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Congrès SAES Rennes

« Leprous literature » : le modèle de la transmission contesté par les théories esthétiques d’Oscar Wilde

‘Leprous literature’: The Transmission Model as Challenged by Oscar Wilde’s Aesthetic Theories
Carole Delhorme

Résumés

À la fin du xixe siècle, la presse anglaise a souvent recours à la métaphore de la contamination pour faire référence à des publications jugées immorales ou obscènes ; telle une maladie contagieuse, l’immoralité d’un livre pourrait se transmettre au lecteur et le corrompre. La réception critique de la première parution de The Picture of Dorian Gray en 1890 ne fait pas exception, comme le montre par exemple un article du Daily Chronicle: « [It] is a tale spawned from the leprous literature of the French Decadents  a poisonous book, the atmosphere of which is heavy with the mephitic odour of moral and spiritual putrefaction » (cité par Aquien 19). Ce lexique fait écho aux normes juridiques qui définissent les limites de la liberté d’expression. En effet, dans la décision R v Hicklin (1868), qui fera jurisprudence pendant près d’un siècle, une publication est définie comme étant obscène si elle tend à dépraver et à corrompre un lectorat vulnérable, quelle que soit sa qualité littéraire. Il s’agirait ainsi de juger de la moralité d’une œuvre, comme de la responsabilité juridique et morale de l’artiste, à l’aune de l’influence que l’œuvre peut exercer sur le lecteur. Cet article a pour objectif d’examiner dans quelle mesure les théories esthétiques d’Oscar Wilde, telles qu’elles sont énoncées dans ses œuvres critiques rassemblées dans Intentions, répondent à ce cadre d’évaluation et le remettent en question. La Préface à The Picture of Dorian Gray, qui défend la doctrine de l’art pour l’art séparant le domaine de l’art de celui de l’action, a ainsi été considérée comme un manifeste contre la censure, que celle-ci soit légale ou extra-légale. Il s’agira ici d’élargir l’analyse à d’autres pans des théories esthétiques de l’auteur ; par exemple, la théorie de la critique créatrice, en invoquant la subjectivité et l’arbitraire de la réception artistique, semble faire porter la responsabilité de l’interprétation de l’œuvre sur le lecteur, afin de l’ôter à son auteur.

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Texte intégral

  • 1 Le Scots Observer, le Pall Mall Gazette et le Daily Chronicle, par exemple, déplorent l’immoralité (...)

1En juillet 1890, la première publication du roman d’Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, dans le Lippincott’s Monthly Magazine provoque une vive polémique dans la presse anglaise1, dont une partie condamne l’immoralité d’une œuvre relatant la déchéance morale de son personnage principal et contenant des allusions homoérotiques plus ou moins évidentes. Par exemple, le Daily Chronicle fustige l’influence de la littérature décadente française, qui aurait engendré un livre empoisonné : « [It] is a tale spawned from the leprous literature of the French Decadents  a poisonous book, the atmosphere of which is heavy with the mephitic odour of moral and spiritual putrefaction » (cité par Aquien 19). L’utilisation par ailleurs répandue des tropes de la maladie et du poison dans la presse suggère que l’immoralité d’un récit fictionnel pourrait se transmettre au lecteur et affecter sa conduite. Il s’agirait ainsi de juger de l’acceptabilité d’une œuvre, tout comme de la responsabilité de son auteur, à l’aune de l’influence qu’elle peut exercer sur son lectorat.

  • 2 Le roman est ensuite publié en format livre en 1891 par Ward, Lock & Co.
  • 3 Intentions, publié en mai 1891, rassemble ainsi trois essais publiés à l’origine dans The Nineteent (...)

2Quelques mois plus tard, en réponse à la réception critique du roman, Wilde publie dans The Fortnightly Review une liste d’aphorismes qui formera ensuite sa fameuse préface2 afin de se défendre des accusations d’immoralité portées sur son roman, esquissant au passage un exposé laconique et péremptoire de ses préceptes esthétiques. Ceux-ci sont exposés plus longuement dans les essais rassemblés dans le volume Intentions3, publié la même année, dans lesquels les porte-paroles fictionnels de Wilde revendiquent l’autonomie de la sphère esthétique, défendent la doctrine de l’art pour l’art, et affichent les principes d’une critique d’art qui fonde une théorie de la réception de l’œuvre littéraire et artistique.

  • 4 Voir par exemple Bristow, Joseph (éd.). Wilde Writings: Contextual Conditions. Toronto: U of Toront (...)

3Il s’agira ici d’étudier dans quelle mesure ces théories esthétiques peuvent être envisagées au regard du climat de censure, autant juridique qu’extrajuridique, qui s’alourdit dans les deux dernières décennies du xixe siècle, et comment elles viennent déconstruire le modèle de la transmission qui prévaut dans l’évaluation de l’œuvre littéraire dans la presse victorienne. Nous nous inscrivons donc dans la lignée de l’une des tendances actuelles de la critique wildienne qui vise à (ré)évaluer l’œuvre de l’auteur au regard de ses conditions de production, qu’elles soient économiques, sociales, juridiques ou politiques4.

4Après avoir exposé la relation entre littérature et contagion à l’ère victorienne, nous étudierons comment la doctrine de l’art pour l’art rompt les canaux de transmission entre l’œuvre et le lecteur afin d’étendre les limites de la représentation littéraire et artistique. Enfin, nous examinerons comment la théorie de la critique créatrice fait porter la responsabilité de l’interprétation de l’œuvre sur le lecteur, afin de l’ôter à son auteur.

La littérature contagieuse

  • 5 « A boy comes across two open pages of a Zola novel in a store window and stops to read: “(t)he mat (...)

5À l’ère victorienne, le champ lexical de la transmission pathologique est endémique dans le discours médiatique et politique lorsqu’il s’agit de faire référence à une publication qui choque la décence ou contrevient à la moralité publique. Quarante ans avant l’article du Daily Chronicle au sujet de The Picture of Dorian Gray, dans l’article « The Literature of the Rail » publié en août 1851, le journal The Times évoquait déjà le poison que représentaient les ouvrages accessibles dans les rayons des gares : « Did they sell poison in their literary refreshment rooms, and stuff whose deleterious effects 20 doctors would not be sufficient to eradicate ? » (Thomas 256). Ce lexique médical, qui associe corruption morale et physique, est également propagé par les associations de vigilance morale, qui se donnent notamment pour mission d’éradiquer la pornographie vendue dans certains quartiers londoniens comme à Holywell Street, et plus généralement toute publication jugée obscène. Par exemple, un prospectus de la National Vigilance Association publié en 1889, intitulé Pernicious Literature, cite le Methodist Times qui décrit l’œuvre de Zola comme une maladie : « Zolaism is a disease. It is a study of the putrid. Even France has shown signs that she has had enough of it. No one can read Zola without moral contamination » (cité par De Grazia 43 ; Thomas 267 ; Leckie 166). Rapportant un débat au Parlement, le pamphlet cite un député affirmant que les romans de Zola étaient si « lépreux » qu’il était impossible pour un jeune homme ayant fortuitement accès à quelques pages de ne pas commettre de péché dans les vingt-quatre heures qui suivaient la lecture5. Tour à tour maladie contagieuse ou poison, la littérature naturaliste semble être vectrice d’agents pathogènes risquant de corrompre le lecteur et de subvertir l’ordre religieux, moral et social.

  • 6 « [A] poison more deadly than prussic acid, strychnine, or arsenic » (Cité par Thomas 242).
  • 7 Voir par exemple Thomas, Donald. A Long Time Burning : The History of Literary Censorship in Englan (...)

6Cette approche est entérinée par les normes juridiques qui définissent l’une des limites imposées à la liberté d’expression, à savoir, les publications obscènes. En 1857, l’Obscene Publications Act facilite la procédure de saisie et de destruction des publications obscènes par la police et les magistrats (De Grazia 58 ; Saunders 157). Lord Campbell lui-même, lorsqu’il introduit la proposition de loi au Parlement, les compare à un poison mortel6. Quant à la définition de l’obscénité, selon la décision R v. Hicklin (1868) qui fera jurisprudence pendant près d’un siècle, une publication est considérée comme étant obscène si elle tend à dépraver et à corrompre les personnes à l’esprit vulnérable : « The test of obscenity is whether the tendency of the matter charged as obscenity is to deprave and corrupt those whose minds are open to such immoral influences » (Thomas 264). Cette norme d’évaluation accorde donc une importance primordiale à la réception de l’œuvre par son lectorat, à l’exclusion de l’intention de l’auteur ou de la qualité littéraire de la publication. C’est la raison pour laquelle selon certains critiques, la censure est également liée à l’accessibilité des publications dans un marché du livre en expansion à l’ère industrielle7.

  • 8 « The stricter censorship imposed by the law did not push the pornographers into the sphere of ille (...)
  • 9 Pour un compte rendu détaillé des procédures pénales à l’encontre de Henry Vizetelly, voir le chapi (...)

7Si à l’origine, la loi de 1857 vise uniquement à endiguer la prolifération des écrits et images pornographiques, l’ambiguïté de la définition mènera à une application plus large, créant selon Donald Thomas une zone grise concernant la fiction romanesque8. Ainsi, deux ans seulement avant la publication de The Picture of Dorian Gray, l’éditeur Henry Vizetelly est condamné à payer une amende après la publication d’une traduction de La Terre, Nana et Pot-bouille de Zola, et retire les ouvrages de la circulation. Alors que l’avocat général lui avait intimé de ne pas publier d’autres œuvres de l’auteur qui soient au moins aussi répréhensibles que les ouvrages pour lesquels il a été condamné, l’éditeur publie ensuite des traductions expurgées d’autres romans de Zola, comme L’Assommoir ou Germinal, ainsi que Madame Bovary de Flaubert et Un Crime d’amour de Paul Bourget, publications qui lui vaudront une nouvelle condamnation et cette fois-ci, une peine de prison de trois mois qui le fait disparaître de la scène littéraire londonienne9.

  • 10 Par exemple, Macmillan refuse de publier le roman de Wilde, et W. H. Smith de le distribuer.
  • 11 « Legal action and legal threats were primary. Quite often threats were enough to persuade brothel (...)
  • 12 Pour un compte rendu du fonctionnement et du modèle économique des bibliothèques de prêt, ainsi que (...)

8Cependant, ces condamnations pénales, si elles sont des exemples de la censure légale exercée par les pouvoirs publics, font figure d’exceptions en ce qui concerne le roman. En effet, à l’ère victorienne, la censure est surtout extrajuridique, étant exercée par des acteurs institutionnels privés à la fois en amont de la publication (par les éditeurs, imprimeurs, et par conséquent, par les auteurs) et en aval de celle-ci (par les librairies et les bibliothèques de prêt10). Selon Edward J. Bristow, la menace de poursuites judiciaires suffisait à convaincre les éditeurs de retirer les ouvrages douteux de leurs rayons. Cette menace venait principalement des sociétés de vigilance morale qui exerçaient une pression sur les éditeurs et pouvaient engager des poursuites pénales11. En outre, les bibliothèques de prêt W. H. Smith ou Mudie’s Select Library, par exemple, purgeaient leurs rayons des publications jugées indécentes, exerçant une influence sur le marché du roman d’autant plus grande que les éditeurs en étaient économiquement dépendants, puisque le format classique du roman était un format en trois volumes peu accessibles à l’achat individuel12. Le recueil de poèmes de Swinburne, par exemple, échappe à la censure légale, mais est censuré par certaines librairies ou bibliothèques de prêt, comme Mudie’s Select Library (Thomas 253). Ainsi, Barbara Leckie avance que ces acteurs privés se faisant gardiens de la moralité publique ont exercé une influence considérable sur la définition et le développement du roman à l’ère victorienne (Leckie 167).

L’extension des limites de la représentation littéraire

9Cette influence a suscité les protestations de certains auteurs qui ont pu voir leurs œuvres exclues des rayons des bibliothèques. Ainsi, Algernon Swinburne ou George Moore contestent l’idée selon laquelle la considération d’un lectorat vulnérable devrait déterminer les limites de la représentation littéraire. Swinburne, par exemple, s’exaspère de s’entendre dire qu’un livre ne devrait pas choquer la bienséance dans le cercle familial, et devrait pouvoir être ingéré sans danger par une jeune fille : « Who has not heard it asked […] whether this book or that can be read aloud by her mother to a young girl? If you reply that this is nothing to the point, you fall at once into the ranks of the immoral […] » (Swinburne 20). Swinburne fustige avec ironie l’idée selon laquelle un livre devrait se conformer aux critères de décence et de convenance lui assurant de pouvoir être lu par des enfants : « it would seem indeed as though to publish a book were equivalent to thrusting it with violence into the hands of every mother and nurse in the kingdom as fit and necessary food for female infancy » (Swinburne 13). Ce critère d’acceptabilité morale postule que la littérature a une influence sur la conduite individuelle. Selon Louise Rosenblatt, qui a analysé la critique littéraire dans les périodiques de la seconde moitié du xixe siècle, ce postulat fonde la prééminence du point de vue moral dans l’évaluation des œuvres, et affirme que la littérature devait répondre à la question : « À quoi cela sert-il ? », et venir renforcer l’ordre social (Rosenblatt 27).

  • 13 Voir Holland, Merlin. The Real Trial of Oscar Wilde. New York : HarperCollins, 2004.
  • 14 Wilde adopte également ce point de vue formaliste lorsqu’il traite des arts visuels : « Mere colour (...)

10Afin de déconstruire ce cadre d’évaluation, la Préface à The Picture of Dorian Gray échafaude une défense de la liberté d’expression du romancier qui est fondée sur la coupure de ce lien entre l’art et l’action, et la séparation de l’esthétique et de l’éthique. Les aphorismes de la préface proclament ainsi l’autonomie de la sphère esthétique, dans la lignée de la philosophie esthétique allemande, qui implique tout d’abord de séparer le beau et l’utile. Après Gautier qui avait déjà affirmé, dans la Préface de Mademoiselle de Maupin, que l’« on ne se fait pas un bonnet de coton d’une métonymie » (Gautier 51), Wilde sonne le glas des attentes de la bourgeoisie victorienne en proclamant : « All art is quite useless » (Wilde 1999c). L’artiste est ainsi émancipé de toute mission éducative, éthique, politique ou sociale, n’ayant de responsabilité qu’esthétique, et la valeur d’une œuvre ne dépend que de ses qualités formelles. Ainsi, pour Wilde, l’idée qu’un roman puisse être moral ou immoral est un non-sens, car toute œuvre est nécessairement amorale ; le seul procès que l’on puisse intenter à un roman est qu’il soit mal écrit, idée que Wilde répétera à son procès lorsque l’avocat de la défense tentera de lui faire admettre l’immoralité de Dorian Gray13. Wilde redéfinit ainsi les termes du débat, envisageant la pureté d’une œuvre d’un point de vue des qualités formelles de son signifiant : « Books are well written or badly written, that is all » (Wilde 1999c, 17)14.

11Selon Barbara Leckie, le crédo esthétique exposé dans la Préface doit ainsi se comprendre en réaction au climat politique et social de la fin du xixe siècle, car il répond à l’objectif stratégique de protéger le romancier : « [the preface] can be read as a strategic response to protect the novelist by insisting on severing the connection, prominent in social purity discourse […] between readership and action » (Leckie 172). En défendant l’importance exclusive des qualités esthétiques d’une œuvre, Wilde s’inscrit en faux contre les normes juridiques en vigueur qui ignorent les qualités littéraires ou artistiques d’une œuvre dans la caractérisation de l’infraction d’obscénité. C’est seulement plus d’un demi-siècle plus tard que la loi britannique sera réformée grâce au passage de l’Obscene Publications Act 1959, qui inclura la défense de l’intérêt général (« public good ») concernant les écrits publiés dans l’intérêt de la littérature, la science ou l’éducation (Thomas 292), défense qui rendra possible l’acquittement de Penguin Books en 1960 après la publication du roman de D. H. Lawrence, Lady Chatterley’s Lover.

  • 15 « The nineteenth century dislike of Realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass » (...)

12« It is not life but the spectator that art really mirrors » (Wilde 1999c, 17), affirme également Wilde dans la Préface. Inversant le miroir mimétique, et situant ainsi sa théorie aux antipodes de la littérature réaliste qu’il défend par ailleurs dans sa Préface15, Wilde soutient également que la réception artistique relève d’une expérience irrémédiablement subjective, ce qui vient renforcer la négation de la contagiosité d’une œuvre littéraire ou artistique.

La critique créatrice : une arme contre la censure ?

13La subjectivité de la réception artistique est développée dans l’essai « The Critic as Artist », dans lequel Widle présente une théorie de la critique d’art idéale qui se situe dans le prolongement d’une querelle autour du rôle de la critique. En 1864, Matthew Arnold affirmait que l’objectif de la critique est de voir l’objet tel qu’il est véritablement : « to see the object as in itself it really is » (Arnold 1). Cette approche centrée sur l’objet en lui-même est modulée ensuite par Walter Pater, qui la réoriente vers un examen subjectif et impressionniste de l’œuvre : « in aesthetic criticism, the first step towards seeing one’s object as it really is, is to know one’s own impression as it really is, to discriminate it, to realise it distinctly » (Pater 3). Il incombe au critique d’analyser non pas l’objet, mais les impressions qu’il en reçoit, en s’efforçant de répondre à la question de son rapport à l’œuvre : « What is this song or picture […] to me ? » (Pater 3).

  • 16 « To the critic the work of art is simply a suggestion for a new work of his own » (Wilde 1999b, 11 (...)

14Dix-huit ans plus tard, Oscar Wilde confirme le programme de son maitre à penser, et le pousse à l’extrême. Paraphrasant lui aussi Matthew Arnold, il le contredit en revanche frontalement en assurant que le rôle du critique serait de voir l’objet tel qu’il n’est pas : « the primary aim of the critic is to see the object as in itself it really is not » (Wilde 1999b, 1128, nous soulignons). Il élève également le critique au rang de véritable créateur, puisqu’il incombe à celui-ci d’interpréter l’œuvre selon sa propre sensibilité artistique et de s’en inspirer pour créer une nouvelle œuvre à part entière16.

15Ainsi, l’interprétation d’une œuvre révèle davantage la personnalité du critique que celle de l’auteur, dont l’autorité sur son œuvre est démolie lorsque Vivian s’exclame : « Who, again, cares whether Mr Pater has put into the portrait of Mona Lisa something Leonardo never dreamed of ? » (Wilde 1999b, 1126). L’auteur est ainsi dédouané de la responsabilité morale et sociale de l’influence de son œuvre sur le lecteur. Si d’un point de vue juridique, la définition de l’obscénité exclut déjà la considération des intentions de l’auteur, le programme de Wilde propose une théorie de la réception qui prend également à rebours l’idée selon laquelle l’influence de l’œuvre serait fondée sur la transmission d’un sens préexistant à tout acte d’interprétation. En effet, Wilde sous-entend que les effets produits par une œuvre et les interprétations qu’elle suscite ne sont imputables qu’au lecteur. Il préconise d’ailleurs une critique qui soit le reflet de son âme, ou encore une forme d’autobiographie : « That is what the highest criticism really is, the record of one’s own soul » (Wilde 1999b, 1125).

  • 17 « That is according to the temper of each one who reads the book; he who has found the sin has brou (...)
  • 18 « The presence that thus so strangely rose beside the waters is expressive of what in the ways of a (...)

16La théorie fait donc porter la responsabilité de l’interprétation de l’œuvre sur le lecteur, et justifie d’exonérer juridiquement l’éditeur ou l’auteur de toute influence délétère. Dans une lettre au Scots Observer, Wilde écrit : « Each man sees his own sin in Dorian Gray. What Dorian Gray’s sins are, no one knows. He who finds them has brought them » (Hart-Davis 82). Ainsi, lorsque pendant son procès pour indécence (« gross indecency »), l’avocat de la défense utilise son roman comme pièce à conviction pour prouver que Wilde fait la promotion de l’homosexualité et lui demande s’il ne faut pas y voir des allusions homoérotiques, Wilde retourne la question et sous-entend que si l’avocat les perçoit, alors elles ne sont imputables qu’à lui-même17 (Holland 78). Wilde inverse donc le modèle de la transmission supposé par le discours médiatique et le cadre juridique définissant l’obscénité. Ce n’est plus l’œuvre littéraire qui contamine le lecteur, mais le lecteur lui-même qui est à l’origine d’un processus de transmission, projetant sur l’œuvre son propre imaginaire, comme le faisait Pater lorsqu’il évoquait une Mona Lisa maladive et pécheresse18. L’inversion du modèle est incarnée de manière métalittéraire par l’intrigue de The Picture of Dorian Gray, dans laquelle ce n’est pas l’œuvre picturale qui influence la vie de Dorian, mais les vices et les péchés du personnage qui viennent corrompre le portrait, qui en porte les stigmates.

  • 19 « [P]ictures of this kind are far too intelligible. As a class they rank with illustrations, and ev (...)

17C’est également dans cette perspective que peut être comprise la poétique de la suggestion prônée par Wilde dans « The Critic as Artist ». Françoise Lucbert identifie cinq modes discursifs prédominants dans la critique d’art, à savoir, le mode assertif, descriptif, évaluatif, narratif et suggestif (Lucbert 199). Or, la critique d’art créatrice néglige les quatre premiers, qui sont centrés sur l’œuvre en tant qu’objet, au profit du seul mode suggestif. Délaissant la peinture d’histoire, trop intelligible car elle est tributaire d’un sens qui la précède19, le critique préférera des sujets qui sont propices à laisser libre cours à son imagination : « [The critic] will turn from them to such works as made him brood and dream and fancy, to works that possess the subtle quality of suggestion, and seem to tell one that even from them there is an escape into a wider world » (Wilde 1999b, 1128).

  • 20 « His development of a non-representational, non-semantic language which vies with the abstraction (...)

18Cet éloge du mystère et du flou permet également de mettre en œuvre une stratégie d’évitement de la censure dans les écrits fictionnels de l’auteur. C’est ce qu’affirme par exemple Emily Eells à propos du choix de Wilde d’écrire sa pièce Salomé en français, qui lui aurait permis d’aborder les tabous de l’inceste et du désir homoérotique : « Wilde invested the foreign language with the function of obscuring the immoral and the indecent. The distancing effect experienced when using a foreign language served the transgressive programme of Salomé […] » (Eells 9). Emily Eells avance que la musicalité du langage de la pièce, le primat accordé au signifiant et même la maîtrise imparfaite du français chez Wilde est au service d’une poétique mallarméenne de suggestion qui permet d’évoquer l’indicible20.

19En conclusion, si la Préface à Dorian Gray a souvent été considérée par la critique comme un réquisitoire contre la censure car elle isole l’esthétique de l’éthique, il semble que l’analyse puisse être étendue à d’autres pans des théories esthétiques de Wilde. En effet, les principes de la critique créatrice fondent une théorie de la réception qui place le lecteur ou le spectateur au centre du processus herméneutique, et met hors de cause l’œuvre elle-même et son auteur. Anticipant ainsi certaines théories de la réception du xxe siècle, Wilde avance que le sens de l’œuvre n’est achevé qu’au moment où le lecteur l’interprète, et ne peut qu’être arbitraire et versatile, étant à la merci non seulement de la personnalité du lecteur, mais également de ses humeurs : « Beauty has as many meanings as man has moods » (Wilde 1999b, 1127).

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Bibliographie

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Notes

1 Le Scots Observer, le Pall Mall Gazette et le Daily Chronicle, par exemple, déplorent l’immoralité de l’œuvre. D’autres revues en louent les qualités littéraires, telles que le Speaker, le Saturday Review et le Pall Mall Gazette dans un autre article.

2 Le roman est ensuite publié en format livre en 1891 par Ward, Lock & Co.

3 Intentions, publié en mai 1891, rassemble ainsi trois essais publiés à l’origine dans The Nineteenth Century, à savoir « The Truth of Masks », publié en mai 1885, « The Decay of Lying », publié en janvier 1889, « The Critic as Artist », publié en juillet et septembre 1890, ainsi que l’essai « Pen, Pencil and Poison » publié dans The Fortnightly Review en janvier 1889.

4 Voir par exemple Bristow, Joseph (éd.). Wilde Writings: Contextual Conditions. Toronto: U of Toronto P, 2003, Guy, Josephine M., Ian Small. Oscar Wilde’s Profession: Writing and the Culture Industry in the Late Nineteenth Century. Oxford: Oxford UP, 2000, ou encore Gagnier, Regina. Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public. Stanford: Stanford UP, 1986.

5 « A boy comes across two open pages of a Zola novel in a store window and stops to read: “(t)he matter”, Smith claims, “was of such a leprous character that it would have been impossible for any young man who had not learned the divine secret of self-control to have read it without committing some form of outward sin within twenty-four hours after” ». (cité par Leckie 166)

6 « [A] poison more deadly than prussic acid, strychnine, or arsenic » (Cité par Thomas 242).

7 Voir par exemple Thomas, Donald. A Long Time Burning : The History of Literary Censorship in England. Londres : Routledge, 1969.

8 « The stricter censorship imposed by the law did not push the pornographers into the sphere of illegality, they were there already, but it did bring within danger of prosecution some of the inhabitants in the twilight zone » (Thomas 263).

9 Pour un compte rendu détaillé des procédures pénales à l’encontre de Henry Vizetelly, voir le chapitre « A Judicial Murder » (40-53) dans De Grazia, Edward. Girls Lean Back Everywhere: The Law of Obscenity and the Assault on Genius. New York : Random, 1992.

10 Par exemple, Macmillan refuse de publier le roman de Wilde, et W. H. Smith de le distribuer.

11 « Legal action and legal threats were primary. Quite often threats were enough to persuade brothel keepers to close their doors, publishers to withdraw objectionable books or to move whole industries, like the Edwardian bill posters, film makers and postcard manufacturers, to rush into self-censorship ». (Bristow 6)

12 Pour un compte rendu du fonctionnement et du modèle économique des bibliothèques de prêt, ainsi que leur influence sur le marché du roman, voir Hiley, Nicolas. « “Can’t you find me something nasty?”: Circulating Libraries and Literary Censorship in Britain from the 1890s to the 1910s ». Censorship and the Control of Print in England and France, 1600-1910. Ed. Robin Myers et Michael Harris. Winchester : St Paul’s, 1992.

13 Voir Holland, Merlin. The Real Trial of Oscar Wilde. New York : HarperCollins, 2004.

14 Wilde adopte également ce point de vue formaliste lorsqu’il traite des arts visuels : « Mere colour, unspoiled by meaning, and unallied with definite form, can speak to the soul in a thousand different ways » (Wilde 1999b 1848).

15 « The nineteenth century dislike of Realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass » (Wilde 1999c, 17).

16 « To the critic the work of art is simply a suggestion for a new work of his own » (Wilde 1999b, 1128).

17 « That is according to the temper of each one who reads the book; he who has found the sin has brought it » (Holland 78).

18 « The presence that thus so strangely rose beside the waters is expressive of what in the ways of a thousand years men had come to desire. Hers is the head upon which all “the ends of the world are come,” and the eyelids are a little weary. It is a beauty wrought out from within upon the flesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions. Set it for a moment beside one of those white Greek goddesses or beautiful women of antiquity, and how would they be troubled by this beauty, into which the soul with all its maladies has passed? All the thoughts and experience of the world have etched and moulded there […], the animalism of Greece, the lust of Rome, the reverie of the middle age with its spiritual ambition and imaginative loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias. She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secret of the grave […] and all this has been to her but as the sound of lyres and flutes » (Pater 70).

19 « [P]ictures of this kind are far too intelligible. As a class they rank with illustrations, and even considered from this point of view are failures, as they do not stir the imagination, but set definite bounds to it » (Wilde 1999b, 1128).

20 « His development of a non-representational, non-semantic language which vies with the abstraction of music issued him with the poetic licence to portray what his lover Lord Alfred Douglas called “the love that dare not speak its name” » (Eells 6).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carole Delhorme, « « Leprous literature » : le modèle de la transmission contesté par les théories esthétiques d’Oscar Wilde »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 99 Printemps | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 14 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cve/14774

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Auteur

Carole Delhorme

Carole Delhorme est Professeur Agrégée d’anglais à la Faculté de Droit de l’Université Jean Moulin – Lyon III, et membre de l’Institut d’Études Transtextuelles et Transculturelles. Ses recherches portent sur les théories esthétiques d’Oscar Wilde et leurs liens avec le Mouvement Esthétique anglais. En 2019, elle a soutenu une thèse intitulée « “Pen, Pencil and Poison” : les relations entre les arts à la lumière des théories esthétiques d’Oscar Wilde », sous la direction de la Pr. Lawrence Gasquet (Université Jean Moulin – Lyon III).
Carole Delhorme is an English teacher (Professeur Agrégée) at Jean Moulin University (Lyon III), and an associate researcher at the Institute of Transtextual and Transcultural Studies at Jean Moulin University (Lyon III). Her research focuses on Oscar Wilde’s aesthetic theories and their links with the Aesthetic Movement. In 2019, she defended a doctoral thesis entitled: ‘“Pen, Pencil and Poison”: Artistic Relations in the Light of Oscar Wilde’s Aesthetic Theories’, under the supervision of Professor Lawrence Gasquet (Université Jean Moulin – Lyon III).

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