4Le Yémen possède une forme de poésie chantée qui, bien qu'elle soit pratiquée et goûtée dans diverses régions du pays, est appelée le plus souvent « chant de Sanaa » (ghinâ' /san`ânî) ; et, de fait, c'est bien de Sanaa qu'elle rayonne et c'est là qu'au cours des derniers siècles elle a acquis la forme qu'on lui connaît aujourd'hui. Mais le répertoire de textes qui lui est associé plonge ses racines dans le reste du Yémen et ce n'est que depuis un peu plus de quatre cents ans que la région des Hauts plateaux compose dans le genre dit /humaynî. Ce dernier ne se limite pas au répertoire du chant sanaani ; il connaît et a connu bien d'autres formes. Car si, dans le chant de Sanaa contemporain, on ne trouve guère que de la poésie amoureuse relevant du ghazal, le /humaynî a pu servir tout aussi bien à traiter des thèmes satiriques ou religieux. Ses principales caractéristiques sont un système prosodique particulier, reposant sur d'autres bases que celui de la poésie classique, et une liberté vis-à-vis des canons de l'arabe littéral qui se traduit notamment par des emprunts à la langue dialectale. Attesté depuis Ibn Fulaytih (mort dans les années 730 de l'Hégire, 1330 après J.-C.), il avait surtout été pratiqué par des poètes du sud du Yémen et de l'Etat rasoulide, qui semble avoir joué un rôle important dans son développement et sa diffusion1. Mu/hammad b. `Abd Allâh b al-imâm Ya/hyâ Sharaf al-Dîn (938-10102 de l'Hégire, 1532-1601 après J.-C.) est, autant que l'on sache, le premier poète important à avoir employé ce genre poétique dans les régions zaydites. Par la qualité comme la quantité de sa production, il eut une influence majeure sur tous ceux qui suivirent son exemple et, après lui, c'est surtout dans la région de Sanaa qu'on verra fleurir cette poésie. L'acclimatation du /humaynî3 dans les hautes terres accompagne un déplacement du centre de gravité politique des régions de Zabîd et Taez vers l'Etat des imams. Car Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn, natif de Shibâm Kawkabân, est au cœur des milieux dirigeants zaydites, même s'il ne semble pas avoir exercé lui-même de fonction politique ou militaire : son grand-père Ya/hyâ, son trisaïeul A/hmad furent imams et ceux qu'il côtoyait, depuis son oncle al-Mu/tahhar b. Ya/hyâ Sharaf al-Dîn jusqu'à l'Ottoman /Hasan Pacha, participaient, de près ou de loin, à l'exercice du pouvoir.

6Les œuvres de cet auteur sont réparties en deux recueils (diwans), dont l'un rassemble les pièces conformes à la tradition et aux règles de la poésie classique arabe et l'autre ce qu'il a composé dans le genre /humaynî. Ce dernier comporte presque exclusivement des poèmes d'amour dans le genre ghazal, alors que le premier comprend aussi beaucoup de poèmes de louange ou de blâme et quelques exemples de poésie religieuse4. Le compilateur de ces diwans, `Îsâ b. Lu/tf Allâh b. al-Mu/tahhar b. al-imâm Ya/hyâ Sharaf al-Dîn, est le neveu au deuxième degré du poète, duquel il était, semble-t-il, très proche. Il paraît avoir eu pour son oncle une grande admiration et a visiblement pris sa tâche très à cœur, au point d'y consacrer de nombreuses années : « Cette poésie était lacunaire », dit-il en présentant un texte, « et je n'ai pas cessé de la rechercher depuis le mois de /safar de l'an 1005 jusqu'au mardi 7 du mois de sha`bân (…) de l'an 1035, où, entré dans une maison, je trouvai un petit cahier qui contenait un recueil de poésies et où je découvris ce poème en entier. Alors je louai Dieu d'avoir pu mettre la main dessus et je le recopiai5. » Comme, en outre, `Îsâ a pris grand soin de consigner, chaque fois qu'il le pouvait, les circonstances dans lesquelles les poèmes avaient été composés et qu'il n'est pas avare de détails, son travail constitue un document des plus précieux.

8S'il veut goûter la poésie /humaynî, le lecteur occidental moderne doit rompre avec ses habitudes. Qu'il la lise comme l'école lui a appris à lire nos poètes et il passera à côté de ce qui fait son intérêt. D'abord, parce qu'elle n'est pas faite pour être lue mais au moins récitée ou, mieux encore, chantée. C'est un art qui existe avant tout dans une exécution vocale, qui peut elle-même être intégrée dans une musique où concourent différents instruments (comme le luth ou le plateau de cuivre /sa/hn), voire ­ du moins aujourd'hui ­ dans une pratique de danse. Ensuite, parce que notre lecteur risque de demander à cette poésie ce qu'elle ne peut pas lui donner, ne l'ayant pas recherché : la spontanéité et l'originalité. Pour reprendre les mots de R. Dragonetti6 : « Exprimer signifie [de nos jours] pour l'écrivain sentir ou voir en dehors des formes de sensibilité et des visions imposées aux hommes par la rhétorique, s'écarter par conséquent des sentiments communs et poursuivre en soi une image assez unique pour que l'expression qui en résulte ne soit comparable à nulle autre (…). Ecrire, c'est donc avant tout (…) faire profession de rupture avec le lieu commun. » Or la poésie de Sharaf al-Dîn est fondée sur le lieu commun -­ au sens classique du terme ­ comme élément d'un style conventionnel. C'est à lui que le poète a recours pour exprimer des sentiments personnels, c'est là qu'il cherche la matière de son inspiration. C'est une esthétique où l'on aime à retrouver le connu. On prend plaisir à découvrir sous une forme nouvelle des sentiments, des images, des formules qui sont comme un vocabulaire commun connu de tous et presque aussi nécessaire au genre que la rime ou le mètre. Le poète est jugé sur l'art et la sensibilité dont il fait preuve en maniant ce vocabulaire. Le mot-cliché (le poète dispose, par exemple, de tout un stock de quasi-synonymes pour désigner l'être aimé), l'épithète figée, des syntagmes entiers, des formules d'incipit, certaines images qui reviennent, exprimées différemment, dans de nombreux poèmes (« Tu es comme la lune, tout le monde la voit mais nul ne peut l'atteindre », « Pour ton amour, je meurs sans que tu le saches »), les personnages mis en scène (l'objet aimé, le poète, son cœur, les médisants), les relations qu'ils entretiennent, souvent la construction et le sujet même du poème, sont de l'ordre du lieu commun7. La composition elle-même obéit tellement à des formes reçues que, souvent, le poète procède à une sorte de décalque d'un poème connu, dont il reprend le mètre, la rime et l'incipit ­ ou un incipit ressemblant ­ y répondant ainsi en une allusion évidente pour tous. C'est le procédé de la mu`âra/da.

9Ce qui appelle deux remarques. La première est que, pour goûter cette poésie et apprécier l'art du poète, il faut connaître ce vocabulaire ; il faut avoir intégré, par la pratique, les conventions du genre et s'y être accordé pour que l'archet du poème vienne jouer sur les cordes que chacun est censé avoir en soi. Cela rend la traduction vers le français fort périlleuse, puisque nous n'avons plus aujourd'hui de vocabulaire de cette nature et que le texte français ne réveillera rien de préexistant chez le lecteur8. La deuxième remarque est que l'étude linguistique de ces textes devrait tenir compte de leur nature particulière et aller de pair avec une étude proprement littéraire qui reste à faire. L'économie des faits de langue, qu'ils soient morphologiques ou grammaticaux, est indissociable de celle des outils stylistiques que se donne le poète9. C'est dire que cette présentation n'a d'autre ambition que d'éveiller l'intérêt du lecteur à certaines questions, sans prétendre élucider tous les problèmes qu'elles posent.

11Un outil, tout de même, donne les moyens d'un regard critique sur le texte : c'est la métrique10. Elle permet de déceler des faits de langue que l'orthographe ne trahit pas et, à l'occasion, de repérer et de corriger certaines corruptions simples. Les poèmes /humaynî de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn suivent un système prosodique qui semble valoir, à peu de chose près, pour une grande partie de la poésie du chant sanaani.

13On reconnaît dans tout poème du diwan11 la répétition d'une structure qui permet de diviser le texte en ce qu'on appellera par convention des « strophes ». Cette structure est visible à deux niveaux. Celui de la rime, tout d'abord : on reconnaît dans la strophe des subdivisions (hémistiches) dont chacune comporte une rime finale. Si le schéma de leur agencement reste à chaque fois rigoureusement identique12, ces rimes changent d'une strophe à l'autre. Cependant, toutes les strophes d'un poème se terminent par la même rime (ou le même groupe de rimes), qui forme ainsi une sorte de refrain sonore13. Au niveau du mètre, enfin : toutes les strophes ont le même schéma métrique, qu'on peut exprimer sous la forme d'un agencement d'unités longues et brèves14. Il ne souffre aucune modification ni aucune substitution d'unités et reste le même d'un bout à l'autre du poème15 ; Autant la poésie classique, où les mètres sont en nombre assez réduit, trouve la variété dans la liberté que chaque mètre autorise, autant le /humaynî, où le mètre est un carcan inflexible, va la chercher dans une invention formelle presque infinie en multipliant les types de mètres, de rimes et de schémas strophiques.

14Une unité brève du mètre ne peut recevoir qu'une syllabe ouverte dont la voyelle est brève. Une unité longue ne peut pas recevoir une telle syllabe mais peut recevoir toutes les autres. Ainsi, une voyelle suivie de deux consonnes appartient forcément à une syllabe fermée, qui correspondra donc à une unité longue du mètre. On notera une unité longue par -, une brève par u, et par u une unité commune, pouvant être indifféremment longue ou brève. Ainsi Îöáøí ÌóÝÇäí [khillî jafânî]16 sera scandé _ _ u _ _ et ãÇ ÓóÈóÈú ÌóÝÇå [mâ sabab jafâh] sera _ u _ u _.

15Ce qui distingue immédiatement à l'oreille la poésie /humaynî de la poésie /hakamî, c'est l'absence des désinences casuelles de l'arabe classique. Le tanwîn y est exceptionnel (sauf pour des formes figées en _an et quelques vocatifs17). Bien que le poète ne s'interdise pas, à l'occasion, le recours à une forme classique (comme áíÇáú, pluriel de áíá, rimant avec ÛÒÇáú, æÕÇáú, etc.18), on peut considérer que la morphologie nominale et, en grande partie, celle du verbe sont de type dialectal, c'est-à-dire sans vocalisme final. Néanmoins, pour des raisons strictement métriques ou phonétiques, une voyelle brève peut apparaître à la jointure de deux mots19 ; il faut alors compter dans la scansion la syllabe ainsi formée. Les règles qui gouvernent l'apparition de cette voyelle sont assez simples, comme on va le voir, et dépendent entièrement de la structure phonétique des mots en contact.

21On peut partir de la règle pratique qu'une suite de trois consonnes est interdite. Ainsi, les mots de classe 1 ne développent aucune voyelle épenthétique, qu'ils soient suivis d'un mot commençant par une seule consonne ou par une hamzat wa/sl suivie de deux consonnes20. Les mots de classe 2 développeront toujours une voyelle dans le dernier cas (Ýí ÏÇÎöá ÇáÞáÈ [fî dâkhil°lqalb]) mais jamais dans le premier (æÇáÞóãóÑú ÓãÇå [walqamar samâh]). Les mots de classe 3 seront suivis d'une voyelle dans l'un et l'autre cas (æÇáÞóáúÈ Ýí.. [walqalb°fî…] ; íÇ ÞóáúÈ ÇÍÊÓÈ [yâ qalb°/htasib]). Le poète peut traiter à loisir les mots de classe 4 comme ceux de classe 2 ou comme ceux de classe 3 (Åä ßÇä ÞÕÏß ['in kân°qa/sdak] mais ÞÇáú ØÑÝí [qâl /tarfî] ; ÃíÔ ÍÇáå ['aysh°/hâlih] mais ÃíÔú íÝíÏß ['aysh yifîdak]).

22Le poète utilise largement un certain nombre de licences poétiques classiques. Ainsi une syllabe initiale commençant par une hamza peut ne faire qu'une avec la voyelle finale du mot précédent (ãÇ ÃÍáì ÍÈíÈí [mâ /hlâ /habîbî], ãÇ ÃÚãá ÅÐÇ.. [mâ `mal 'idhâ…], ßÇáÛÕúä ÅÐÇ.. [kalghu/snidhâ])21 ; une hamza précédée d'une consonne peut disparaître et ne plus faire position (ÇáËÛúÑ ÇáÃÔäÈ [aththaghr°lashnab]).

25Pour la conjugaison des verbes, lorsque la norme classique diffère de l'usage dialectal, c'est en général ce dernier qui est suivi. Ainsi les inaccomplis pluriels ont plus souvent une désinence _û que _ûn. De même, les rares22 exemples d'inaccomplis de deuxième personne du féminin singulier sont en _î23. A l'accompli, l'orthographe ne permet guère de distinguer du masculin une éventuelle deuxième personne du féminin singulier de type classique mais on a quelques formes en _tî, scandé comme long. On trouve enfin les accomplis ÌÑøíÊ, ÖãøíÊ, ÔáøíÊ, de ÌÑø, Öãø, Ôáø.

27Le futur semble être toujours formé à l'aide de la particule dialectale ÔÇ24. Les exemples abondent. De tous les traits proprement dialectaux, c'est sans doute le plus représenté25. On le trouve surtout à la première personne du singulier mais il est bien attesté aussi aux deuxième et troisième du singulier ainsi qu'à la première du pluriel. Il est remarquable que le préverbe de futur ÔÇ n'est employé aujourd'hui dans les Hauts plateaux qu'à la première personne du singulier. La Tihâma, en revanche, les montagnes qui la bordent et la région d'Ibb et de Taez l'emploient à toutes les personnes26. Il n'est pas rare, par ailleurs, de voir ÔÇ employé dans le diwan comme verbe à part entière avec le sens de « vouloir »27.

28Sur d'autres points, l'usage est beaucoup plus flottant ou, du moins, le poète a une plus grande liberté. C'est le cas notamment des formes pronominales. Le mètre impose en général de lire hû le pronom de troisième personne åæ. Mais, dans quelques cas (en général après les particules æ ou Ý), on trouve la forme poétique classique hwa. Au féminin, les rares occurrences suggèrent une lecture hiyya ou hya28. Quant à la préposition Úáì associée au pronom suffixe de première personne, le mètre impose de la lire tantôt `alayyâ, tantôt `alayya et tantôt `alay29. On trouve une seule fois, dans un même hémistiche, les formes áÔ et ÈÔ, qui présentent une forme en _sh du pronom de deuxième personne féminin singulier30.

29On rencontre enfin deux traits empruntés à une langue dialectale, mais sans que leur emploi soit systématique. L'article apparaît presque toujours sous la forme ÇáÜ. Mais les exemples ne manquent pas d'un article Çã, qui semble être utilisé comme ornement stylistique31. Sharaf al-Dîn a ordinairement ãÇ comme pronom interrogatif, qui coïncide avec l'usage classique. Mais il n'est pas rare de trouver ÃíÔ32. Les parlers contemporains du Nord semblent employer plutôt ãÇ ou des formes proches ; cependant, aysh, courant au Sud, est généralement, aujourd'hui, en arabe dialectal, ressenti même au Nord comme plus standard, moins marqué que mâ. Peut-être la langue du diwan atteste-t-elle une étape de ce phénomène. C'est, en tout cas, chez Sharaf al-Dîn, le seul élément dialectal qui ne soit largement représenté de nos jours ni en Tihâma, ni dans les Hauts plateaux comme forme autochtone33.

30Quant au vocabulaire employé, son fonds semble emprunté plus à une tradition poétique arabe commune qu'à la langue dialectale. C'est exceptionnellement que le poète a recours à un terme proprement yéménite34. S'il peut se plaire à évoquer le ton de la langue parlée, c'est en général à l'aide d'un vocabulaire très neutre (verbes ÌÇ(Á), ÑÇÍ, ÛáøÞ, par exemple)35. Il emploie, en revanche, couramment bien des mots de la langue poétique classique dont même les amateurs de chant sanaani ont aujourd'hui du mal à expliquer le sens avec précision.

31On voit que la liste des traits dialectaux est assez vite close. La plupart d'entre eux ne se laissent pas localiser dans une carte linguistique moderne d'ailleurs incomplète et dont on ignore largement l'histoire. Certains sont communs à beaucoup de dialectes arabes (inaccomplis en _û et _î, accomplis féminins de deuxième personne en _tî, les pronoms hû et antî, la négation mâ de l'inaccompli, formes `alayyâ, minnih, ma`âhâ…), d'autres, comme l'article Çã ou la kashkasha (pronom suffixe de deuxième personne du féminin singulier en _sh) sont courants dans diverses parties du Yémen et ont des chances d'avoir existé dans la région de longue date. Trois points cependant évoquent la Tihâma contemporaine : le verbe ÍÇÏ ; le verbe ÔÇ(Á) dans le sens de vouloir ; l'emploi du préverbe de futur ÔÇ à d'autres personnes que la première du singulier36. On est frappé, en revanche, de ne trouver aucun des autres préfixes d'inaccompli qui foisonnent aujourd'hui dans les parlers yéménites.

35`Îsâ situe la poésie de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn dans une tradition ou, au moins, une filiation parmi les poètes du Yémen. Les premiers à avoir pratiqué le genre /humaynî, nous dit-il, furent « le faqîh37 Shihâb al-Dîn A/hmad b. Fulaytih, puis le faqîh Fakhr al-Dîn `Abd Allâh b. Abî Bakr al-Mazzâ/h, qui vivaient tous les deux sous le pouvoir ghassanide. Puis le faqîh et imâm al-`ulûm wa-l-/tarîqa `Abd al-Ra/hmân b. Ibrâhîm al-`Alawî ». Mais, s'il rappelle les liens de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn avec ses prédécesseurs, `Îsâ prend grand soin de le démarquer des poètes soufis. On ne trouve pas chez lui, nous dit-il, de ces « allusions à travers l'objet aimé aux attributs divins et aux qualités du Prophète, comme cela apparaît dans les poésies de `Abd al-Ra/hmân al-`Alawî38 ».

36Le poète `Abd Allâh b. Abî Bakr al-Mazzâ/h (mort vers 830 de l'Hégire) semble avoir été le modèle et l'inspirateur principal de la poésie de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn : « Sîdî Mu/hammad b. `Abd Allâh [Sharaf al-Dîn] appréciait la poésie d'al-Mazzâ/h, l'admirait et la préférait à celle d'al-Fulaytih, de `Alawî et de ceux qui ont suivi leur chemin dans la poésie /humaynî (al- na/zm al-/humaynî) »39. « Sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh m'a appris qu'il avait [autrefois] peu d'inclination à composer dans le genre /humaynî (ilâ na/zm al-shi`r al-/humaynî). Or il vit une nuit en songe qu'il se trouvait sur le mont `Arafât : “Je vis tout à coup un homme vêtu de vert et de belle allure ; il s'approcha de moi et me salua en m'embrassant. Puis je [descendis] du [mont] `Arafât et j'entrai dans le /Haram. Et tandis que je tournais autour de la Kaaba, voici que j'aperçois cet homme qui était venu à ma rencontre sur la montagne, s'était approché de moi et m'avait salué en me tendant la main. Alors, je lui dis : `Qui es-tu ?' Il dit : `Je suis votre ami le faqîh `Abd Allâh al-Mazzâ/h.' Il sortit quelque chose de sa manche, et voici que c'était un livre relié. Il me le donna en disant : `C'est mon diwan de poésie muwashsha/h et mubayyat /humaynî. Je te le donne.' Et quand je m'éveillai, mon cœur était imprégné de la poésie de genre /humaynî (bi-na/zm al-shi`r al-/humaynî).” »40 Il est de fait que de très nombreux poèmes de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn sont en mu`âra/da à ceux d'al-Mazzâ/h, ce que `Îsâ précise soigneusement à chaque fois41. Il ne signale pas, en revanche, d'autre mu`âra/da, hormis un cas, que l'on verra plus bas.

37Les contacts artistiques entre différentes régions du Yémen ne semblent pas avoir été une chose exceptionnelle. `Îsâ mentionne une occasion où un musicien originaire de Zabîd est présent et chante à Wâdî /Dahr, à proximité de Sanaa ; il connaît de la poésie de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn42. Celui-ci est d'ailleurs lui-même souvent en déplacement. On le voit résider à Kawkabân, à Sanaa, à /Hajja, à Thulâ, à Dhû Marmar… `Îsâ était également conscient des liens de cette poésie avec d'autres régions du monde arabe : « Considère le poème (na/zm)43 qui suit, qui ravit les cœurs », dit-il en présentant un texte ; « ce style (uslûb) n'a pas la faveur des poètes du Yémen mais il a celle des gens d'Egypte et de Syrie (al-Shâm). » Mais, dit-il, ces derniers en ont fait un genre vicieux et bas.

38Un point mérite d'être souligné : c'est la présence au Yémen, à cette époque, de poètes maghrébins, dont certains semblent avoir établi leur résidence dans le pays, au moins de façon temporaire, et fréquenté des notables yéménites et ottomans. Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn s'était lui-même lié d'amitié à un mathématicien andalou d'Alger, soufi et connaisseur de poésie44. Il convient, à ce propos, de citer in extenso un passage instructif à plus d'un égard ; outre un exemple de contact artistique étroit avec le Maghreb, on y trouve la mention de différents genres poétiques pratiqués dans la bonne société de l'époque et un exemple de la manière dont un poème pouvait y circuler. Al-Hâdî b. Lu/tf Allâh avait traîtreusement fait épouser à Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn une femme qui n'était pas celle qu'il recherchait pour l'avoir aperçue près d'une fontaine. Cette épouse se révéla être fort laide et le mariage fut annulé. Mais le poème que Mu/hammad avait composé pour la beauté entrevue au bord de l'eau était connu de « Fakhr al-Dîn `Abd Allâh b. A/hmad b. Shams al-Dîn al-Qashanshalî, qui était l'oncle maternel de sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh. Et sidi Fakhrî `Abd Allâh b. A/hmad [al-Qashanshalî] composa une poésie (…) ; or le sayyid `Abd Allâh a cette force et ce pouvoir de composer de la poésie drôle et frappante (…), de sorte que si l'on pleure et qu'on entend cette poésie, on est consolé et que la contrariété et le chagrin vous quittent. Il a aussi une grande maîtrise de la poésie respectable (mu`tabar) ainsi que du ghazal, de la comparaison (tashbîh) et de la louange (mad/h). Et c'est un homme de distinction, d'intelligence et de science (…). Et quand il eut achevé ce poème (qa/sîda), il en fit part à sidi /Haf/z Allâh b. al-Mu/tahhar et elle se répandit et passa de bouche en bouche. A la suite de quoi sidi mon père Lu/tf Allâh b. al-Mu/tahhar en eut connaissance et fit tout ce qu'il put pour la dissimuler, tout cela par crainte et par égard pour sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh. Mais elle resta écrite durant le règne de mon père Lu/tf Allâh à Sharaf et après le règne des Ottomans pendant longtemps. Il se trouva un jour que sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh était avec l'amîr `Abd al-Ra/hîm b. `Abd al-Ra/hmân b. al-Mu/tahhar. Il y avait chez lui un des poètes du Maroc (Maghrib), de ceux qui excellent dans le genre du mal/hûn marocain (al- na/zm al-mal/hûn al-maghribî), qui était attaché à la personne de sidi `Abd Allâh b. A/hmad al-Qashanshalî et qui connaissait par cœur nombre de poèmes de sa poésie plaisante et drôle (al-mu`jib al-mu/d/hik) ; et il connaissait le poème humoristique (hazliyya) qui était en mu`âra/da au poème de sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh. Et `Abd al-Ra/hîm lui fit signe de la chanter (anshada). Et elle vint aux oreilles de sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh, qui faillit se faire remarquer par sa fureur. Celle-ci fut si grande qu'il lui répondit dans le même mètre et la même rime (fî al-wazn wa-l-qâfiya). Je l'ai interrogé sur cette réponse et il m'en a chanté le début (anshada). Il mentionna qu'il l'avait déchirée, disant : `Par Dieu, elle ne se trouve dans aucun cahier (qir/tâs).'45 »

39`Îsâ cite les premiers vers du poème de `Abd Allâh al-Qashanshalî. Leur métrique est de type /humaynî ; mais, contrairement à la poésie amoureuse de Sharaf al-Dîn, ils fourmillent de termes évidemment dialectaux. On voit ainsi que Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn n'est pas le seul à composer du /humaynî dans la bonne société zaydite : la chose a l'air courante. On entrevoit, d'autre part, un autre genre de /humaynî, qui sera bien attesté par la suite : la poésie satirique, qui semble posséder un style et une langue propres. Tous ces genres sont pratiqués par des lettrés qui composent par ailleurs de la poésie classique et qui maîtrisent tous les domaines de la rhétorique traditionnelle46.

40On constate enfin le caractère mixte d'une pratique qui est avant tout orale et chantée47 mais qui confie volontiers ses productions à l'écriture. On a vu comment `Îsâ trouve un recueil de poésie conservé dans une famille. Mais si le compilateur a eu tant de mal à rassembler l'œuvre du poète, c'est sans doute que l'écrit ne jouait qu'un rôle occasionnel : « [Ce poème] est lacunaire, et je n'en ai rassemblé ce que j'en ai trouvé (…) qu'avec peine et difficulté. J'ai interrogé sidi Mu/hammad b. `Abd Allâh sur ce poème. Il m'a dit : `Je n'en ai plus en mémoire qu'une strophe (bayt)' et il me l'écrivit de sa main. Je prie Dieu qu'il m'accorde de le compléter.48 » Dans le diwan de poésie classique, `Îsâ précise souvent qu'il a recopié telle ou telle pièce à partir d'un original de la main de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn ; mais, presque aussi souvent, on trouve : Untel « m'a chanté (anshada) ce poème ». L'écriture y semble cependant utilisée plus couramment que pour la poésie /humaynî. On trouve souvent des références à un brouillon (musawwada) : « J'ai recopié ce qu'il avait écrit de sa main. Il avait dit : `Voilà ce que je peux écrire et qui m'est resté en mémoire. Peut-être en retrouverai-je le brouillon et, si je le retrouve, je te le ferai parvenir.'49 » On voit ailleurs `Îsâ écrire sous la dictée de Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn pendant que celui-ci compose50.

41`Îsâ utilise les termes anshada et ghannâ, qui sont ici tous les deux traduits par « chanter ». Ils semblent, sous sa plume, à peu près interchangeables, alors que l'usage sanaani contemporain les oppose. Le nashshâd (ou munshid), chantre religieux, et le mughannî, chanteur instrumentiste profane, sont aujourd'hui deux personnages différents51 ; inshâd (sans instrument) et ghinâ' (souvent accompagné du luth ou du /sa/hn) ne remplissent pas la même fonction dans la vie sociale. On voit cependant dans le diwan un munshid qui excelle dans l'exécution du ghinâ' et qui chante (anshada) une qa/sîda52. A la mort d'une servante éthiopienne à qui son maître était très attaché, on fait appel à un munshid, comme aujourd'hui à Sanaa lors des enterrements. Mais celui-ci anshada bi-/tarîqat al-ghinâ' un poème d'al-Mazzâ/h qui a l'air de convenir à la circonstance (ÛÇÈ ãä ßÇä áí äÏíã, « Celle qui partageait mes joies m'a quitté »)53. Peut-être le terme anshada est-il plus général que ghannâ, mais tout laisse penser qu'il s'agit plus de chant que de psalmodie, aux sens où l'on entend couramment ces mots en français. La présence possible d'instruments de musique est par ailleurs clairement attestée : « J'ai entendu pour la première fois ce poème [de la bouche] d'un bon chanteur (rajul mu/trib) qu'on appelle `Alî al-`Alawî, originaire de Zabîd. Il excellait dans les mélodies ( ? ) (al-ma`ânî) yéménites, où personne n'aurait su se mesurer à lui. Il jouait (yaqra`) du /sa/hn et il y avait avec lui quelqu'un d'autre qui jouait (yu/harrik) du luth (`ûd)54. »

42Cette séance musicale a lieu à Wâdî /Dahr, en présence du père de `Îsâ, Fakhr al-Dîn `Abd Allâh b. al-Mu/tahhar b. amîr al-mu'minîn [al-imâm Ya/hyâ Sharaf al-Dîn] et de beaucoup de notables. Cette compagnie ressemble sans doute à celle que décrit ailleurs `Îsâ et où l'on voit Mu/hammad b. `Abd Allâh à Kawkabân, la ville dont il est originaire, dans une assemblée où se trouvent beaucoup de proches de l'imam Sharaf al-Dîn. La conversation y est des plus raffinées, parmi les fleurs, les douceurs qu'on apporte dans de la porcelaine de Chine et les branches de qat55. C'est, semble-t-il, le cadre privilégié pour pratiquer l'art de la poésie ; c'est là que tel ou tel va chanter une pièce qui lui revient en mémoire. Cependant, toute occasion peut être prétexte à composer. Et souvent Mu/hammad b. Sharaf al-Dîn envoie quelqu'un chanter de sa part un poème en louange à un personnage important ­ de n'importe quel bord, d'ailleurs : à un dignitaire proche de l'imam comme au gouverneur ottoman /Hasan Pacha.

43Mais s'il loue plus que tout autre l'amîr A/hmad, c'est sans doute pour le patronage bien particulier qu'il lui assurait en échange : « Il recevait de [lui] un salaire en qat, entre autres d'une sorte qu'on appelle /târî. Il recevait trois bottes de qat ordinaire et une botte de qat /târî, qui est un des meilleurs. [Un jour,] on supprima le qat /târî de son [salaire]. Or il avait une grande passion pour le qat et il ne pouvait profiter de la nourriture ni goûter la compagnie de quelqu'un tant qu'il n'avait pas son qat sous les yeux. Et quand on lui supprima la botte en question, il composa56… » un poème à l'amîr A/hmad où, sur une vingtaine de vers, revient obstinément la rime _/târî, _/târî, _/târî…