ou vécu. Par ailleurs, dans les oeuvres, l’individualisation et l’humanité sont réservées aux êtres aimés et disparus, quand l’ennemi, lui, reste bien souvent anonyme, figure de la barbarie sans visage ou, à l’extrême, visage stéréotypé de la barbarie. Trente ans après la guerre, le révisionnisme remodèle la figure de l’ennemi : plusieurs artistes s’engagent dès lors dans une démarche picturale militante. L’art permet d’humaniser cette Histoire de haine et de douleur car le spectateur est placé au cœur d’une subjectivité et appréhende les évènements à travers le regard de l’artiste. Jacques Rancière rappelle ainsi : « “Ce qui ne peut se voir”, il serait impossible et illégitime de le montrer. Mais la conséquence est fausse. “No se pueda mirar”, écrit Goya sur l’un de ses dessins. Mais il n’en fixe pas moins la vision. Car c’est le propre de la peinture que de voir et de faire voir ce qui ne se laisse pas voir »31. L’expression artistique agit pour l’artiste comme pour le spectateur comme une catharsis, une conviction que le peintre Isaac Celnikier exprimait en ces termes : « Et à travers la beauté et la souffrance surgit brusquement : Hommes, regardez ce que vous êtes et ce que vous faites »32.