2Comme l’indique son titre, ce volume se propose d’envisager FS sous un angle « formel » ou, pour mieux dire, « esthétique ». Si l’approche, rappelle R. D. Perry, est influencée par le « new formalism » (« Introduction », p. 7), elle est aussi guidée par la nécessité d’interroger la notion de style, question hautement problématique pour un poète médiéval qui écrit, de surcroît, dans une langue qui n’est pas tout à fait la sienne. Disons-le d’emblée, l’une des richesses de ce volume tient à cette tentative de saisir la singularité d’un style en se fondant sur des approches lexicales, grammaticales, métriques, rhétoriques, tout en traquant, corpus normatif à l’appui, les bizarreries de cette poésie écrite dans une langue d’adoption — bizarreries évidemment difficiles à repérer pour les chercheurs francophones. Explorant FS à la fois du point de vue de la forma tractatus (l’ordre et la structure de l’œuvre) et la forma tractandi (son mode opératoire et d’écriture, incluant le style et la métrique), les auteurs du volume envisagent différentes facettes formelles : l’organisation du recueil et les modes de lectures possibles (J. A. Burrow, B. S. W. Barootes, Ph. Knox), les formes poétiques (E. Strakhov, J. Nuttal), métrique et phonologie (E. Weiskott), la langue et le style (A. Putter, R. Ingham, J. J. Smith, A. Denny-Brown) et l’élaboration matérielle de H (S. Horobin). Aussi variées que soient ces grilles de lecture, les contributions paraissent au fond poser la même question à Fortunes Stabilnes : en quoi consiste l’originalité esthétique, linguistique et poétique de l’œuvre anglaise de Charles d’Orléans ?

3L’article de John A. Burrow (†), « The Two Dreams of Charles d’Orléans and the Structure of his English Book » (p. 22-33), propose une entrée en matière utile. L’auteur y étudie la forme du recueil en la comparant à celle du « fonds primitif » de O : il rappelle la structure tripartite de FS, rythmée par deux songes dont le premier ouvre à un « renoncement » poétique à l’amour — renoncement que l’on sait contrarié — et suggère un parallèle avec la fin de la Confessio Amantis de John Gower. Le second songe, qui n’a pas d’équivalent français, est ici mis en relation avec plusieurs poèmes français qui font écho aux poèmes anglais de la même époque. L’article tend à montrer l’élaboration contemporaine de deux œuvres dont les chemins, à un moment donné, bifurquent.

5Opérant un virage plus technique, le chapitre d’Eric Weiskott, (« Charles d’Orléans’ English Metrical Phonology », p. 122-144) s’intéresse au style métrique de Charles d’Orléans dont l’un des défis consistait à devoir ajuster sa langue au mètre anglais avec, note Weiskott, une « disinclination to recycle French rhymes in English even when it was phonologically convienient to do so » (p. 133). En prenant appui sur le pentamètre (forme fréquente chez le prince), Weiskott remarque que le -e final (présent graphiquement) est souvent évacué de la prononciation en milieu de vers, et note encore d’autres phénomènes de syncope avant-gardistes (p. 129). Plutôt que le reflet d’un simple « profil linguistique » (encore que l’environnement linguistique du poète exilé ne soit pas négligé), Weiskott préfère y voir des choix conscients (idée d’intentionnalité qui affleure aussi dans le chapitre de Jeremy J. Smith, cf. infra). L’article s’intéresse enfin au choix du pentamètre, sans doute influencé par Chaucer, mais qui semble aussi révéler une parenté avec le décasyllabe français.

6Le chapitre d’Ad Putter (« The English Poetry of a Frenchman : Stress and Idiomaticity in Charles d’Orléans », p. 145-168) prolonge la réflexion métrique en mettant au jour la maîtrise qu’avait le poète de la versification anglaise, mais en insistant ici sur son usage de l’accentuation métrique et sur ses idiomatismes. Côté accentuation, Putter montre que le poète possède une fine compréhension des usages accentuels du vers anglais, jouant de licences déjà visibles chez Chaucer ou tirant des « poetically licensed ways from the normal metrical template » (p. 155). Côté idiomatisme, Anne Coldiron avait noté, dans Canon, Period, and the Poetry of Charles of Orleans : Found in Translation (Ann Arbor, University of Michigan Press, 2000, p. 66), que l’anglais du prince était plus concret, plus familier que ne l’était la langue de son œuvre française. Ad Putter pense que le passage du français à l’anglais s’accompagne bel et bien d’un réajustement sociolinguistique conscient (p. 161), visant à aboutir à un « colloquial English ». À la lecture de cet article, on se demande d’ailleurs s’il n’y a pas là une explication intéressante à l’évolution du lexique français de Charles d’Orléans. On pense en particulier au vocabulaire plus bigarré, plus concret, des rondeaux écrits justement après la période anglaise.

7À maints égards, la contribution de Richard Ingham (« Verb Use in Charles d’Orléans’ English », p. 169-188) se révèle riche d’enseignements (et d’hypothèses) pour évaluer la maîtrise que le poète pouvait avoir de la langue anglaise. Ingham s’appuie, de manière originale, sur les études en Second-Language Aquisition pour interroger le paradoxe d’un poète qui aurait réussi « to attain such a sophisticated command of English, yet not be aware of aspects in which it was noticeably deficient » (p. 175). Entre « incomplete second-language learning » et « stylistic innovation » (p. 169), la langue du prince présente bel et bien des originalités, à l’instar du « Stylistic Fronting » — fait de placer le verbe après le complément ou de postposer l’auxiliaire. Si cette pratique semble inspirée d’usages poétiques français, Ingham note que « no simple explanation in terms of French influence is tenable » (p. 178), d’autant que le phénomène existe chez d’autres poètes anglais (ce qui n’exclut pas, cependant, l’hypothèse d’une influence française antérieure). Autre étrangeté, les constructions verbe + préposition qui trahissent souvent une forme de maladresse (p. 182-186). Autant d’originalités qui, associées à des particularités lexicales, permettent de mieux saisir le type de connaissance que le prince avait de l’anglais et son environnement linguistique. Jeremy J. Smith (« Charles d’Orléans and His Finding of English », p. 189-213) aborde lui aussi la question du style mais en se consacrant au lexique. Smith commence par comparer les mots les plus fréquemment employés chez Charles d’Orléans et chez Chaucer : des différences apparaissent qui pourraient certes être liées à un manque de vocabulaire chez le duc, mais qui s’expliquent surtout par des choix poétiques et thématiques stratégiques (p. 190-194). Le chapitre se consacre ensuite aux affixes, aux innovations phraséologiques ou lexicales du duc qui, de manière plus évidente, portent l’empreinte du français (the who, traduisant lequel par exemple) au point d’offrir quelques hapax à l’Oxford English Dictionary. Le paradoxe aura été, comme le montre Smith, d’aboutir à une œuvre poétique qui témoigne d’une virtuosité linguistique évidente tout en conservant des traits typiquement français.

8Poursuivant l’enquête sur le « style » anglais de Charles d’Orléans, le chapitre d’Andrea Denny-Brown (« Aureation as Agon : Charles d’Orléans versus John Lydgate », p. 221-244) suggère une hypothèse passionnante : celle d’un « agon », ou d’une confluence lyrique entre Charles d’Orléans et John Lydgate autour de la question de l’ornement poétique et, plus précisément, de l’ « aureation » dont l’auteur, à la suite de travaux antérieurs, propose une définition d’abord restreinte (« a very specific practice involving the flamboyant latinising of English words », p. 224) puis élargie (incluant toute forme d’ornementation, lexicale, métrique, permettant le rayonnement d’une poésie que Denny-Brown qualifie volontiers de « phonotextual », p. 225). Le chapitre passe alors en revue plusieurs éléments de comparaison entre Charles d’Orléans et John Lydgate (néologismes, originalités lexicales, longueur des mots, termes latins ou latinisants, mots méta-poétiques à même de définir la couleur de l’écriture). On aurait d’ailleurs pu attendre des liens supplémentaires avec l’œuvre française du duc, d’autant que si le chapitre évoque la ballade 72 du manuscrit anglais, il aurait été intéressant de revenir sur la ballade 72 du manuscrit français — c’est-à-dire B83 dans FS (éd. M.-J. Arn, p. 247-248) — et à sa célèbre mention des parolles paintes des amoureux dont le langage est qualifié de manière plus littérale dans la version anglaise. Au fil de son enquête, l’article offre cependant une démonstration convaincante d’une « unspoken stylistic competition » entre les deux poètes (p. 242) et de l’invention d’une « aureate practice » spécifique à Charles d’Orléans.

9Le chapitre de Simon Horobin (« Charles d’Orléans, Harley 682, and the London Book-Trade », p. 245-264) revient sur les enseignements à tirer de l’examen matériel de H en termes de « production, circulation, and ownership of copies of Charles’s verse in fifteenth-century England » (p. 246). Horobin évoque l’hypothèse d’un scribe français établi en Angleterre (Ricardus Franciscus) ainsi qu’une série d’indices à même d’étayer l’hypothèse de Mary-Jo Arn selon laquelle H aurait été supervisé de moins près que O, objet d’un plus grand investissement financier et affectif. L’article analyse des différences de mise en page (initiales, rubriques, espaces vierges, disposition des strophes) mais aussi l’absence de traces de corrections autographes dans H (même si, pour l’un des correcteurs, Mary-Jo Arn a montré qu’il était probablement guidé par le poète lui-même, cf. p. 255). Enfin, l’article s’interroge sur le possible propriétaire du manuscrit à l’époque du départ du duc pour la France.

10Par manière de conclusion et renouant avec les débats menés en début de volume, le chapitre de Philip Knox (« The Form of the Whole », p. 265-287) embrasse la vaste question de la lecture de ce recueil à séquences linéaires, problème utile à tous les lecteurs de recueils lyriques médiévaux composés en Europe à cette époque. Le chapitre mène d’abord une réflexion sur la manière dont les recueils lyriques médiévaux tendent à conditionner la lecture en suscitant des attentes de linéarité (fiction d’un je hétérogène, effets de narrativité, etc.) ; puis, dans la deuxième partie, Knox propose une lecture des deux premières grandes séquences du Harley 682, avant d’aborder la question des poèmes « polyphoniques » ou faisant intervenir d’autres « voix » fictionnelles.