• 1 Secondo Maria Lígia Prado Coelho, questa pratica fu caratterizzata dal cambiamento dei pilastri fon (...)
• 2 Cfr. MENGUELLO, Cristina, Poeira de estrelas: o cinema hollywoodiano na mídia brasileira das década (...)

2I grandi studi nordamericani lavoravano in Brasile fin dalla fine degli anni Dieci del Novecento. Grazie agli uffici stabiliti in alcune città, le produzioni nordamericane approfittavano della politica della Boa Vizinhança, del “buon vicinato”1, per riscuotere consenso presso il pubblico brasiliano che, secondo Cristina Menguello2, tra gli anni Trenta e Quaranta era il terzo più grande consumatore mondiale dei film prodotti negli Stati Uniti. In questo senso, l’articolo prende in esame il rapporto tra i cinema della città di Aracaju (capitale dello Stato del Sergipe) ed i film proiettati durante gli anni della Seconda guerra mondiale.

• 3 Creato per effetto del Decreto n. 9.915, del 27 dicembre 1939, il Dipartimento per la Stampa e la P (...)
• 4 ROSENFELD, Anatol, Cinema: arte & indústria, São Paulo, Editora Perspectiva, 2002, p. 33.

4In quanto mezzo di comunicazione, il cinema era sotto la sorveglianza del DIP (acronimo portoghese per Departemento de Imprensa e Propaganda, Dipartimento per la Stampa e la Propaganda), creato per promuovere l’Estado Novo brasiliano3. I film nazionali ed internazionali che arrivavano ad Aracaju erano perciò in un primo momento valutati dal DIP. Questa misura mirava ad evitare critiche nei confronti del regime politico e la circolazione di notizie favorevoli alla Germania, all’Italia e al Giappone. L’attenzione verso i film proiettati in questo periodo diventava centrale per il governo, dato che il cinema non può essere considerato soltanto una forma d’arte, poiché esso è, «innanzitutto, un mezzo di comunicazione e riproduzione [...] può avere come obiettivo la semplice divulgazione di dati, senza che ciò abbia nulla a che vedere con l’estetica»4.

• 5 Il Consiglio di Sicurezza Nazionale degli Stati Uniti creò l’Office for the Coordinator of Commerci (...)
• 6 PRADO, Maria Ligia Coelho, op. cit., p. 60.
• 7 Erede dalla prospera ditta di esplorazione petroliera Standard Oil, Nelson Rockfeller era stato dir (...)

5Il DIP lavorava in collaborazione con l’Office of Inter American Affairs (OCIAA)5, l’agenzia brasiliana che sviluppava attività anche in Brasile. Ne era capo Rockfeller e lo OCIAA era risponsabile dai rapporti di boa vizinhança degli Stati Uniti con gli altri paesi del continente. Ed il cinema ottenne un trattamento speciale nell’intento di far sì nessun film sembrasse offensivo ai latinoamericani; per questa ragione «[…] vennero censurate scene, furono proibiti certi argomenti, furono suggerite modifiche alle sceneggiature»6. Negli Stati Uniti le case produttrici potevano concorrere liberamente, però all’estero l’azione era legata alla Motion Picture Association of America, che improntava le sue attività sulla dinamiche della politica estera della Casa Bianca7.

• 8 HOOVER, Herbert, cit. in CALIL, Carlos Augusto, Cinema e Indústria, in XAVIER, Ismail (org.), O cin (...)

6Tuttavia gli Stati Uniti non speravano che i brasiliani acquisissero semplicemente e soltanto l’idea che loro erano buoni vicini. Lo sforzo per promuovere la diffusione del film nordamericano non voleva soltanto rafforzare i legami tra i due paesi. Il predecessore di Franklin Delano Roosevelt (1933-1945), Herbert Hoover (1929-1933) aveva già esplicitato che «dove entra il film americano, vendiamo più macchine americane, più cappelli, più giradischi americani»8.

• 9 Secondo il censimento del 1940, Aracaju aveva in quell’anno 59.031 abitanti. Cfr. IBGE, URL: <http: (...)

8I cinema erano tra le poche offerte di divertimento su cui poteva contare la populazione di Aracaju, che constava di circa 60.000 persone9. I principali locali erano i cinema Rio Branco, São Francisco, Guarany, Rex e Vitória. Ciascuno di essi disponeva di una sala di esibizione, però alcuni arrivavano a mille posti. Erano definiti anche “cineteatri” perché, oltre allo schermo, erano provvisiti anche di un palco che permetteva rappresentazioni di gruppi teatrali, musicisti e di altri artisti. Tutti i giorni i “cineteatri” annunciavano i loro programmi, i prezzi, gli sconti speciali e le novità.

• 10 GOMES, Paulo Emílio Sales, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, São Paulo, Paz e terra, 1996, (...)

9I film stranieri non trovavano grande concorrenza tra le produzioni nazionali, rare e di difficile distribuzione. Paulo Emílio Sales Gomes segnala la inespressività del cinema brasiliano durante la Seconda Guerra Mondiale. Il critico spiega che «tra il 1908 e il 1911, la città di Rio conobbe l’età dell’oro del cinema brasiliano, giudizio valido alla luce delle grigie frustrazioni nei decenni successivi»10,e che questo accadeva grazie alle iniziative degli stranieri che arrivavano nel paese, dal momento che era necessario investire e sapere adoperare i macchinari. Questo ragione sembra, almeno inizialmente, non aver attirato molti brasiliani verso l’attività cinematografica. In ogni modo il grande pubblico preferiva i film importati.

• 11 Getúlio Dornelles Vargas fu a capo della Rivoluzione del 1930 in Brasile; divenne il 13º Presidente (...)
• 12 GOMES, Paulo Emílio Sales, op. cit., p. 14.
• 13 MARTEN, Leo, Eterna esperança, Cinédia, Brasil, 1940.

10Sotto l’amministrazione del presidente Getulio Vargas11 comparvero le prime leggi che assicuravano la continuità dei «pessimi cinegiornali e che, in una fase posteriore, obbligarono le sale a proiettare un piccola percentuale di film brasiliani con una trama»12. Negli anni Trenta e Quaranta la produzione era stata quasi esclusivamente carioca. A São Paulo, erano stati realizzati alcuni studi cinematografici, ma venne prodotto solo il film Eterna esperança13. Secondo Gomes, tra il 1933 e il 1949, la produzione si limitò a questo film nello Stato di São Paulo, ad un altro nello Stato di Minas Gerais e ad un ultimo nel Pernambuco. Nel 1942, anno in cui il Brasile dichiarò guerra alla Germania e all’Italia, la produzione nazionale si limitò a due film e crebbe fino a raggiungere la quota di venti film solo nel 1949. La scarsa circolazione di queste pellicole contribuiva al successo dei film e delle serie che giungevano degli Stati Uniti.

• 14 WELLMAN, William, Nothing Sacred, United, Stati Uniti, 1937, 77’. Il film è noto in Italia come Nul (...)
• 15 Correio de Aracaju, 31 luglio 1940, p. 3.

12Il film a colori comparve solo nel 1933, però era ancora una novità nella Aracaju degli anni Quaranta. Alcuni annunci di giornale mettevano in luce questo differenza nelle proiezioni. Il cinema São Francisco prometteva che il 1° luglio 1940 sarebbe entrato in programmazione il «film a colori della United “Nada é Sagrado”14»15. Aldilà dei film e delle serie, proiettate per capitoli, i cinema mostravano anche i cinejornais (cinegiornali). La produzione naizonale rimase indietro anche in questo campo, lasciando spazio ai cinegiornali nordamericani.

• 16 STAHL, John M., Parnell, Metro-Goldwyn-Mayer, Stati Uniti, 1937, 118’. Il film è noto in Italia com (...)
• 17 Correio de Aracaju, 6 agosto 1940, p. 2.

13Il 6 agosto il cinema Guarany annunciò il debutto del film della casa di produzione Metro Parnell Rei sem coroa16, «con Clark Gable e Myrna Loy, in una storia di emozione ed amore!» e «nell’ambito della stessa programmazione, il secondo cinegiornale di guerra “A Voz do Mundo” numero 40X76, rapporto speciale sulla guerra: il Belgio devastato, Attacchi aerei, Bombe incendiarie! Battaglie navali nel Mare del Nord, con in scena la Royal Oak, la portaerei inglese»17. Oltre al divertimento, le notizie sul Brasile ed il mondo giustificavano la frequentazione di questi locali.

• 18 O Nordeste, 13 marzo 1939, p. 2.

14Già nel 1939 venivano annunciavano film a colori, così come quelli presentati erano «integralmente doppiati in portoghese», caratteristiche importanti che fungevano da invito per il pubblico per recarsi in questi cinema. Il giornale «O Nordeste» annunciava il 13 marzo 1939 la proiezione di un film «in techinicolor! In tre dimensioni! 90 minuti di proiezione. Tutta doppiata in portoghese»18.

• 19 GUNNING, Tom, O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primórdios do cinema, in C (...)

15Queste novità rappresentavano un cambiamento piuttosto significativo nella fruizione che il pubblico aveva del film. Essi si avvicinavano maggiormente alle immagini reali e, al contempo, lasciavano «un senso di irrealtà, un regno di fantasmi impalpabili»19. Come in una gioco di prestigio, il cinema mostrava simulacri di realtà, spesso utilizzando immagini più perfette della realtà. Così il cinema transitava tra reale ed irreale, sciogliendo o confondendo le barriere senza danneggiare lo spettacolo.

• 20 SINGER, Ben, Modernidade, hiperestímulo e início do sensacionalismo popular, in CHARNEY, Leo, SCHWA (...)

16Simbolo di modernità e cosmopolitismo, fin dal principio il cinema si rivolse al grande pubblico. Esso si consegnava al bombardamento di stimoli proprio del Ventesimo secolo, che si proponeva in diverse forme: dall’inquinamento visuale degli annunci propagandistici fino agli spettacoli come quello del «giro della morte», nel quale una macchina eseguiva un’evoluzione in aria pima di toccare terra. Ed il cinema si trasformava anche in un divertimento sensazionalistico, dal momento che «la modernità aveva inaugurato le scosse sensoriali»20. Questo era un modo alla portata di tutti e relativamente democratico di accesso all’arte.

• 21 BENAJMIN, Walter, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 200 (...)
• 22 KRACAUER, Siegfried, La massa come ornamento, Napoli, Prismi, 1982.

17In questo senso, il cinema fu pensato da Walter Benjamin21 e Siegfried Kracauer22 in relazione al suo rapporto con le masse. Questa peculiare forma d’arte integrava l’industria del divertimento e ha l’obiettivo di soddisfare un grande mercato. Dalla produzione di un film fino alla sua proiezione, una grande quantità di persone era coinvolta nel processo creativo. Tutti erano responsabili dell’opera finale. I costi erano alti e perciò la stessa produzione dei film veniva accompagnata dalla necessità che questi ultimi circolassero e avessero a disposizone locali per l’ospitare il pubblico durante la proiezione. In questi termini, lo sviluppo della pratica cinematografica, classificata da Benjamin come arte, si associata con l’attività industriale fin dai primordi.

• 23 ROSENFELD, Anatol, Cinema: arte & indústria, São Paulo, Editora Perspectiva, 2002, pp. 13-14.

18Per definire il cinema come arte, Benjamin mise in discussione innanzitutto il significato dell’opera d’arte e la sua condizione nell’era della sua riproducibilità tecnica. Per lui non aveva senso mettere inserire la produzione dei film in un concetto che comprendesse singoli oggetti. Perché il cinema, diversamente da altre forme d’arte, non era un’opera per poche persone, ma alla base della sua stessa esistenza vi era il fatto che molte persone dovevano lavorare per la sua produzione per far sì che le masse consumassero il prodotto finale delle riprese, del montaggio e della distribuzione. Così, Anatol Rosenfeld afferma che «nel cinema, l’arte è a servizio della comunicazione. Lo interconnessione di questi elementi è alla base del suo sviluppo e della sua evoluzione – perché deriva da una struttura di dimensioni significative proveniente dalla produzione su larga scala»23.

• 24 CALIL, Carlos Augusto, Cinema e Indústria, in XAVIER, Ismail (org), O cinema no século, Rio de Jane (...)

20Già all’inizio del Ventesimo secolo gli Stati Uniti svettavano come mercato in termini di produzione e consumo dei primi film. Agenzie di distribuzione su scala nazionale o regionale nacquero nel 1902 negli Stati Uniti, tra il1904 e 1905 in Francia e 1907 in Germania. Secondo Carlos Augusto Calil24, le prime case di produzione nordamericane si stabilirono inizialmente a New York e Chicago; soltanto nel 1908 il primo produttore si spostò ad Hollywood. Il colonnello William Seling, infatti, tentava di scappare del brutto tempo, dal momento che le riprese erano dipendenti dalla luce solare. Un anno dopo la New York Motion Pictures Co. ebbe la stessa idea. Aldilà della luce naturale, cercavano di scappare dalla vigilanza e dalle richieste di permesso dalla Motion Picture Patents Co. di Thomas Edison (1847-1931). In questo modo, poco per volta, le case produttrici si trasferirono in California.

• 25 Ibidem, p. 52.
• 26 Ibidem.

22I riferimenti alle grandi produttrici nordamericane comparivano ogni quotidianamente sui giornali del Sergipe durante la Seconda guerra mondiale. I nomi Paramount, United, RKO, Metro e 20^th Century Fox erano costantemente citati per attirare l’attenzione del pubblico, che poteva così associare i film all’industria e all’estetica nordamericana. Secondo Calil, le grandi case di produzione nordamericane erano organizzate verticalmente, «cioè, controllavano gli affari del cinema dalla produzione fino all’esibizione nelle sale apposite o collegate»25. In questa logica il nome dello studio fungeva da vetrina «per un marchio già identificato dal pubblico»26.

• 27 LANDERS, Lew, Danger Patrol, RKO Radio, Stati Uniti, 1937, 59’.
• 28 Correio de Aracaju, 30 luglio 1940, p. 2.

23Gli annunci invitavano le persone a guardare gli spettacoli che venivano proiettati in ogni “cineteatro”. La programmazione prevedeva anche più di un film. Il 30 luglio 1940 il “cineteatro” Rex presentava «una colossale combinazione di due superbi film, dal momento che il primo sarà la superproduzione di RKO Radio “Heróis sem Glória”27 con Sally Elleres, John Bell ed altri, e il secondo sarà la straordinaria pellicola “Sensação no Circo” »28.

• 29 Il Brasile solo dichiara guerra al Giappone nel giugno di 1945.

25Successivamente all’agosto 1942, il Brasile fu direttamente coinvolto nel conflitto, dichiarando guerra alla Germania e all’Italia. Dopo i siluramenti delle navi brasiliane lungo la costa tra gli Stati del Sergipe e di Bahia, il posizionamento internazionale del paese genererà mutamenti anche della censura dei film prodotti fuori dal Brasile. I film europei, che già erano pochi, praticamente scomparirono dagli schermi brasiliani, mentre i nordamericani continuavano a dominare le sale di proiezione, con la differenza che dopo questo periodo non vi era più problema nel presentare discorsi sfavorevoli nei confronti della Germania, dell’Italia, del Giappone e dei loro governanti29.

• 30 KORDA, Alexander, ASHER, Irving, The Spy in Black (U-Boat 29), Columbia, Regno Unito, 1939, 82’. Il (...)
• 31 Correio de Aracaju, 14 ottobre 1942, p. 3.

26Le critiche nei confronti dei regimi autoritari e contrari alla democrazia erano permesse. Già nel secondo semestre del 1942 si poté notare l’aumento significativo degli annunci dei film in cui l’argomento principale era la Seconda guerra mondiale. Nell’intento di promuovere il sentimento patriottico, ed anche la vendita dei biglietti, alcuni film finirono per essere presentati come “antinazisti”. Come, ad esempio, nel caso di O Espia submarino30; «O Correio de Aracaju» del 14 ottobre 1942 evidenziava come il film riproducesse «appieno l’eroico ed orribile dramma della guerra attuale nei mari!!!»31. I cinema di Aracaju mettono in luce, con il loro funzionamento, il modo in cui le produzioni cinematografiche tenevano informata la popolazione sui problemi che il mondo affrontava.

• 32 LUBITSCH, Ernst, To Be or Not to Be, United Artists, Stati Uniti, 1942, 99’. Il film è conosciuto i (...)
• 33 A Cruzada, 23 aprile 1943, p. 4.

27Proprio in quest’ottica, il giornale «A Cruzada» raccomandava al pubblico il film Ser ou não ser32, che poteva essere considerato come «una satira tremenda degli uomini “integri” della Gestapo e allo stesso tempo esalta quasi allo stesso modo l’espressione del patriottismo dei figli della Polonia. È una commedia che diverte e insegna molto»33. La segnalazione dei film che mostravano l’aspetto quotidiano della guerra non è un elemento difficile da rinvenire sui giornali. Nell’esempio citato il cinema veniva visto come strumento pedagogico.

• 34 SCHULBERG, Percival B., The Wife Takes a Flyer, Columbia Pictures, Stati Uniti, 1942, 86’.
• 35 Ibidem.

28L’argomento della guerra compare anche nella sinossi del film Um louco entre loucos34, proiettato ad Aracaju nel 1943 e che veniva definito come «la commedia più stupida dell’anno! Semplicemente infernale! Cade dal cielo scappando dagli “Assi”...adotta la sua tattica... ed entrambi lasciano in mutande un colonnello nazista! Non lasciatevi sfuggire l’opportunità di andare a vedere questo sul film “Um louco entre loucos”»35. Il riferimento agli «Assi», «tattica» e «colonnello nazista» sono il segno della presenza degli argomenti e vocaboli dell’epoca del conflitto.

• 36 BRISKIN, Irwing, Canal Zone, Columbia Pictures, Stati Uniti, 1942, 79’.
• 37 Ibidem.

29La recensioni dei film venivano inviate dai cinema per poter essere pubblicate sui giornali di Aracaju e attirare così il pubblico nelle sale di proiezione. Il film Nas assas da Glória36 sarebbe stato proiettato presso il Cinema Vitoria e la censura sottolineava che «La trama di questo film sviluppa nell’ambiente di una base di addestramento in prossimità di Panama. Il film ha passaggi emozionati, ma può essere visto da tutti, tranne i bambini»37. Ancora una volta il tema della guerra veniva preso in esame, questa volta con riferimento all’addestramento aereo nelle vicine basi di Panama.

• 38 HATHAWAY, Henry, The Lives of a Bengal Lancer, Paramount Pictures, Stati Uniti, 1935, 109’. Il film (...)
• 39 RABINOVITCH, Gregor, Gibraltar, Ciné-Alliance, Francia, 1938, 105’. Il film è conosciuto in Italia (...)

30Titoli come Lanceiros da Índia38 (proiettato ad Aracaju nel 1944), Gibraltar39 (proiettato nel 1942), Intriga da China (mostrato nel 1939) presentavano la guerra ed il mondo. I paesi erano venivano ritratti nel pieno della guerra, in situazioni che riguardavano pratiche di spionaggio oppure le attività degli eroici soldati nordamericani che avevano lasciato le comodità della loro casa per ristabilire la pace e la civiltà, a bordo di un sottomarino o di un aereo.

• 40 A Cruzada, 17 settembre 1943, p. 3.

31Lanceiros da Índia, ad esempio, fu annunciato sul giornale «A Cruzada» del 17 settembre di 1944 come una produzione che avrebbe mostrato agli spettatori «l’India e tutta la sua selvaggia ed esotica bellezza!» ed anche «La magnifica pompa dei palazzi dei raja e la magia della natura selvatica! E, in questo scenario, l’eroismo di alcuni soldati dediti alla lotta per il progresso e per la civilizzazione!»40. In questo caso i soldati non solo si battevano contro la distruzione causata dalle potenze dell’Asse, ma anche contro l’arretratezza derivante dalla mancanza di civilizzazione.

• 41 CHARTIER, Roger, «O Mundo como Representação», in Estudos Avançados, 11 5/1991, pp. 173-191. La cit (...)

32L’analisi della ricezione dei film hollywoodiani da parte degli aracajuani durante la Seconda guerra mondiale deve tenere conto delle condizioni di proiezione delle pellicole, del pubblico che frequentava i cinema e dell’interazione delle persone all’interno dei cinema della capitale di Sergipe. Indagando sulle pratiche di lettura, Roger Chatier ricorda che «la lettura è sempre una pratica incarnata nei gesti, negli spazi, nelle abitudini»41. In questo senso, anche la pratica della fruizione dei film ad Aracaju era ascrivibile ad una materialità che dev’essere presa in considerazione. I problemi che si verificavano nei cinema furono registrati dai periodici locali e offrono tracce sulla modalità di fruizione del film nella capitale sergipana.

• 42 O Nordeste, 25 febbraio 1939, p. 1.

33I periodici registrarono vari episodi in cui i frequentatori s’indignarono per ciò che accadeva nei cinema. Quando c’era qualche problema durante la riproduzione delle pellicole, ad esempio, il pubblico protestava. Il giornale «O Nordeste» del 25 febbraio 1939 conteneva una nota che esemplificava il disappunto degli aracajuani di fronte alle difficoltà tecniche sorte nella sala di proiezione. Le proteste si indirizzavano contro «il malcostume, contro la mancanza di educazione di coloro che, quando si trovavano di fronte a un nastro guasto, senza cerimonie, vi fossero o no delle famiglie intente ad assistere alla proiezione, facevano un frastuono assordante. Ieri, abbiamo visto questa situaizone, al cine Rex»42.

• 43 SELZNICK, David O., The Prisoner of Zenda, United Artists, Stati Uniti, 1937, 101’. Il titolo del f (...)
• 44 Correio de Aracaju, 8 luglio 1940, p. 2.
• 45 LEVINE, Nat, Darkest Africa, Republic Pictures, Stati Uniti, 1937, 269’.

34Le denunce del pubblico toccavano anche la precarietà del macchinari utilizzato per riprodurre le pellicole. Questo, del resto era un tema che attirava l’attenzione degli habitués dei cinema locali. L’8 luglio 1940 il cinema São Francisco annunciava la proiezione di O Prisioneiro de Zenda43, produzione della United con «scene eccitanti che catturano l’attenzione come pochi film». Oltre ad annunciare i nomi degli attori «Ronald Colman, Madaleine Carolle Douglas Fairbanks Jr.», il cinema prometteva che si trattava di una «copia assolutamente nuova e completa»44, al termine sarebbe stata presentata la serie Deusa de Joba45.

• 46 O Nordeste, 26 settembre 1939, p.1

36Quando le luci si spegnevano, operai, commercianti, uomini e donne diventavano anonimi. E neppure i poliziotti o i dipendenti del DIP riuscivano ad imporne il rispetto. In questi momenti non era raro che si sentisse «un rumore assordante, originato da urle, scalpiccio e fischi [...] durante tutto il tempo dell’esecuzione dell’inno»46. Anche il fatto che alcuni rimanessero con i propri cappelli in testa non era gradito agli spettatori più conservatori.

• 47 REVEL, Jacques, Giochi di scala: la microstoria alla prova dell’esperienza, Roma, Viella, 2006.

37I progetti che avevano l’obiettivo di omologare la visione di mondo dei brasiliani, non ottenevano risultati omogenei. In merito a questa diversità, Jacques Revel47 raccomanda agli storici di prendere in considerazione il fatto che le società sono gerarchizzate e non ugualitarie, e da questa situazione deriva il fatto che le società siano così complesse, permeata di rapporti tra il forte ed il debole. La possibilità di trovare lo stesso soggetto in contesti sociali diversi permette la costruzione di una storia costruita completametne a partire dal basso. Revel evidenzia le possibilità che si aprono con l’approccio del soggetto alla società.

• 48 Correio de Aracaju, 4 dicembre 1939, p. 1.

38In parte questa situazione era propiziata dalla distribuzione degli spazi, del tutto peculiare nei “cineteatri”. C’erano prezzi diversi per i posti: in platea o in galleria, in cui biglietto era più economico. Dal momento che i posti della galleria si trovavano sopra gli altri, era possibile fare confusione senza farsi vedere. Le denunce del comportamento di coloro che acquistavano i biglietti popolari erano frequenti. Il problema «è che “la galleria” parla ad alta voce, e che alcuni di loro, che già hanno visto il film, raccontano ciò che accadrà: “la ragazza cadrà”, “lui morirà”, “dopo si sposeranno” ed altre cose che levano il piacere della sorpresa e dell’attesa in chi guarda»48, denunciava un frequentatore dei cinema.

• 49 Folha da manhã, 3 gennaio 1939, p. 1.

39Vi era un conflitto tra quelli che compravano i posti in platea e quelli che lo acquistavano in galleria. La conflittualità emergeva dai giornali. Molto spesso, coloro che acquistavanoposti in platea si lamentavano di chi andava galleria, perché questi ultimi pagavano meno di loro per entrare nei cinema. Nel cinema Guarany, ad esempio, durante la rappresentazione matinê, la platea costava Reais 1.500, mentre l’ingresso la galleria Reais 80049; già la soirée costava di più: in platea Reais 3.500, l’entrata a spettacolo iniziato Reais 1.700 e la galleria Reais 1.100.

• 50 Sul concetto di tattica, si veda: De CERTEAU, Michel, L’invenzione del quotidiano, Roma, Edizioni L (...)
• 51 Ibidem.

42Ma la confusione aveva anche una sua logica di funzionamento. La confusione si verificava solo a luci spente. I tentativi di controllare la condotta degli spettatori, in ossequio alla legislazione emanata dall’Estado Novo, si scontrava con le tattiche50 adottate dalla popolazione per sottrarsi all’intimidazione creata dalla presenza della polizia nelle sale di cinema. Oltre a prendere in esame questi artifici sociali del quotidiano, Michel de Certeau51 evidenzia come il quotidiano sia segnato da scontri tra i forti, che determinano le condizioni dei contrasti sociali, e i deboli, che cercano di ottenere vantaggi in certe situazioni resistendo all’ordine imposto.

• 52 VALIM, Alexandre Busko, História e Cinema, in CARDOSO, Ciro Flamarion, VAINFAS, Ronaldo, Novos Domí (...)

43Secondo Alexandre Busko Valim52, gli studi sul rapporto tra storia e cinema hanno suggerito la necessità di studiare la produzione, la mediazione e la ricezione dei film in modo integrato. Questo in modo da poter considerare importante non solo l’analisi della produzione di significato dei film, ma anche le condizioni in cui questo film è realizzato, i mezzi con cui è entrato in circolazione, le sue forme di promozione, di riproduzione e di ricezione.

• 53 Ibidem, p. 288.

44La ricezione è definita come il punto più irraggiungibile dell’analisi del rapporto tra storia e cinema. Valim evidenzia come i film siano fonti importanti per lo studio delle rappresentazioni, ma non dicano molto sul pubblico o sulle condizioni di produzione, distribuzione e riproduzione. Negli ultimi venti anni si è preso in considerazione la proiezione considerandola come aspetto importante. L’autore afferma che gli studi «rivelano come le differenze tra le pratiche di riproduzione tra distinte città o piccole comunità rendano complesso il rapporto tra l’azione di andare al cinema ed altre pratiche sociali»53. Si propone, allora, una analisi più complessa,che consideri altri aspetti del rapporto tra storia e cinema.

• 54 CHAPLIN, Charlie, The Great Dictator, United Artist, Stati Uniti, 1940, 125’. Il titolo italiano de (...)

45La Seconda guerra mondiale era divenuta il tema di vari film, ma anche in questo campo il conflitto interferiva nella politica e negli affari esteri brasiliani. La rottura dei rapporti diplomatici con i paesi dell’Asse permise l’ingresso di film nordamericani, che erano latori di un discorso più tendenzioso in merito al confronto bellico. Solo dopo i siluramenti dell’agosto del 1942 e l’entrata in guerra del Brasile a fianco degli alleati alcuni film, ad esempio, O grande ditador54, poterono essere mostrati nel paese.