Navigation – Plan du site

AccueilNuméros99 PrintempsCongrès SAES RennesFemme, artiste et professeure à l...

Congrès SAES Rennes

Femme, artiste et professeure à la Glasgow School of Art de 1885 à 1914 : une transmission au prisme du genre dans les cours d’arts décoratifs

Woman, Artist and Professor at the Glasgow School of Art from 1885 to 1914 : Transmission through the Prism of Gender in Decorative Arts Classes
Sophie Neyret-Tassan

Résumés

La Glasgow School of Art fut fondée en 1845. En 1885, Francis Newbery devint directeur et l’école, ouvrant ses portes aux jeunes filles, développa particulièrement les cours d’arts décoratifs. Sa politique progressiste favorisa le rayonnement de la GSA en Grande-Bretagne et dans toute l’Europe. Cela influença l’enseignement mais aussi la place des femmes dans le monde de l’art. Pour mieux cerner les enjeux de cette évolution, il est nécessaire d’identifier qui étaient les femmes professeures mais aussi les conditions de transmission et à quel public ces cours étaient destinés. Enfin, il s’agit de déterminer les conséquences de cette ouverture pédagogique sur les carrières de ces femmes.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Christina Robertson (1796-1854) est la première femme à être élue au rang de Honorary Academician ( (...)

1Au tournant du xxe siècle, la place dévolue aux femmes sur la scène artistique britannique reste encore majoritairement celle de l’amateurisme (Chadwick 127-164). Les femmes aspirant à une carrière artistique doivent faire coexister l’idéal féminin victorien à qui l’espace public est interdit et une nécessaire visibilité inhérente au succès artistique (Chadwick 166-167). L’ouverture progressive des institutions et des lieux d’apprentissage aux femmes leur permet d’envisager une professionnalisation de leur pratique : la Royal Scottish Academy — fondée en 1826 à Edimbourg — accueille une femme dès 18291. En Angleterre, la Royal Female School of Art voit le jour en 1842 (Chalmers 3-9) tandis que la Slade School of Fine Arts de Londres est mixte dès sa création en 1871. Cette accessibilité est modérée par le fait que les femmes bénéficient parfois de conditions financières moins avantageuses que celles consenties aux hommes. Ainsi, à la fin des années 1880, la National Art Training School accueille d’une part des Students in Training et les National Scholars qui bénéficient d’une bourse gouvernementale ou de la gratuité des enseignements et d’autre part des étudiants — majoritairement des femmes — qui doivent s’acquitter de frais de scolarité (Mansell Rawson 35). Siân Reynolds explique cette différence de prix, qui a également cours dans les écoles parisiennes, par la volonté de décourager l’amateurisme féminin (Reynolds 333). Débourser une somme importante serait alors perçu comme un gage de sérieux de la part des étudiantes. Ce sont donc des femmes plutôt aisées qui s’inscrivent à ces cours.

  • 2 Fanette Pradon, « Ce que les féministes doivent aux ouvrières de Glasgow », https://theconversation (...)
  • 3 Francis Newbery travaille avec Henry Cole à la Bridport School of Art jusqu’en 1875.

2En Ecosse, la Glasgow School of Art (GSA), créée en 1845, est une école technique de dessin qui vise en premier lieu à offrir une formation de qualité aux employés des manufactures glaswégiennes, telles que les ateliers textiles. Ces derniers emploient un nombre important d’ouvrières2. En 1885, Francis Newbery (1855-1946) succède à Thomas Simmonds (1842-1912) à la tête de la GSA et y reste jusqu’en 1917. Le nouveau directeur développe particulièrement les cours d’arts décoratifs et de design, conscient de l’importance que revêt une formation solide dans ce domaine pour que les modèles ensuite reproduits par l’industrie soient satisfaisants (Mansell Rawson 124). Il adopte les vues de Henry Cole (1808-1882) sur le sujet3. Le terme design semble avoir été utilisé pour la première fois par ce dernier dans le premier volume du Journal of Design and Manufactures en 1849 (Cole 1-4). La revue se concentre sur les arts décoratifs dans l’objectif d’améliorer la compétitivité des industries britanniques en offrant un « guide du bon goût » en matière de conception ornementale. Cette ambition de faire coopérer art et industrie se retrouve dans le programme de la GSA : Francis Newbery invite William Morris (1834-1896) à donner des conférences en 1889 (Mansell Rawson 118). La politique de Francis Newbery favorise le rayonnement de la GSA dans toute l’Europe grâce aux nombreuses expositions internationales auxquelles participent les étudiants. Dans ces sections, les femmes ont l’opportunité de se former en tant que designer et d’être reconnues professionnellement. C’est également pour elles l’occasion de créer des réseaux spécifiquement féminins de transmission.

3La GSA et les artistes écossaises ont fait l’objet de recherches conséquentes à l’étranger comme en France4. Cependant, il n’existe à ma connaissance pas de travaux explicitement consacrés à la place des femmes et à leur rôle dans la transmission artistique au sein de l’école glaswégienne. Or, la forte représentation de femmes à la GSA nous invite à nous interroger sur leur implication dans les mécanismes de transmission et de reconnaissance artistique à partir de 1885, mais questionne également les liens entre les artistes glaswégiennes et les mouvements pour l’émancipation des femmes. Comment le regain économique que connaît Glasgow à cette période permet-il le développement des arts accessibles aux femmes et comment ces dernières s’en sont-elles saisies pour en faire un outil d’émancipation ? Je propose donc en premier lieu d’identifier quelques femmes artistes occupant les postes de professeur dans les cours d’arts décoratifs en m’appuyant sur les archives de la GSA5 et les travaux existants. Je montrerai ensuite comment cette transmission se fait au prisme du genre, en prenant l’exemple du cours de broderie et quelles ont été les répercussions sur leurs carrières artistiques. Enfin, j’essaierai de montrer les liens existants entre la transmission féminine au sein de la GSA et les mouvements féministes écossais au début du xxe siècle.

Étudier les arts décoratifs à la GSA : une opportunité pour les femmes

4Dans les années 1880, Glasgow est la seconde ville après Londres en termes de population. La ville voit se développer au début du xxe siècle des fonderies et des chantiers navals mais également des manufactures textiles, de ferronnerie ornementale, de céramique ou de verrerie. Ce développement s’accompagne d’un enrichissement croissant des classes moyennes glaswégiennes. Cela entraîne un regain d’intérêt pour les beaux-arts en général, qui fonctionnent comme un marqueur social, mais également une demande croissante d’objets manufacturés utilitaires ou décoratifs à la mode du moment. Ces derniers sont destinés à orner les demeures des familles les plus aisées comme les plus modestes grâce au développement de la production en série qui permet d’abaisser les coûts de fabrication, et par extension, les prix de vente.

  • 6 Sauf mention contraire, les informations concernant l’histoire et le fonctionnement de la Glasgow S (...)

5C’est dans ce contexte qu’apparaît le besoin de formation aux arts décoratifs afin de produire des objets de qualité et d’améliorer la compétitivité industrielle de la ville. Cette démarche avant tout économique est sans doute doublée d’une volonté d’affirmation identitaire dans la mesure où le style des œuvres et des objets produits, leur design, participe à l’élaboration de l’histoire d’une population ou d’une région et à la définition de son identité visuelle (Thiesse 189-228). La création puis le développement de la Glasgow Government School of Design, première école gouvernementale installée en Ecosse, a pour objectif de répondre à ces besoins. Ses fondateurs, pour la plupart des industriels, y voient un moyen de former des ouvriers qualifiés et des designers à même d’œuvrer au sein des différentes manufactures. En 1853, l’école change de nom pour devenir la GSA6. Dans les décennies qui suivent, elle devient une institution centrale dans l’enseignement des arts en Écosse. Elle propose un cursus très complet d’un point de vue technique et artistique. Elle offre des cours de dessin d’architecture et d’ingénierie, de modelage, des cours de dessin d’après modèle vivant et d’après plâtre, des cours de peinture à l’huile et d’aquarelle mais également des conférences sur l’anatomie, la perspective et la géométrie.

6Les étudiantes qui fréquentent la GSA sont âgées de 12 à 35 ans (Mansell Rawson 50-52). La majorité des élèves est issue de familles d’artisans et de manufacturiers ou des classes moyennes. On constate donc une mixité sociale toute relative parmi les étudiantes et les étudiants puisqu’en sont quasiment exclues les franges les plus modestes de la population. Les tarifs des cours varient en fonction des horaires et dictent leur fréquentation. Les élèves les moins fortunés ou qui travaillent s’inscrivent aux cours du matin ou du soir. En 1878, les registres mentionnent 214 élèves dans les cours de l’après-midi dont 175 femmes soit plus de 81 %7. Mais cette forte proportion d’étudiantes n’est pas cantonnée aux seules cours de peinture : le cours de design est celui qui enregistre la plus forte augmentation d’effectifs. Entre 1892 et 1895, le nombre d’étudiants passe de 19 à 47 pour les hommes et de 7 à 51 pour les femmes (Mansell Rawson 355). En 1913-1914, le cours de Robert Anning Bell (1863-1933) compte 119 femmes pour un total de 157 étudiants (Mansell Rawson 219), soit un peu plus de 75 %. Le succès des cours de design et d’arts appliqués peut s’expliquer par la position de Glasgow dans le paysage économique et industriel de l’Ecosse. D’après Fanette Pradon, les recensements des années 1860-1870 montrent que l’industrie textile emploie majoritairement des femmes8. On peut en conclure qu’intégrer les cours cités permet aux femmes d’accéder à des emplois qualifiés dans les ateliers de confection et de tissage.

7En 1879-1880, les cours de l’après-midi sont fréquentés par 171 femmes et 36 hommes9. Si l’on compare ces effectifs avec ceux de la South Kensington National Art Training School au début des années 1880, on constate que l’école londonienne accueille 760 élèves environ, dont 10 % de femmes (Mansell Rawson 35-36). Ces chiffres laissent penser que la GSA se démarque par la place singulière qu’elle accorde aux élèves de sexe féminin, non seulement par ses effectifs élevés mais aussi dans la mesure où les bourses et la gratuité des études sont également accordées aux étudiantes10. Sous l’impulsion de Francis Newbery, les femmes commencent à jouer un rôle de premier plan dans l’enseignement et plus particulièrement dans les cours techniques.

Femme et professeure : une transmission des savoirs au prisme du genre

  • 11 L’aquarelle ou la broderie sont des pratiques acceptables pour une femme car elles correspondent au (...)
  • 12 Glasgow University Library, Archives and Collections (GB-1664), catégorie Person/organisation : Jes (...)

8En 1885, la GSA permet aux femmes de poursuivre une carrière artistique dans le domaine des arts décoratifs. Parmi les principes pédagogiques développés par Francis Newbery, l’introduction d’« Artists Teachers » alliant expertise professionnelle et transmission des savoirs est assez novateur (Mansell Rawson 79). Dès 1887, cela favorise l’emploi de femmes aux postes d’enseignantes dans les sections considérées comme spécifiquement féminines comme la broderie ou l’aquarelle11. Les professeures nommées à la tête de ces départements sont pour la plupart des artistes reconnues dans leurs domaines, que ce soit la broderie comme Jessie Rowat Newbery ou les arts du livre comme Jessie Marion King. Jessie R. Allan, fille du paysagiste et céramiste Hugh Ugolin Allan (1862-1909), enseigne l’aquarelle après avoir obtenu un Art Class Teacher’s Certificate ainsi qu’un Art Master’s Certificate of the 1st Group en 188312, tout comme Georgina Mossman Greenlees (1849-1932), la fille de Robert Greenlees (1820-1896) qui fut directeur de la GSA entre 1863 et 1881 (Mansell Rawson 53). Jessie Marion King, Annie French (1872-1965) ou Margaret Swanson (1872-1942) pour ne citer qu’elles, témoignent de la volonté d’ouverture de l’école glaswégienne : ces artistes ne sont pas toutes issues d’un milieu qui aurait pu favoriser leur embauche. Jessie Marion King est fille de pasteur, le père de Margaret Swanson est cordonnier. Si certaines ont épousé un artiste, c’est bien souvent après avoir débuté leur carrière : Annie French est à la tête du cours de céramique de 1909 à 1912 mais elle n’épouse le peintre et illustrateur George Woolliscroft Rhead qu’en 1914, tandis que Jessie Marion King est chargée de la décoration de livres dès 1899 alors que son mariage avec le designer et artiste Ernest A. Taylor (1874-1951) est célébré en 1908. On peut supposer que si Francis Newbery les a embauchées, c’est donc avant tout pour leurs compétences. Cela implique une véritable reconnaissance professionnelle de leur statut d’artistes et de leurs qualités d’enseignantes.

  • 13 Dans cet article, l’ajout des prénoms permet d’éviter les confusions entre une artiste et son époux (...)
  • 14 Son cas n’est pas isolé et de nombreuses artistes écossaises continuent à exposer après leur mariag (...)
  • 15 Arts & Crafts Exhibition Society: catalogue of the Fourth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent S (...)
  • 16 Arts & Crafts Exhibition Society: catalogue of the Fifth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St (...)
  • 17 Arts & Crafts Exhibition Society: catalogue of the Sixth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St (...)
  • 18 Grâce au Married Women’s Property Act de 1870 puis de 1882 les femmes britanniques peuvent être pro (...)
  • 19 C’est le cas de nombreuses jeunes artistes anglaises telles qu’Ida Nettleship (1877-1907) après son (...)

9L’exemple de Jessie Newbery, née Rowat (1864-1948)13 illustre la position particulière que les femmes peuvent avoir au sein de la GSA. Née dans une famille aisée, elle bénéficie de conditions favorables au développement de son art. Avec l’appui de son père, manufacturier dans le textile, elle intègre la GSA et étudie sous la férule de Francis Newbery, qu’elle épouse en 1889. Alors que le mariage signe souvent la fin d’une pratique artistique pour les femmes, ce n’est pas le cas de Jessie Rowat Newbery14. De manière très significative, lorsqu’on consulte le recensement de 1891, on constate qu’elle indique « artiste » dans la catégorie profession. Elle expose avec succès en de nombreuses occasions, telles que les Arts and Crafts Exhibitions de 189315, 189616 ou 189917, qui se tiennent à la New Gallery à Londres, mais elle est également présente à la Première Exposition universelle d’Arts Décoratifs Modernes à Turin en 1902 (Fuchs 81). Jessie Rowat Newbery poursuit une carrière artistique indépendante du statut de son mari même si elle signe ses œuvres de son nom de femme mariée. Toutes les artistes n’adoptent pas le nom de leur époux après leur mariage : Jessie Marion King fera toute sa carrière sous son patronyme même après avoir épousé Ernest Archibald Taylor. On peut voir ce détail comme un acte de revendication d’une identité propre, d’une individualité dissociant la femme artiste de son statut d’épouse ou de « fille de » et qui fait écho aux mouvements suffragistes se développant à ce moment-là en Grande-Bretagne. Pour ces artistes, l’enseignement est sans doute un moyen de concilier une indépendance financière, qu’elles soient célibataires ou non18, avec le maintien d’une pratique artistique qui risquerait sinon d’être abandonnée après le mariage19.

  • 20 Le domaine de l’illustration n’est pas l’apanage des hommes mais les contemporaines de Jessie Mario (...)
  • 21 Pour plus de détails sur Jessie Marion King, voir Colin White, The Enchanted World of Jessie M. Kin (...)

10Toutefois les carrières de Jessie Rowat Newbery et de Jessie Marion King diffèrent légèrement si on les considère sous le prisme du genre. Bien que leurs trajectoires partagent certaines similitudes, telles que leur statut d’étudiantes et d’enseignantes à la GSA ainsi que le succès professionnel qu’elles ont rencontré après leur mariage, il est pertinent de les considérer comme deux aspects complémentaires d’une même réalité. En effet, l’art de Jessie Rowat Newbery (la broderie) reste associé au sexe féminin et répond aux attentes sociales vis-à-vis des femmes. Il en est de même en ce qui concerne le succès des méthodes d’apprentissage d’Ann Macbeth : l’instruction des jeunes filles (et d’autant plus s’il s’agit d’un art comme la broderie) est avant tout une affaire de femmes. D’autre part, la brillante carrière d’illustratrice de Jessie Marion King montre qu’il est possible pour une femme de se détacher des stéréotypes en ce qui concerne les pratiques artistiques dans le domaine des arts décoratifs20. Avant son mariage, Jessie Marion King achète Greengate House, dans le village de Kirkcudbright, où elle accueillera toute une communauté de femmes artistes après 191421.

  • 22 Annual Report 1910-1911, Glasgow University Library, GSAA/GOV/1/66/p5, GSAA/GOV/1/66/p6 et GSAA/GOV (...)
  • 23 J’utilise le terme « Needlework » car sa traduction par « travaux d’aiguilles » ne rend pas compte (...)

11L’esprit progressiste qui semble caractériser la GSA doit être tempéré. En 1910, les femmes, qui représentent un tiers du personnel enseignant, ne siègent toujours pas dans les différents comités de direction composés d’hommes, artistes ou industriels22. Ann Macbeth occupe néanmoins la fonction de « Chief Instructress » du Conseil du Personnel en plus du poste de responsable du département « Needlework and Embroidery23 ». Les femmes occupent huit postes sur les vingt et un de la section « Decorative Art Studio  design section », soit presque 40 % des effectifs, alors que seulement cinq des vingt-cinq postes de la section « Dessin et peinture » leurs sont attribués, soit 20 %. En comparaison, au sein de la Birmingham School of Art, 9 % seulement des employés sont des femmes (Mansell Rawson 136). Cette différence tend à accréditer l’hypothèse que les femmes ont une place particulière au sein de la GSA par rapport aux autres institutions britanniques. Il faudrait néanmoins élargir l’étude à d’autres écoles pour valider cette hypothèse.

  • 24 Annual Report 1910-1911, Glasgow University Library, GSAA/GOV/1/66/p6-7.

12Les Écossaises, étudiantes ou enseignantes, sont majoritairement présentes dans des pratiques « féminines » telles que la broderie (Jessie Rowat Newbery, Ann Macbeth et Margaret Swanson), la reliure et la décoration de livres ainsi que le travail décoratif du cuir (Ann Macbeth, Jessie Marion King), les émaux (De Courcy Lewthwaite Dewar), la décoration de céramique (Annie French et Jessie Macdonald), l’enluminure (Olive Carleton Smyth) ou encore le dessin de gravures de mode (Norah Neilson Gray). Dans la section « Dessin et peinture », elles ne sont qu’instructrices dans la classe de « Preparatory Antique » (Jessie R. Allen et Agnes F. Dickie) ou assistantes (Maud G. McIlroy dans le cours de dessin animalier). Elles ne dirigent seules que les cours de « needlework » (Jessie Rowat Newbery et Ann Macbeth sont chargées du design et de l’enseignement), de gravure (Susan Crawford) et de miniatures (Olive Carleton Smyth24).

  • 25 « The Sex of the Artist Matters » (Parker et Pollock).
  • 26 Voir Laurence Roussillon-Constanty et Rachel Dickinson, « Converging Lines : Needlework in English (...)
  • 27 « […] because embroidery was supposed to signify femininity—docility, obedience, love of home, and (...)
  • 28 Róisín Quinn-Lautrefin, « “[T]hat pincushion made of crimson satin”: Embroidery, Discourse and Memo (...)
  • 29 Maurice Pillard Verneuil, « Brodeuses Ecossaises », Art et Décoration, 07/1907, 111-116.

13Les femmes sont promues à des postes à responsabilité, certes, mais dans des domaines qui restent dictés par leur genre. « Le sexe de l’artiste compte25 » (Parker et Pollock 50). Les professeurs qui ont la charge de ces cours y ont auparavant étudié. Il s’agit d’une transmission des savoirs qui n’échappe pas au prisme du genre, tant dans les cours fréquentés par les étudiantes que dans celles dirigées par des femmes. Il est paradoxal de constater que la pratique et l’enseignement des arts considérés comme spécifiquement féminins sont à la fois un moyen de perpétuer des stéréotypes genrés et une source de liberté26. La broderie ou la peinture de miniature par exemple sont des pratiques conciliables avec les devoirs domestiques auxquels les femmes sont astreintes et répondent aux injonctions sociétales qui formatent la féminité : « […] parce que la broderie était censée signifier la féminité — la docilité, l’obéissance, l’amour du foyer et une vie sans travail — elle montrait que la brodeuse était une épouse et une mère méritante et digne27 » (Parker 11). Elles ne nécessitent pas un espace particulier tel qu’un atelier, ni de matériel coûteux. La broderie d’agrément connait un essor spectaculaire au xixe siècle et permet aux femmes d’accéder à une forme d’expression personnelle socialement acceptable28. Le critique d’art français Maurice Pillard Verneuil (1869-1942), dans un article d’Art et Décoration de 190729, considère que « s’il est un art qui convient à la femme, et qui lui permet tout à la fois de garder sa place au foyer tout en sacrifiant à ses aspirations artistiques, c’est bien l’art de la broderie » (Pillard Verneuil 1907, 111).

  • 30 « Has the pen or pencil dipped so deep in the blood or the human race as the needle? asked the writ (...)

14Cependant, cet art d’agrément dans le cadre du foyer devient un véritable moyen d’expression artistique dans les cours de la GSA. C’est là l’ambivalence de ce médium qui est tout à la fois un outil d’éducation à l’idéal féminin (cet « Ange du foyer » cher à la société victorienne) et un moyen d’émancipation et de résistance à ce même idéal : « Le stylo ou le crayon ont-ils trempé aussi profondément dans le sang de la race humaine que l’aiguille ? demandait l’écrivaine Olive Schreiner. La réponse est, tout simplement, non. L’art de la broderie a été le moyen d’éduquer les femmes à l’idéal féminin et de prouver qu’elles l’avaient atteint mais il leur a également fourni une arme de résistance aux contraintes de la féminité30 » (Parker vi). Les œuvres des artistes brodeuses de la GSA peuvent être considérées comme les « armes » que Rozsika Parker mentionne, c’est-à-dire une forme d’art (et, on le verra plus loin, un outil de propagande) au service de l’émancipation féminine. Pour que ces formes artistiques soient pleinement reconnues en tant que moyens d’expression légitimes, il est essentiel qu’elles soient identifiées comme des professions à part entière plutôt que comme des loisirs d’amateures ou de dilettantes. C’est pourquoi la reconnaissance de l’excellence des enseignantes de la GSA par leurs pairs et par la presse spécialisée est si importante.

  • 31 Moderne Stickereien, A. Koch, Darmstadt, 1903-1908. La publication des modèles de Jessie Rowat Newb (...)
  • 32 Le Glasgow Style se développe en Écosse dans les années 1900. Il se caractérise par une approche es (...)
  • 33 The Spectator, 24/02/1917, vol 118|4626, 241 http://archive.org/details/sim_spectator-uk_1917-02-24 (...)
  • 34 Les femmes artistes des autres sections sont le plus souvent identifiées par l’initiale de leur pré (...)
  • 35 « Un femminista convinto non potrebbe non gongolare di gioia. »

15La validation de cette transmission est l’élément fondateur de l’accession au statut professionnel de ces femmes. Les innovations pédagogiques de Jessie Rowat Newbery et Ann Macbeth participent à cette dynamique professionnalisante. Au contraire de l’approche traditionnelle consistant à utiliser des transferts et des motifs pré-imprimés, Jessie Rowat Newbery encourage ses élèves à créer leurs propres cartons, en accordant une grande importance au dessin (Burkhauser 147-151). Cette conception exigeante de l’enseignement permet aux étudiantes d’intégrer le monde professionnel avec une qualification reconnue en tant que designer. Cette reconnaissance est favorisée par le fait que le travail de Jessie Rowat Newbery est unanimement reconnu par la presse européenne. En Allemagne la revue Moderne Stickereien publie ses modèles de broderie entre 1903 et 190931 et concourt de cette manière à la diffusion du Glasgow Style32 (Burkhauser 81). Peut-on considérer ce magazine comme un vecteur de transmission d’une certaine forme de féminisme ? Là encore la réponse est ambivalente. D’une part, il est clairement identifié comme un magazine de broderie (« Stickereien ») à destination d’un public féminin, c’est-à-dire qu’il perpétue une vision genrée des loisirs et maintient la pratique de la broderie dans une forme d’amateurisme. D’autre part, la diffusion des modèles dessinés par Jessie Rowat Newbery rend visible une professionnalisation de la broderie et la dimension artistique de cette pratique. En France, Maurice Pillard Verneuil loue particulièrement son travail et celui d’Ann Macbeth dans le magazine Art et Décoration : « Les travaux produits par leurs élèves prouvent l’excellence de leur enseignement » (Pillard Verneuil 1907, 115). En 1908, Ann Macbeth prend la direction du Département Needlework and Embroidery, secondée par Margaret Swanson de 1910 à 1913. Pour compléter leurs cours, les deux artistes publient Educational Needlecraft en 1911, un guide pratique illustré de diagrammes explicatifs. Margaret Swanson est l’autrice de deux autres ouvrages : « Needlecraft in the School » en 1916 et Needlecraft for Older Girls en 1920. La pédagogie des deux Ecossaises met l’accent sur la créativité individuelle tout en adaptant l’apprentissage des techniques à l’âge de leurs élèves. Cette approche, considérée comme extrêmement novatrice, est relayée par la presse et les livres de Margaret Swanson sont mentionnés dans The Spectator, The Publishers’ Weekly, International Studio, Studio Magazine, The Journal of Education et The School Art Magazine33 en 1917. Katharine Murdoch fait référence à Needlecraft in the School dans The Measurement of Certain Elements of Hand Sewing publié en 1919 (Murdoch 129). Les méthodes défendues par Margaret Swanson sont considérées par l’auteur comme des modèles à suivre en ce qui concerne la transmission des savoir-faire des arts du textile. L’enseignement et les pratiques féminines ne se cantonnent pas au Département « Needlework and Embroidery » de la GSA. Les artistes glaswégiennes se font également remarquer dans d’autres domaines, tel que celui de l’illustration. Maurice Pillard Verneuil consacre un long article aux illustrations de Jessie Marion King dans le numéro de juillet 1908 d’Art et Décoration. Cette reconnaissance des artistes écossaises par la presse permet de faire évoluer le regard que l’on porte sur ces femmes et leurs pratiques. Leurs qualités sont particulièrement mises en lumière lors de la Première Exposition Internationale d’Arts Décoratifs Modernes de Turin en 1902. Une quarantaine de femmes de toutes nationalités participent à cette exposition, représentant 16 % du total des artistes présents (Franchini 52-63). L’Écosse se distingue par une forte présence féminine : sur les 177 œuvres présentées, 46 % sont produites par 28 femmes, soit environ la moitié des exposants écossais (Commissionne Générale 164). Dans le Rapport de la Commission Générale, les artistes écossaises sont clairement identifiées par leurs noms et prénoms (comme c’est le cas pour les hommes)34 et de nombreuses photographies illustrent leurs travaux. Cette présence remarquable des Ecossaises s’enracine dans le particularisme de la GSA et reflète sa politique plutôt progressiste. Vittorio Pica ne s’y trompe pas quand il écrit, à propos de la présence des artistes écossaises à Turin : « Un féministe convaincu ne pourrait pas ne pas rire de joie35 » (Pica 243). L’exposition massive des œuvres de femmes fait sortir ces dernières du dilettantisme et assoit leur légitimité artistique. Les échos de cette exposition perdurèrent dans les années qui suivirent. Maurice Pillard Verneuil dresse les portraits de Jessie Rowat Newbery et Ann Macbeth dans le magazine Art et Décoration (Verneuil 1907, 111-116), cinq ans après l’Exposition de Turin. Le critique explique la différence entre une broderie amateure dépourvue de recherche et celles des deux Écossaises, qui sont de véritables œuvres d’art. Il loue la portée esthétique de leur travail dans le domaine des arts décoratifs : « […] dans le mouvement de rénovation artistique qui a donné à l’Écosse un art ornemental si particulier et si intéressant, l’art de la broderie a profité largement des recherches et des tendances actuelles […] » (Verneuil 1907, 113).

16Le succès des femmes formées à la GSA et dont témoigne la presse permet la reconnaissance du statut d’artiste aux étudiantes qui poursuivent cette carrière, qu’elle soit couplée ou non avec une responsabilité d’enseignement. Cela s’explique par la dynamique féminine communautaire intrinsèquement liée aux conditions d’enseignement. Les jeunes filles y sont d’abord étudiantes avant d’enseigner aux côtés de leurs anciennes camarades et professeures. La transmission se fait de manière verticale — professeure/ élève — mais on peut émettre l’hypothèse qu’elle se fait aussi horizontalement, entre collègues, par le biais de collaborations professionnelles comme c’est le cas pour Margaret Swanson et Ann Macbeth. Elle dépasse, me semble-t-il, le cadre purement pédagogique et artistique pour venir s’ancrer dans une dimension politique : un poste de professeure permet de pérenniser la pratique artistique et d’accéder à l’indépendance financière, et par là, de mettre en application les idées les plus progressistes en matière de droit des femmes et de les diffuser par l’exemple.

Les cours d’arts décoratifs comme outil de transmission politique

17La GSA n’est pas le seul lieu de transmission artistique pour les femmes puisqu’un certain nombre d’entre elles ont également des ateliers en ville (Burkhauser 165). Ces ateliers privés sont les lieux privilégiés d’une pratique artistique individuelle. Il y a fort à penser que ce sont aussi des lieux au sein desquels les femmes peuvent théoriser l’histoire de l’art loin des conventions sociales et des injonctions genrées omniprésentes dans cette discipline.

  • 36 Les noms des huit fondatrices ne sont pas certains. Jenny Brownrigg, chercheuse à la Glasgow School (...)
  • 37 Elle accueille notamment le Women’s Employment Bureau qui oeuvre pour l’emploi des femmes.
  • 38 Karen Mailley-Watt, ‘A roomful of radicals? The Glasgow Society of Lady Artists’ https://www.glasgo (...)

18La Glasgow Society of Lady Artists a été fondée en 1882 par huit des premières étudiantes36 de la GSA. Elle est considérée comme la première société artistique écossaise dirigé par et pour des femmes (Burkhauser 47-48). Son but est de promouvoir l’art féminin dans un lieu qui leur est réservé, tout comme les clubs le sont aux hommes. Les femmes peuvent valoriser leurs pratiques grâce à des espaces de création et d’exposition dédiés (Burkhauser 78). La fondation de cette société est aussi une manière — tout comme les ateliers privés — de revendiquer une occupation physique de l’espace public. Ces lieux permettent aux femmes d’échanger et de développer un réseau loin des regards masculins. C’est dans ces cadres contrôlés par des femmes, privés ou associatifs, que s’effectue une transmission des savoirs et que se construisent les discours avant-gardistes autour des droits des femmes, grâce à des conférences de militantes, comme la suffragette Janie Allen (1868-1968) en 1890, ou la tenue de réunions d’autres associations de femmes37. On peut supposer que les contacts entre les artistes et les militantes sont l’occasion d’échanges sur les enjeux sociaux touchant aux droits des femmes, dont le droit de vote. Dans ce cadre, il semble possible de parler d’une transmission politique horizontale, de femmes à femmes, qui pourrait s’accompagner d’une transmission verticale, de professeure à étudiante, au sein de la GSA. C’est l’hypothèse que défend Karen Mailley-Watt38.

  • 39 Cette question est au centre de la thèse de Karen Mailley-Watt. Il n’existe pas à ma connaissance d (...)

19Cela peut paraître paradoxal de considérer qu’une discipline soi-disant réservée à la gent féminine telle que la broderie puisse être un vecteur de développement et de diffusion d’idées progressistes. Mais la broderie ou la céramique peinte sont alors des supports privilégiés pour soutenir le mouvement initié par Sylvia Pankhurst (1882-1960), le Women’s Social and Political Union (WSPU) par exemple. Ces objets sont vendus lors d’événements destinés à récolter des fonds tel que le St Andrews Grand Bazar (1910) ou sont utilisés lors des manifestations, comme la bannière brodée connue sous le nom de « WSPU Holloway Prisoners Banner » brodée par Ann Macbeth. Le mouvement du WSPU est largement soutenu par le corps enseignant et les étudiantes de la GSA mais aussi les membres de la Glasgow Society of Lady Artists (Burkhauser 46). On peut imaginer que les enseignantes relaient les idées auprès de leurs élèves les plus jeunes, faisant ainsi de la GSA un incubateur du féminisme39.

20Le paradoxe, là encore, réside dans le fait que les brodeuses et enseignantes écossaises sont reconnues dans des domaines qui sont tout à la fois des symboles de leur aliénation à une certaine image de la femme et dans le même temps un moyen d’émancipation. L’éducation des jeunes filles est avant tout une affaire de femmes. L’enseignement de la broderie ou de la couture permet de perpétuer un modèle sociétal patriarcal, mais il peut aussi être considéré comme un moyen d’accéder à une qualification et une reconnaissance professionnelle, préalables indispensables à une indépendance financière. Ainsi, loin d’être considérées comme de simples loisirs féminins, ces pratiques artistiques et en particulier la broderie comportent un véritable enjeu politique et sont intimement liées à l’émergence des mouvements féministes.

Conclusion

21La GSA se révèle être un terrain propice au développement des droits des femmes et à leur émancipation. À travers cette institution, les femmes accèdent à une reconnaissance et une visibilité accrues dans l’espace public, tout en élevant leur statut d’artistes professionnelles. La pratique de formes d’art traditionnellement associés aux femmes, tels que la broderie ou la décoration de céramique, émerge en tant que moyen d’émancipation. L’acceptation de ces formes artistiques par les hommes, illustrée par la citation de Maurice Pillard Verneuil sur la broderie, facilite indéniablement l’accès des femmes à ces domaines. Il est intéressant de souligner que les arts du textile, en raison de leur perception non menaçante pour les hommes, deviennent des terrains d’expression particulièrement accessibles aux femmes. De plus, les modalités de transmission des savoirs au sein de la GSA, que ce soit en classe ou au sein de sociétés féminines, jouent un rôle notable dans la diffusion des idées progressistes en matière de droits des femmes. Cependant, cette émancipation artistique et professionnelle au sein de la GSA soulève également de nouvelles interrogations. Quels sont les défis persistants que les femmes artistes doivent encore surmonter malgré ces progrès ? Sont-elles mieux représentées que leurs consœurs anglaises voire européennes au sein des expositions ? Ont-elles accès aux instances décisionnelles des lieux d’apprentissage et des lieux d’expositions, tels que les jurys, les comités de sélection ou les postes de direction ? Comment les institutions similaires telles que le Edinburgh College of Art ou la Slade School of Fine Arts de Londres ont-elles contribué à élargir l’impact de l’émancipation des femmes dans la société ? Ces problématiques émergentes invitent à réfléchir à l’évolution du statut des femmes artistes dans le contexte spécifique glaswégien.

Haut de page

Bibliographie

Sources primaires

Annual Report 1878-1879. Archives de la GSA, Glasgow University Library. GSAA/GOV/1/34/p4. https://gsaarchives.net/catalogue/index.php/gsaa-gov-1-34-p4.

Annual Report 1880-1881. Archives de la GSA, Glasgow University Library. GSAA/GOV/1/36 p.3. https://gsaarchives.net/catalogue/index.php/gsaa-gov-1-36-p3.

Annual Report 1910-1911. Archives de la GSA, Glasgow University Library. GSAA/GOV/1/66/p5 à GSAA/GOV/1/66/p7.

Annual Reports 1885-1914. Archives de la GSA, Glasgow University Library. GSAA/GOV/1/40 à GSAA/GOV/1/69.

Arts & Crafts Exhibition Society : Catalogue of the Fourth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St., 1893. Londres : Arts and Crafts Exhibition Society, 1893. Archives of Art and Design, Victoria and Albert Museum, London, ACESExhib04AAD1980176.

Arts & Crafts Exhibition Society : Catalogue of the Fifth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St., 1896. Londres : Arts and Crafts Exhibition Society, 1896. Archives of Art and Design, Victoria and Albert Museum, London, ACESExhib05AAD1980182.

Arts & Crafts Exhibition Society : Catalogue of the Sixth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St., 1899. Londres : Arts and Crafts Exhibition Society, 1899. Archives of Art and Design, Victoria and Albert Museum, London, ACESExhib06AAD19801805.

Cole, Henry & Richard Redgrave. Journal of Design and Manufactures, vol. 1 à 6. London : Chapman & Hall, 1849-1852. Glasgow, Glasgow University Library, Sp Coll BD19-g.1-4.

Fonds de l’Académie Julian (1867-1946), Archives Nationales (site de Pierrefitte), Livre de comptabilité des élèves. 63AS/1-63AS/6.

Fuchs, Georg. Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna 1902 Turin. Darmstadt : Alexander Koch, Librairie des Arts Décoratifs, 1903.

Holme, Charles. Royal Scottish Academy. London : Office of The Studio, 1907.

Holme, Charles, éd. The Studio, 56. London : The Studio Ltd, 1912

Journal of Education. Vol. 85|21, 05/1917 : 581 https://archive.org/details/sim_journal-of-education_1917-05-24_85_21/.

Koch, Alexander. Modern Stickereien. Darmstadt : Buchdaten & Bucherhaltung Koch, 1900.

Koch, Alexander. Moderne Stickereien. Darmstadt : A. Koch, 1903-1908.

Murdoch, Katharine. The Measurement of Certain Elements of Hand Sewing. New York : Teachers College, Columbia University, 1919.

Pica, Vittorio. L’arte decorativa all’esposizione di Torino del 1902. Bergamo : Istituto Italiano d’Arte Grafiche, 1903.

Pillard Verneuil, Maurice. « Brodeuses Ecossaises ». Art et Décoration : revue mensuelle d’art moderne. Paris : Librairie Centrale des Beaux-Arts de Paris (Juil. 1907) : 111-116. Bibliothèque nationale de France, département Littérature et Art, 4-V-466.

Pillard Verneuil, Maurice. « Brodeuses Ecossaises ». Art et Décoration : revue mensuelle d’art moderne. Paris : Librairie Centrale des Beaux-Arts de Paris (Juil. 1908) : 93-100.

Records of the GSA, Scotland. GSA Archives and Collections. GB 1694 GSAA. http://archiveshub.jisc.ac.uk/data/gb1694-gsaa.

Spigliati, Ricardo de. Il Guida della Prima Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna. Torino : Artale, 1902.

Swanson, Margaret. Needlecraft for School. London : Longman, Green and Co, 1916.

Swanson, Margaret. Needlecraft for Older Girls. London : Longman, Green and Co, 1920.

Swanson, Margaret, & Ann Macbeth. Educational Needlecraft. London : Longman, Green and Co, 1911.

The International Studio. Vol. 61 | 241-244, Mars à Juin 1917. New-York : J. Lane C°, 1917 : 146. https://archive.org/details/internationalstu61newy.

The Publishers Weekly. Vol. 91 | 9, 03/1917 : 685. http://archive.org/details/sim_publishers-weekly_1917-03-03_91_9.

The School Arts Magazine. 04/1917, vol. 16 | 8, 356. Boston : The School Art Publishing, 1917. https://archive.org/details/sim_school-arts_1917-04_16_8/.

The Spectator 24/02/1917. vol. 118|4626, 241. The Spectator Limited, 1917. http://archive.org/details/sim_spectator-uk_1917-02-24_118_4626.

The Studio International. vol. 70|287. London : Cory, Adams & Mackay, 02/1917 :144. http://archive.org/details/studiointernatio70lond.

Woolf, Virginia. A Room for One’s Own. London : Hogarth Press, 1929.

Sources secondaires

Amblard, Marion. « Les relations culturelles et artistiques France-Écosse au xixe siècle, ou la réception critique de la peinture écossaise en France ». E-rea 19.2 (2022).

Amblard, Marion. « Les peintres écossais et la reconstitution de l’histoire de l’Écosse durant la première moitié du xixe siècle ». Études écossaises 14 (2011) : 69-82.

Amblard, Marion. « L’âge d’or de la peinture écossaise : 1707-1843  : naissance d’une école nationale ». Thèse sous la direction de Patrick Chézaud. Université Stendhal Grenoble, 2007.

Belgherbi, Eva. « Ottilie Maclaren (1875-1947), les années d’apprentissage dans l’atelier d’Auguste Rodin de 1898 à 1901 ». Mémoire de Master sous la direction de Claire Barbillon, Ecole du Louvre, 2016.

Brown, Alison. Charles Rennie Mackintosh Making the Glasgow Style. Munich : Prestel Verlag, 2019.

Brownrigg, Jenny. « The Ladies Would Seem to Have Turned Their Attention : Tracing the Founding Members’ of Glasgow Society of Lady Artists ». https://radar.gsa.ac.uk/5682/1/GlasgowSocietyLadyArtists_Brownrigg.pdf.

Burkhauser, Jude. Glasgow Girls : Women in Art and Design, 1880-1920. Edinburgh : Canongate, 1990.

Chadwick, Whitney. Women, Art, and Society. London : Thames & Hudson, 1990.

Chalmers, F. Graeme. « Fanny McIan and London’s Female School of Design, 1842-57 : “My Lords and Gentlemen, Your Obedient and Humble Servant” ? ». Women’s Art Journal 16.2 (1995) : 3-9.

Delyfer, Catherine. « The Illustrator as Critic : Desire, Curiosity and the Myth of Persephone in Jessie Marion King’s Illustrations for Oscar Wilde’s “A House of Pomegranates” ». Journal of Preraphaelite Studies 28 (2019) : 76-93.

Delyfer, Catherine. « Solidarités iconotextuelles, genre et pouvoir dans le conte d’Oscar Wilde “The Young King” illustré par Jessie Marion King ». Image [&] Narrative 19.2 (2018) : 5-22.

Ferguson, Hugh. Glasgow School of Art: The History. Glasgow : Foulis Press GSA, 1995.

Franchini, Caterina. « Women’s Creativity at the International Exhibition of Modern Decorative Art (Turin, 1902) ». Res Mobilis 4.4 (2015) : 51-68. Oviedo : University Press, 2015.

Macdonald, Murdo. Scottish Art. New York : Thames & Hudson, 2000.

Mailley-watt, Karen. « A Roomful of Radicals ? The Glasgow Society of Lady Artists ». Glasgow City Heritage Trust. https://www.glasgowheritage.org.uk/a-roomful-of-radicals-the-glasgow-society-of-lady-artists/ (consulté le 07/12/2023).

Mailley-watt, Karen. « The Glasgow Society of Lady Artists (1882-1942) : a Feminist Sanctum of Opportunity, Visibility and Community ? ». Thèse, sous la direction de Dr Sabine Wieber et Dr Frances Robertson. Université de Glasgow, 2021.

Manswell Rawson, George. « Francis Henry Newbery and The GSA ». Thèse, sous la direction de Dr James Macaulay, Ray McKenzie et Pr. Andy MacMillan. Université de Glasgow, 1996.

Parker, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London : Women’s Press, 1984.

Parker, Rozsika, & Griselda Pollock. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York : Pantheon Books, 1981.

Pradon, Fanette. « Ce que les féministes doivent aux ouvrières de Glasgow ». The Conversation, France. https://theconversation.com/ce-que-les-feministes-doivent-aux-ouvrieres-de-glasgow-182866#comment_2838565.

Quinn-Lautrefin, Róisín. « “[T]hat pincushion made of crimson satin” : Embroidery, Discourse and Memory in Victorian Literature and Culture ». E-rea 16.1 (2018).

Reynolds, Siân. « Running away to Paris : Expatriate Women Artists of the 1900 Generation, from Scotland and Points south ». Women’s History Review 9.2 (2000) : 327-344.

Rose, Pauline. Working Against the Grain : Women Sculptors in Britain c. 1885–1950. Liverpool : Liverpool UP, 2020.

Roussillon-Constanty, Laurence, & Marion Dickinson, (dir.) « Converging Lines: Needlework in English Literature and Visual Arts ». E-rea 16.1 (2018).

Spalding, Frances. 20th Century Painters and Sculptors. Woodbridge, Suffolk : Antique Collectors’ Club, 1990.

Strang, Alice. Modern Scottish Women. Painters and Sculptors 1885–1965. Edinburgh : Scottish National Gallery of Modern Art, 2016.

Thiesse, Anne-Marie. La création des identités nationales. Paris : Seuil, 1999.

White, Colin. The Enchanted World of Jessie Marion King. London : Canongate, 1989.

Haut de page

Notes

1 Christina Robertson (1796-1854) est la première femme à être élue au rang de Honorary Academician (HRSA). Voir Holme, Royal Scottish Academy, vii, http://archive.org/details/cu31924020555383 (consulté le 28/11/2023).

2 Fanette Pradon, « Ce que les féministes doivent aux ouvrières de Glasgow », https://theconversation.com/ce-que-les-feministes-doivent-aux-ouvrieres-de-glasgow-182866#comment_2838565 (consulté le 15/12/2023).

3 Francis Newbery travaille avec Henry Cole à la Bridport School of Art jusqu’en 1875.

4 Voir les thèses de George Mansell Rawson, « Francis Henry Newbery and The GSA »; Karen Mailley-Watt « The Glasgow Society of Lady Artists (1882-1942): a Feminist Sanctum of Opportunity, Visibility and Community? »; Marion Amblard, « L’âge d’or de la peinture écossaise: 1707-1843: naissance d’une école nationale »; Eva Belgherbi, « Ottilie Maclaren (1875-1947), les années d’apprentissage dans l’atelier d’Auguste Rodin de 1898 à 1901 »; les ouvrages de Jude Burkhauser, Glasgow Girls: Women in Art and Design, 1880-1920; Whitney Chadwick, Women, Art and Society, Muro MacDonald, Scottish Art; Alice Strang, Modern Scottish Women. Painters and Sculptors 1885-1965; les articles de Catherine Delyfer, « The Illustrator as Critic: Desire, Curiosity, and the Myth of Persephone in Jessie M. King’s Illustrations of Oscar Wilde’s A House of Pomegranates », Journal of Preraphaelite Studies, 28, 76-93, ou « Solidarités iconotextuelles, genre et pouvoir dans le conte d’Oscar Wilde “The Young King” illustré par Jessie Marion King », Image [&] Narrative, 5-22.

5 Archives de la Glasgow University Library : https://gsaarchives.net/catalogue/index.php (consulté le 15/12/2023).

6 Sauf mention contraire, les informations concernant l’histoire et le fonctionnement de la Glasgow School of Art proviennent de la thèse de Mansell Rawson.

7 Annual Report 1878-1879 https://gsaarchives.net/catalogue/index.php/gsaa-gov-1-34-p4 (consulté le 04/12/2023).

8 Fanette Pradon avance le chiffre de 114 000 femmes employées dans l’industrie textile, soit 65 % des femmes actives à Glasgow.

9 Annual Report 1880-1881 https://gsaarchives.net/catalogue/index.php/gsaa-gov-1-36-p3 (consulté le 04/12/2023).

10 Les noms des boursiers sont mentionnés dans les Annual Reports de 1885 à 1914, Glasgow University Library. GSAA/GOV/1/40 à GSAA/GOV/1/69.

11 L’aquarelle ou la broderie sont des pratiques acceptables pour une femme car elles correspondent aux qualités que celle-ci est supposée avoir (délicatesse, pureté…) et elles ne la détournent pas de son devoir familial. La peinture à l’huile et la sculpture sont censées nécessiter des capacités que la femme ne possède pas (telles que la force ou le génie) selon la conception victorienne qui prévaut encore dans la société et qui perdurera jusqu’au début du xxe siècle. Virginia Woolf dans A Room of One’s Own (1929) aborde ces questions sous l’angle de la littérature mais elles sont, me semble-t-il, transposables dans le domaine de l’art.

12 Glasgow University Library, Archives and Collections (GB-1664), catégorie Person/organisation : Jessie R. Allan (P820).

13 Dans cet article, l’ajout des prénoms permet d’éviter les confusions entre une artiste et son époux ou de distinguer deux artistes ayant des liens de parenté.

14 Son cas n’est pas isolé et de nombreuses artistes écossaises continuent à exposer après leur mariage, comme Margaret Macdonald Mackintosh ou Jessie Marion King par exemple.

15 Arts & Crafts Exhibition Society: catalogue of the Fourth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St., 1893, 19, 41 et 45

16 Arts & Crafts Exhibition Society: catalogue of the Fifth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St., 1896, 34, 35, 44, 56 et 77

17 Arts & Crafts Exhibition Society: catalogue of the Sixth Exhibition, the New Gallery, 121 Regent St., 1899, 47, 72 et 74

18 Grâce au Married Women’s Property Act de 1870 puis de 1882 les femmes britanniques peuvent être propriétaires de leurs biens et de leur argent. C’est grâce à ces lois que Jessie Marion King, par exemple, peut acquérir un bien immobilier. Cela peut également expliquer que certaines artistes restent célibataires puisque le mariage ne semble plus être envisagé comme nécessaire d’un point de vue financier.

19 C’est le cas de nombreuses jeunes artistes anglaises telles qu’Ida Nettleship (1877-1907) après son mariage avec le peintre Augustus John (1878-1961) en 1901 ou encore Edna Clarke Hall (1879-1979) qui fait face aux réticences de son époux concernant la poursuite d’une carrière artistique après leur mariage. Voir Spalding, 20th Century Painters and Sculptors (1990).

20 Le domaine de l’illustration n’est pas l’apanage des hommes mais les contemporaines de Jessie Marion King ne se sont pas encore pleinement approprié cette pratique.

21 Pour plus de détails sur Jessie Marion King, voir Colin White, The Enchanted World of Jessie M. King, 1989.

22 Annual Report 1910-1911, Glasgow University Library, GSAA/GOV/1/66/p5, GSAA/GOV/1/66/p6 et GSAA/GOV/1/66/p7.

23 J’utilise le terme « Needlework » car sa traduction par « travaux d’aiguilles » ne rend pas compte de la dimension professionnelle et artistique de ces pratiques englobant la broderie, la couture et le travail d’appliqués. D’autre part, c’est le terme usité dans les textes officiels de la GSA.

24 Annual Report 1910-1911, Glasgow University Library, GSAA/GOV/1/66/p6-7.

25 « The Sex of the Artist Matters » (Parker et Pollock).

26 Voir Laurence Roussillon-Constanty et Rachel Dickinson, « Converging Lines : Needlework in English Literature and Visual Arts » http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/erea/6586 (consulté le 07/12/2023).

27 « […] because embroidery was supposed to signify femininity—docility, obedience, love of home, and a life without work—it showed the embroiderer to be a deserving, worthy wife and mother » (Parker).

28 Róisín Quinn-Lautrefin, « “[T]hat pincushion made of crimson satin”: Embroidery, Discourse and Memory in Victorian Literature and Culture » http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/erea/6597 (consulté le 07/12/2023).

29 Maurice Pillard Verneuil, « Brodeuses Ecossaises », Art et Décoration, 07/1907, 111-116.

30 « Has the pen or pencil dipped so deep in the blood or the human race as the needle? asked the writer Olive Schreiner. The answer is, quite simply, no. The art of embroidery has been the means of educating women into the feminine ideal, and of proving that they have attained it, but it has also provided a weapon of resistance to the constraints of feminity » (Parker).

31 Moderne Stickereien, A. Koch, Darmstadt, 1903-1908. La publication des modèles de Jessie Rowat Newbery dans cette revue est mentionnée sur le site du Textile Research Center https://trc-leiden.nl/trc-needles/using-joomla/extensions/components/search-component/smart-search?q=Moderne+Stickereien (consulté le 07/12/2023).

32 Le Glasgow Style se développe en Écosse dans les années 1900. Il se caractérise par une approche esthétique nouvelle qui cherche à fusionner l’art et l’artisanat en intégrant des éléments artistiques à des formes utilitaires. Il reprend les lignes organiques et les références à la nature du préraphaélisme en les alliant à des motifs géométriques et des compositions épurées. Voir Alison Brown, Charles Rennie Mackintosh Making the Glasgow Style, Murdo Macdonald, Scottish Art ou Jude Burkhauser, Glasgow Girls: Women in Art and Design, 1880-1920.

33 The Spectator, 24/02/1917, vol 118|4626, 241 http://archive.org/details/sim_spectator-uk_1917-02-24_118_4626; The Publishers Weekly, 03/03/1917, vol. 91|9, 685 http://archive.org/details/sim_publishers-weekly_1917-03-03_91_9 ; International Studio, Mars-Juin 1917, vol. 61, 144-145 https://archive.org/details/internationalstu61newy/page/n3/mode/2up; Studio International, 02/1917, vol. 70|287, 14, 144-145 http://archive.org/details/studiointernatio70lond; Journal of Education, 24/05/1917, vol. 85|21, 581 https://archive.org/details/sim_journal-of-education_1917-05-24_85_21/ ; The School Arts Magazine,04/1917, vol. 16|8, 356 https://archive.org/details/sim_school-arts_1917-04_16_8/ (consulté le 07/12/2023)

34 Les femmes artistes des autres sections sont le plus souvent identifiées par l’initiale de leur prénom accolée à leur nom ou encore mentionnées en tant que « femme de… »

35 « Un femminista convinto non potrebbe non gongolare di gioia. »

36 Les noms des huit fondatrices ne sont pas certains. Jenny Brownrigg, chercheuse à la Glasgow School of Art, a publié un article sur le sujet https://radar.gsa.ac.uk/5682/1/GlasgowSocietyLadyArtists_Brownrigg.pdf (consulté le 06/12/2023)

37 Elle accueille notamment le Women’s Employment Bureau qui oeuvre pour l’emploi des femmes.

38 Karen Mailley-Watt, ‘A roomful of radicals? The Glasgow Society of Lady Artists’ https://www.glasgowheritage.org.uk/a-roomful-of-radicals-the-glasgow-society-of-lady-artists/ (consulté le 07/12/2023).

39 Cette question est au centre de la thèse de Karen Mailley-Watt. Il n’existe pas à ma connaissance d’autres ouvrages portant sur cette problématique.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Neyret-Tassan, « Femme, artiste et professeure à la Glasgow School of Art de 1885 à 1914 : une transmission au prisme du genre dans les cours d’arts décoratifs »Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 99 Printemps | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 13 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cve/14589

Haut de page

Auteur

Sophie Neyret-Tassan

Sophie Neyret-Tassan est doctorante en histoire de l’art rattachée au LARCA (Laboratoire de Recherches en Cultures Anglophones) à l’Université Paris Cité. Sa thèse porte sur la place des artistes écossaises entre la France et l’Écosse à l’époque édouardienne (1900-1914), sous la direction de Frédéric Ogée.
Sophie Neyret-Tassan is a PhD student in Art History at LARCA (Laboratoire de Recherches en Cultures Anglophones) at Université Paris Cité. Her thesis focuses on the place of Scottish artists between France and Scotland in the Edwardian period (1900‒1914), under the supervision of Frédéric Ogée.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search