• 1 Voir Penelope J. Corfield, « Walking the City Streets : The Urban Odyssey in Eighteenth Century Eng (...)

1Dans son étude de la rue victorienne, Deborah Epstein Nord a tracé l’histoire de la déambulation urbaine à partir du moment où la ville devient objet de séduction, donc dans les premières décennies du siècle à l’époque des célèbres « London improvements » entrepris par George IV et l’architecte John Nash. Certes l’odyssée urbaine a commencé plus tôt, au siècle précédent, et il faudrait en toute rigueur remonter au poème fondateur de John Gay (1716), précisément intitulé Trivia Or The Art of Walking the Streets of London1, parfois perçu comme un moment crucial de l’histoire de la littérature urbaine. C’est l’énorme développement de la ville entre 1700 et 1820 qui en fait très tôt dans l’histoire cette entité ambiguë, celle de Boswell et Johnson. Mais il s’agit de cerner ici un phénomène particulier qui deviendra un genre, celui de l’errance urbaine et de ses attendus.

• 2 Deborah Epstein Nord, Walking the Victorian Streets : Women, Representation and The City (Ithaca an (...)
• 3 William Blake, « London », in Songs of Experience, 1794.

2Lorsque Epstein Nord renvoie par exemple à un essai paru dans le London Magazine en 1822 — « The Tea Garden » — où le promeneur se rend au nord de la ville à Primrose Hill pour jouir d’une vue panoramique de la métropole, ce qui est remarquable, c’est l’intrusion de la figure solitaire du spectateur. La vue panoramique, elle, est un héritage esthétique des représentations des grandes villes européennes au xviii^e à la manière de Canaletto. C’est une vue à distance de l’ordre du spectacle; autre que celui qui prévaut dans les tableaux de la vie du petit peuple (low life sketches) au même siècle, avec ses types à la Hogarth, et avant les investigations sociologiques à caractère scientifique du siècle suivant. D’une certaine façon, le panorama fait oublier la diversité du réel (« To include and embrace all London — its low as well as high life, its orphans, prostitutes, and beggars as well as its monuments [...] — was to disclaim the anxiety about urban life and British society that existed just below the surface in an as yet unconscious and unarticulated form2 ». Il reflète une aspiration à la Cité céleste, cette nouvelle Jérusalem qui avait hanté la mythopoésie de Blake en contrepartie de l’errance funeste « I wander through each charter’d street3... ». Il implique une relative abstraction et une certaine appropriation du paysage.

• 4 Peter Ackroyd, London, The Biography (London : Chatto & Windus, 2000, rpt Vintage, 2001) 268.

4Cet effet, Ackroyd le souligne par exemple dans son roman métafictionnel Dan Leno and the Limehouse Golem situé au temps des crimes sanglants de Whitechapel : « Charles Dickens and certain ‘problem novelists’ had described the horrors of urban poverty before, but these accounts were characteristically sentimentalised or sensationalised to take account of the public taste for gothic effects4. » C’est une façon simple d’évoquer une réalité sociale par la question de son rendu, c’est-à-dire toujours l’apport du témoin, de son observation, de la représentation qu’il en donne — la façon dont il la fait sienne. On connaît les investigations sans cesse renouvelées des « terrae incognitae » selon le mot de De Quincey, toujours glosées comme domaine de l’obscur — par Charles Booth, dans In Darkest England and the Way Out (1890) ou encore Margaret Harkness, dans In Darkest London : A Story of the Salvation Army (1891), la métaphore de l’obscur conduisant la rhétorique du discours de la pauvreté.

• 5 Ackroyd 576.
• 6 Ackroyd 111.
• 7 Cité par Jonathan Raban, « The Rejected City », first of three articles about London, The Listener, (...)

5Ackroyd fait de cette métaphore un paradigme de sa « biographie » de Londres en additionnant les écrits de James, Booth, Conrad, Dickens, pour évoquer « The murky Babylon of James, the Assyrian Babylon de Machen5 » ; « Darkness is the city’s essence; it partakes of its true identity ; in a literal sense, London is possessed by darkness6 ». « Dark » a aussi une connotation historique : celle de l’empire, la césure Ouest/Est redoublant celle de l’Angleterre et du continent noir, « the dark continent ». Booth développe cette image selon une stylistique emphatique : « The stony streets of London would tell of tragedies as awful, of ruin as complete, of ravishments as horrible, as if they were in Central Africa : only the ghastly devastation is covered, corpse-like, with the artificialities and hypocrisies of modern civilisation7. »

• 8 Margaret Harkness 67-68, d’une citation de Deborah Epstein Nord dans « The Social Explorer as Anthr (...)

6Mais il y a bien sûr aussi un sens psychologique voire générique — quel type de texte s’écrit dans ces cas, quelle puissance imaginaire s’investit dans le nocturne, avant même le « continent noir » du discours freudien ? Obscurité et profondeur — Jack London parlera du « peuple des abymes » (The People of the Abyss, 1903) — entraînent l’exégète vers une prise en compte du témoin aussi bien que de celle du scandale dont il témoigne. Ainsi pourra-t-on noter d’entrée de jeu que Margaret Harkness, quand elle décrit la bruissante Babel de l’Est londonien, inclut dans son tableau un élément hétérogène qui est l’observateur désengagé : « Then one sees all nationalities [...]. And among the foreigners lounges the East End loafer, monarch of all he surveys, lord of the premises8. »

• 9 Judith R. Walcowitz, City of Dreadful Delight : Narratives of Sexual Danger in Late Victorian Londo (...)
• 10 Arthur Machen, The London Adventure (London, Martin Secker, 1924) 71.

8Les investigations sociologiques des explorateurs anthropologues de la fin du siècle, Mayhew et Booth, Engels, voire Flora Tristan, donnent à lire une réalité expliquée au profit d’un projet social, réformiste surtout. De Quincey avait déjà posé la ville comme énigme ou hiéroglyphe. Le rapport entre l’obscur et l’incompréhensible est d’ailleurs un héritage du gothique. La leçon du xix^e est celle d’un échec à lire une cohérence de la ville face au scandale de l’obscur. Judith Walkowitz — qui a travaillé sur l’idée de l’Apocalypse dans la métropole victorienne — le dit clairement dans son étude de la City of Dreadful Delight — un titre qui pastiche Thomson — : « Social investigation [...] and shilling shockers of the 1880s all bear witness to a growing scepticism among men of letters about their capacity to read the city and to sustain a coherent vision of a structured public landscape9. » D’où ce glissement du symbolique au diabolique et la promenade comme errance et transgression. La maîtrise du sujet est sapée par son déplacement même et par la répétition inexorable de son expérience d’un lieu à l’autre identique, compulsion freudienne à répéter qui est l’expression d’une incapacité à déchiffrer et à rendre lisible la réalité concrète. Arthur Machen, le Gallois, écrit dans sa London Adventure : « London it was true, was unknowable, an unplumbed depth10. »

• 11 Robert Mighall, A Geography of Victorian Fiction (Oxford : Oxford UP, 1999) 35.

9La porte s’ouvre sur ce qui précisément échappe aux arpenteurs du Londres moderne : ces zones obscures du gothique urbain où se pose la question du rapport entre les modalités de l’investigation : « the extrication of the hallucinatory from the topographical11 », une poétique urbaine héritée du gothique dans le cadre de la littérature populaire des Mystères (parution des Mysteries of London sous forme de feuilleton de 1844 à 1848) à connotation subversive.

• 12 Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, 1821 (Oxford, New York : OUP, 1985) 67.
• 13 Sir Arthur Conan Doyle, « A Study In Scarlet », cité par Richard Daniel Lehan, The City in Literatu (...)

10Wordsworth avait déjà ressenti la ville comme un chaos de signes fondant déjà l’hypothèse ou la métaphore de la ville comme texte. Au livre vii du Prélude, par exemple, St Bartholomew’s Fair est l’occasion pour le poète de s’abîmer dans la confusion et la vacuité des impressions sensorielles — « blank confusion ». Dans cet espace ouvert, l’éthique s’efface au profit d’une esthétique des marges, la séduction du vide dans le plein. Machen poursuit son périple londonien jusque dans les zones limites où la ville se défait — « the stony wilderness » — ; et c’est pour lui une façon de voir revivre la ville spectrale des années 40. Virginia Woolf reprendra le flambeau dans un essai : « Street Haunting : A London Adventure » pour activer un espace illusoirement libératoire. De fait, les métaphores de l’exclusion installent l’aliénation dans le symbolique. Or, répétons-le, l’aliénation repose sur la présence du témoin désengagé mais figure de la narration. Les promeneurs anonymes abondent dans la littérature sur le modèle quinceyen : « I walked in London, a solitary and contemplative man12. » Dans le célèbre conte de Stevenson, Dr Jekyll and Mr Hyde, il est dit d’entrée de jeu que le docteur et son ami étaient sujets à des randonnées nocturnes — « night patrols » — sans motivation apparente. Et le fameux Sherlock Holmes affectionne entre autres choses inattendues les longues promenades dans les bas-fonds « into the lowest portions of the city13 ».

• 14 Voir Alexandra Warwick, « Lost Cities : London’s Apocalypse », in Spectral Readings : Towards a Got (...)

11Le Londonien de Charles Lamb (« in the London-of-many-sins ») et le mangeur d’Opium ont inauguré la figure du bohème invisible, à la périphérie de la classe moyenne, cherchant refuge dans la foule, selon la définition que Walter Benjamin donnera du « flâneur » chez Baudelaire — et aussi cette figure duelle du personnage fictif écrivant une fiction. Leur position littéraire est donc entre le témoin artiste à l’affût du pittoresque et du grotesque d’une part, et le poète révolté d’autre part. Non que le « flâneur » ait été importé sur les berges de la Tamise ; il s’agirait plutôt (en reprenant la suggestion d’Alexandra Warwick) de son double paranoïaque menacé autant que dominant, enfermé dans le dédale et seul dans les foules. Il ne faut pas confondre le flâneur parisien et son double londonien. Tandis que le premier affiche sa distance, sa maîtrise, son individualisme forcené, son excentrisme de dandy, fortement impliqué dans le Dorian Gray d’Oscar Wilde, lecteur de romans français, son autre londonien exhibe sa paranoïa et sa position dominante14.

• 15 Deborah Epstein Nord 59.
• 16 Carol Bernstein, The Celebration of Scandal : Toward the Sublime in Victorian Urban Fiction (Pennsy (...)
• 17 Bernstein 45.
• 18 Bernstein 154, 155, 170.
• 19 Félix Martin Gutierrez, « Edgar Allan Poe : Misery and Mystery in ’The Man of the Crowd’, » Estudio (...)

12L’essentiel réside dans le procès de textualisation de la ville, si intensément commencé au xix^e siècle. De cette figure auctoriale naîtra le romancier invisible mais omniscient qui hérite de cette dialectique originaire entre « l’aliénation et la contagion » du spectacle urbain15. C’est aussi la thèse de Carol Bernstein — qui a écrit un livre important sur ce qu’elle appelle la célébration du scandale et la sublimation dans la fiction urbaine de l’âge victorien — quand elle définit la volonté du flâneur de réincorporer le paria, par sa flânerie même, dans une ville lisible : « to re-incorporate the outcast other into a knowable city16. » La contiguïté du fictif et du documentaire dans les chroniques urbaines — ce talent de Dickens à faire de la ville un « texte mystérieux » — aide à tisser le lien entre création urbaine et création verbale : « ... London is a city of words17. » Cela a des conséquences, notamment dans cette paradoxale mise en distance de l’objet par un discours hyperbolique. Dans la fiction anglaise du xix^e, la matérialité de la ville et l’unicité du personnage qui s’y déplace diminuent, au profit d’une « figuralité exclusive ». Il y a une mise en panne concomitante du référent : « it is predicated upon the deviation and errancy that are inherent in figuration itself18. » D’où cette émergence du texte type de l’excursion-poursuite dans les bas-fonds sous la plume de Poe : « The Man of the Crowd ». On a pu montrer qu’il était un palimpseste des textes fondateurs de l’errance urbaine des marges, ceux du xviii^e (Steel, Addison), des romantiques (Wordsworth, De Quincey, Hazlitt ou Byron), et du genre populaire des Mystères (Dickens, Bulwer-Lytton et G. W. M. Reynolds). Poe connaissait bien les Sketches by Boz et semble s’être approprié maints détails19. La nouvelle implique un observateur et un observé engagés dans une course-poursuite sans objet dans les rues de la métropole qui donne à penser qu’une forte auto-réflexivité lie l’un à l’autre.

• 20 Edgar Allen Poe, « The Man of the Crowd », 1840, in Great Short Works of Edgar Allan Poe, ed. G. R. (...)
• 21 Poe 267.
• 22 Comme l’a dit David Seed, lecteur du célèbre poème de Thomson : « Poe anticipates Thomson in narrat (...)

13Le mystère de l’essence d’une ville ou de « l’essence du crime », inaugure une poétique diffuse de la détection, une histoire policière « embryonnaire ». Les déambulations célèbres, fictives ou pas, se répètent là. Car le tableau qu’offre le regard sur la ville est affecté d’un devenir médusant lié à la fascination du visage de l’étranger. Il combine, à l’instar de la tête de Méduse, l’incorrigible attrait et le terrible désespoir. Le spectacle des cortèges de passants bigarrés est une descente vers un enfer spéculatif (« in the scale of what is termed gentility, I found darker and deeper themes for speculation20 »), vers un monde ténébreux, pourtant splendide (« All was dark yet splendid21 » — Semblable schizophrénie affecte le vieil homme — relation en miroir comme celle qui lie Dorian Gray à son portrait ou le lecteur à son sujet22.

• 23 Ackroyd 142-143.
• 24 Sharon Marcus, « The Haunted London House, 1840-1880 » in Apartment Stories : City and Home in Nine (...)

14Ainsi, sous le regard, l’univers urbain acquiert une vie qui lui est propre, comme un corps autonome promis à une disparition. Ackroyd évoque la démolition de St Giles Rookery entre 1842 et 1847 pour tracer New Oxford Street, en soulignant que les moralistes de l’époque employaient le langage du corps pour dire (« one huge filthy mass has been dispersed23 »). Cet animisme métaphorique a certainement conduit une littérature fantastique cherchant dans les sphères habitées un exutoire propice. Les sociologues y ont même trouvé d’illuminantes explications. Sharon Marcus explique la forte progression des histoires de fantômes dans l’Angleterre de la deuxième moitié du xix^e par des questions de dévolution de la propriété24, mais il y a gros à parier que c’est une structure narrative « péripatéticienne » qui fournit la réponse la plus convaincante à la question de la revenance, dans le patrimoine littéraire de l’imaginaire.

• 25 Dans sa lecture du « chaosmos » d’Arthur Machen (« The Three Impostors ») Kelly Hurley écrit : « “T (...)

15Dans une étude du « corps gothique » de la décadence, à propos d’Arthur Machen, l’auteur a surimposé dans l’exploration narrative du labyrinthe urbain, une structure picaresque d’histoires insérées, digressives, où logent la coïncidence d’une part, et de l’autre, le mode de la narration paranoïaque qui y restitue un sens occulte — le « Chaosmos » — une cité gothique qui se résume entièrement à un espace abject25. On ne peut oublier que De Quincey en tant que modèle inaugural avait fondé la métonymie de la topographie et de l’organique, et surimposé les Carceri de Piranèse et l’esprit humain — « chambers of the human brain ».

• 26 Ne serait-ce que dans les contradictions du décor — Ackroyd décrit le style néo gothique combattant (...)
• 27 Ackroyd 588.

16Tout l’intérêt de la promenade littéraire telle qu’elle se développe dans les marges d’une société et d’une ville, réside dans ce rapport avec un inconscient anxieux et son articulation, une rencontre du moi et de son autre. Une autre étude complémentaire serait ici la rencontre de l’autre féminin en particulier bien sûr la femme paria ou déchue déjà si fortement représentée chez les romantiques, Blake, Wordsworth ou De Quincey. Le mouvement, la rupture, l’imprédictibilité et la violence battent en brèche la linéarité du récit pour y instaurer un soupçon d’irraison et y faire entendre un avatar du sublime. En témoignent les visages hallucinés que croisent les promeneurs de Machen et de Stevenson dans la droite ligne de la poésie de Thomson, lui même inspiré par l’opiomane anglais. Le sublime burkien sous-tend la promenade26, dans l’impression d’écrasement et de paralysie de l’esprit, comme celle qu‘évoque Henry James écrivant à sa sœur en 1869 : « I have been crushed, under a sense of the sheer multitude of London [...] in such a way to paralyse the mind. The place sits on you, broods on you, stamps on you27. » Cette paralysie de l’esprit a conduit le promeneur-témoin, à l’instar du célèbre Néo-Zélandais du pamphlet anonyme, à penser la disparition apocalyptique de son sujet —, c’est-à-dire la sienne, sa propre dépossession, dans une mise en scène des excès de l’univers urbain.