1Si l’idée d’une terre plate a vécu, celle de la platitude des personnages épiques semble plus tenace. C’est sur cette ingénieuse comparaison que s’ouvrent ces actes du xi^e colloque de la branche française de la Société internationale Rencesvals, organisé du 12 au 14 mars 2020 à Nancy. Redonner de la rondeur au personnage épique : voilà le projet initié par Damien de Carné et Florent Coste. L’intitulé de ce recueil problématise d’emblée la notion de personnage dans les chansons de geste, en portant un regard critique « autour » du héros épique. La riche introduction des éditeurs rappelle la nécessité de ne pas projeter sur les personnages des épopées médiévales des conceptions et des outils modernes anachroniques : en réalité, les héros de chansons de geste « échappent au déterminisme psychologique » (p. 23) dans lequel on a voulu les enfermer, et offrent aux lecteurs-auditeurs des caractéristiques propres « à construire la hiératique beauté de la chanson de geste » (p. 23).

2La première des sept parties de l’ouvrage est consacrée à l’anthroponymie : les personnages épiques sont des « créatures de mots ». Nadine Henrard dresse une rétrospective des recherches menées à ce sujet dans l’ensemble du corpus épique, rappelant au passage l’importance de la dénomination dans les œuvres littéraires. Cette riche synthèse rappelle les points saillants de la recherche autour de personnages légendaires et du couple onomastique Roland / Olivier en particulier, mais en montre aussi les limites, compte tenu de l’instabilité du nom propre au Moyen Âge et des intentions expressives quelquefois purement subjectives. L’importante bibliographie qui suit constitue une base solide pour les chercheurs dans le domaine de l’anthroponymie. Vanessa Obry s’intéresse quant à elle au cas particulier de la légende d’Ami et Amile. L’étude comparée de l’onomastique dans les deux versions en langue d’oïl du xiii^e siècle (la version épique en décasyllabes Ami et Amile, et la version brève anglo-normande en octosyllabes Amys et Amillyoun) montre comment l’usage dans la chanson de geste est constitutif de l’esthétique de l’œuvre.

3C’est aux « types et fonctions du personnage » épique qu’est consacrée la deuxième partie de l’ouvrage. Joël H. Grisward s’intéresse à la permanence littéraire du personnage du guerrier à l’oiseau, dont Gaydon le « chevalier au geais » dans la Chanson de Roland est l’un des plus anciens et célèbres représentants. Cependant, cette figure n’est pas inconnue puisqu’elle porte des traits de l’historiographie romaine, avec l’anecdote du guerrier assisté d’un corbeau au combat et qui se voit attribuer un nouveau nom en lien avec l’oiseau. L’A. analyse cette parenté indéniable et rappelle que l’anecdote romaine serait elle-même empruntée à la mythologie celtique. Ce thème de l’oiseau guerrier (corbeau ou faucon) parcourt les siècles et se retrouve dans « L’aigle du casque » de Victor Hugo mais également dans le roman L’Alchimiste de Paolo Coelho. Alain Corbellari s’intéresse aux héros déguisés, thème peu épique pourrait-on croire, car « difficilement compatible avec la dignité chevaleresque » (p. 107). L’étude s’attache à Maugis, dont on rappellera qu’il se déguise en pèlerin afin de tromper Charlemagne, puis à la figure de l’empereur qui, dépouillé de sa couronne par le magicien et donc de ses attributs, cesse d’être tout à fait lui-même. Alicja Bańczyk s’interroge quant à elle sur les personnages de sénéchal dans le cycle des barons révoltés. L’A. rappelle en préambule la difficulté de circonscrire le sens du mot « sénéchal » ; puis l’analyse apporte de fait une présentation de cette charge particulière, notamment dans la chanson de Raoul de Cambrai. Il apparait que la charge, qui consiste surtout à servir son seigneur à table, équivaut souvent à une gratification particulièrement ambiguë. La dernière figure étudiée dans cette partie est celle des ermites et des pèlerins, dans un bel article de Philipp E. Bennett. L’ermite épique est un type propre au genre, qui se double de la figure du pèlerin contrairement à son homologue romanesque. Les différents pèlerinages du cycle de Guillaume et l’ermitage final du personnage dans le Moniage sont étudiés. Si notre regard contemporain peut s’étonner de ce chevalier ermite, l’A. rappelle que Guillaume incarne parfaitement ici l’esprit des xiii^e et xiv^e siècles, qui légitimait l’usage des armes pour défendre la chrétienté, et montre in fine que les ermites-pèlerins épiques sont proches des figures historiques.

4La troisième partie est consacrée aux figures féminines. Bernard Ribémont analyse tout d’abord les paradoxes liés au personnage de la mère dans l’épopée, le premier reposant sur l’opposition entre la douceur maternelle et la violence de la guerrière ; le second sur la relation qu’entretient la femme avec son époux (on pensera par ailleurs à la Geste des Loherains et au couple royal Blanchefleur / Pépin). L’article s’attache surtout à la figure d’Hermanjart, épouse d’Aymeri et mère de quatorze enfants, véritable « archétype de ce que l’on peut nommer une mère épique » (p. 154). L’article remarquable d’Hélène Gallé, « Les soupirs de la sainte et les cris de la fée », s’intéresse aux nombreux personnages féminins épiques évoluant dans la forêt. Cet espace sauvage est symbolique à plus d’un titre : il peut se faire nourricier en substituant des bêtes sauvages à la mère absente, il peut également être le lieu de l’épanouissement féminin, abritant des amours sans lendemain, ou se révéler un lieu initiatique. La lecture croisée de Justine et de Florence de Rome est particulièrement pertinente dans la peinture de la satisfaction masculine à faire souffrir la femme. Cette partie s’achève sur le personnage de la belle Aude dans les différentes versions de la Chanson de Roland, avec une étude essentiellement esthétique de Philippe Ménard. L’A. conclut nettement sa démonstration sur la supériorité de la version d’Oxford, quand les versions rimées appartiendraient, selon lui, à « l’esthétique de l’outrance » (p. 216).

5La quatrième partie offre d’intéressants outils théoriques sur les personnages et surtout l’évolution du « paradigme héroïque ». Dans un article très riche, Claude Roussel montre que les chansons de geste tardives usent volontiers de l’intertextualité en citant les personnages des textes épiques antérieurs (Gaufrey constituant l’exemple le plus significatif) mais également en se permettant de réguliers excursus dans l’anthroponymie arthurienne, surtout pour le domaine féerique. Finalement, tous ces personnages témoignent surtout d’un « monde instable, dominé par l’argent, marqué par un brouillage des hiérarchies sociales et un vacillement des valeurs » (p. 230), avec des héros enclins à la faute, quand bien même les chansons accordent une place importante à la religion. Deux exemples d’évolution des personnages dans les chansons de geste tardives nous sont donnés par Bernard Guidot et Éléna Podetti. Le premier s’interroge plus spécifiquement sur les personnages de Garin de Monglane, chanson de geste de la seconde génération. Si l’on retrouve de nombreux traits caractéristiques de l’épopée ancienne tels que la violence des combats, les notations comiques ou les qualités physiques et morales des héros, la confusion du récit remplace la simplicité de la structure épique traditionnelle (chassés-croisés des personnages, rencontres inattendues...). Éléna Podetti s’intéresse, quant à elle, à la figure moins connue de Croissant, dans la chanson éponyme dont elle prépare l’édition. Ce personnage semble proposer une nouvelle définition du héros épique : « entre le dissipateur et le Saint, le personnage de Croissant semble ne rien avoir conservé d’épique » (p. 289). La chanson met en garde les seigneurs contre une excessive générosité qui ne se soucierait pas du statut social des donataires. Pourtant, c’est cette largesse qui permettra à Croissant de retrouver ses droits, par le biais du surnaturel, comme le note l’A.. Croissant s’apparente davantage à un héros de conte qu’à un héros épique : cas exceptionnel qui peut expliquer la méconnaissance de cette œuvre atypique. Au sujet de l’évolution du personnage épique dans les proses, on lira avec profit l’article de Matthieu Marchal sur « le devenir des personnages masculins dans la mise en prose bourguignonne de Florence de Rome ». Dans cette étude comparative de la chanson de geste et de son adaptation, les portraits des personnages masculins sont d’abord analysés : si la chanson de geste usait de procédés poétiques propres au genre épique dans la description, on note dans la prose une évolution sensible vers l’expression hyperbolique, notamment dans le portrait monstrueux de Garsile. L’A. voit dans cet infléchissement un procédé du prosateur pour développer une « réflexion politique relative aux qualités et aux modalités d’un bon gouvernement » (p. 274). La section s’achève sur une intéressante synthèse de Beate Langenbruch relative à la « construction et évolution du héros épique, de la chanson de geste au cordel brésilien », pour laquelle elle s’intéresse de près au personnage de Roland, parfait exemple de chevalier dans les textes épiques médiévaux, mais dont l’avatar contemporain des cordéis brésiliens se différencie largement. L’A. commence par quelques propositions éclairantes sur la définition du personnage épique : le laconisme propre à la chanson de geste fait du héros épique un personnage opaque, qui doit être compris par ses seuls gestes. Il y a donc une part importante d’interprétation chez le lecteur dans l’épopée. De plus, en tant qu’être hyperbolique, le héros de chanson de geste s’inscrit avant tout dans un « destin collectif déjà tout tracé » (p. 310). Cette définition du héros épique est remise en question à travers une lecture pertinente du Roland dont il ressort que le personnage demande un vrai effort interprétatif au lecteur / auditeur (comment, par exemple, entendre le rire de Roland face à Ganelon ?). A contrario, le Roland du cordel Roldão no leão de ouro nous met en relation avec un héros non opaque, à l’interprétation facilitée par le narrateur.

6La cinquième partie accueille quatre articles consacrés aux interférences entre le romanesque et l’épique, perméabilité générique déjà esquissée précédemment. Julien Florent, qui prépare l’édition critique d’Anseïs de Carthage, se propose de relire cette chanson de geste de seconde génération mésestimée au regard de son personnage principal. S’il souligne les points communs entre Anseïs et Roland, les aventures courtoises de ce héros tendent à construire un personnage plus mélancolique, en cela proche du personnage romanesque. Dans une optique inverse, Sandrine Legrand et Damien de Carné se penchent sur le cas de héros romanesques aux caractéristiques épiques. S. Legrand interroge ainsi les traits qui feraient d’Hector un personnage épique. On ne saurait se contenter de son origine homérique, puisque les personnages se nommant Hector dans les chansons de geste n’ont que peu des qualités de leur glorieux ancêtre. L’A. souligne en revanche que le héros du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, « plus que tout autre personnage [de cette œuvre,] se définit presque exclusivement par [sa] fonction royale et guerrière » (p. 350). Si la faute d’Hector à la fin de l’œuvre peut surprendre, elle s’explique néanmoins dans le cadre de la translation opérée par Benoît de Sainte-Maure : « Hector est ainsi un personnage épique dont la chute est nécessaire pour que le héros chrétien puisse advenir » (p. 354). Qu’en est-il maintenant de Galaad, étudié par D. de Carné ? Le héros du Graal nous apparait comme un personnage monolithique qui ne connait nul doute et avance vers une destinée tout écrite, ce qui le distingue des grandes figures romanesques classiques. Les aventures de Galaad sont ainsi plus rituelles que narratives, et confirment l’essence même du héros sans construction. S’il est tentant de rapprocher Galaad des personnages épiques, avec lesquels il partage de nombreux traits (héros hyperbolique, enjeu collectif de l’action personnelle...), il reste néanmoins un héros sans attachement territorial, loin des « héros de terroir » (p. 365). Nicolas Garnier propose enfin une réflexion sur un héros pour le moins atypique, celui d’Audigier. Si le texte est bien inclassable – à la croisée de l’épopée, du fabliau et du roman chevaleresque –, qu’en est-il de son personnage principal ? Combattant esseulé, Audigier ne vient pas représenter la communauté comme le ferait un héros épique traditionnel. Cependant, le comique grotesque à l’œuvre dans le texte n’est pas sans rappeler, dans une inversion ludique, certains traits de la geste de Guillaume. De fait, Audigier peut bien relever de la chanson de geste, mais « où l’épique, en tant que registre, laisse la place à son frère siamois et ennemi, le comique » (p. 380).

7L’avant-dernière partie de l’ouvrage s’intéresse à l’inscription des personnages de chanson de geste dans les cycles. Jérôme Devard, tout d’abord, montre qu’il n’y a pas à proprement parler de modèle dynastique gascon fixe dans les chansons de geste. L’A. présente les différentes configurations de cette lignée dont le fondateur est Yon d’Aquitaine. À l’origine, son royaume semble indépendant de l’Empire, ce qui rappelle la situation politique de la Vasconie. Cependant, les textes – dont Renaut de Montauban par exemple – traitent rapidement de l’annexion de cette région par les Carolingiens, témoignant d’enjeux idéologiques contemporains de l’époque de rédaction. Leo-Paul Blaise s’intéresse plus spécifiquement aux éléments qui permettent aux chanteurs de geste de donner vie à des personnages emblématiques de « la perpétuation d’une communauté, de ses valeurs et de sa mémoire » (p. 404). Que se passe-t-il quand un personnage cyclique vient à manquer à ce programme ? C’est ce qu’étudie l’A. à travers l’exemple de Garsile, empereur de Constantinople dans Dieudonné de Hongrie et Florence de Rome. Si Garsile apparaît de manière assez conventionnelle dans Dieudonné comme un Païen converti, dans Florence de Rome, le personnage, vieilli, semble dévalorisé, notamment par son inconséquence amoureuse. Comment expliquer cette bascule ? L’A. refuse l’hypothèse trop simple, selon lui, d’une maladresse de conteur, et voit dans l’évolution du personnage un témoignage du bestournement du monde dont le cycle de Dagobert offrirait la peinture. La partie s’achève sur une belle réflexion de François Suard consacrée à « Girard, le héros aux trois noms ». Girard apparaît en effet comme un personnage important dans trois textes épiques au moins : Girart de Roussillon, Girart de Vienne et Aspremont. Si l’on ne peut parler d’un personnage unique, il possède toutefois certaines caractéristiques propres étudiées ici. Girard est un seigneur de premier ordre par la puissance territoriale, mais surtout parce qu’il est un seigneur ouvertement en conflit avec le roi, qu’il s’agisse de Charles Martel ou de Charlemagne. Girard ne porte pas la responsabilité des combats, mais il n’en demeure pas moins coupable de maintenir la guerre contre son suzerain. Il lui faudra l’aide et le soutien de sa femme pour retrouver le droit chemin féodal.

8L’ouvrage se conclut par quelques réflexions sur « l’essaimage du héros épique », notamment dans le domaine franco-italien. Chloé Lelong montre ainsi que la « mort d’un personnage principal ou secondaire […] s’inscrit dans la structure globale de la chanson et s’apparente à un moment clé du texte » (p. 441) dans de nombreux textes franco-italiens. Ces morts ne sont pas seulement l’aboutissement héroïque d’une mission divine, comme elle pouvait l’être dans les épopées françaises, puisque les personnages se soucient des conséquences de leur disparition à travers de nombreux testaments, ce qui justifie que le motif de l’isolement du guerrier à l’heure de sa mort soit rare. Il est également intéressant de noter que le héros franco-italien se distingue de son modèle ancien par une acceptation stoïque – voire heureuse – de la mort, comme le montre élégamment le titre de cette contribution : « Al sage mort est delitose » (Hector et Hercule, v. 703). Jean-Claude Vallecalle montre que les textes épiques franco-italiens accentuent la concurrence entre « l’autorité propre au monarque et l’ascendant dont le héros dispose grâce à ses seules qualités personnelles » (p. 457). Alors que Roland apparaît comme un être extraordinaire dans Aquilon de Bavière, l’empereur, en revanche, est un être pâlot. D’autres textes font ainsi du guerrier le chef de l’armée sans que cela n’implique « de véritable tension avec le pouvoir impérial » (p. 462). L’article se conclut sur une lecture d’Huon d’Auvergne, dans lequel le héros se refuse à assumer le titre de chef car « son triomphe n’est pas de ce monde » (p. 466). Dans un dernier article consacré au domaine franco-italien, Cesare Mascitelli rappelle que Roland a été adopté par le public italien au cours du xiii^e siècle : le diptyque Berta e Milon et Rolandin raconte l’enfance du héros dans cet espace outre-alpin. L’A. montre que l’anecdote et le mélange des tonalités sont caractéristiques de ces œuvres, puis il évoque la version de ce récit d’enfance par Andrea da Barberino dans les Reali di Francia qui modifie cette structure en élimant la part anecdotique du récit pour insister sur la formidable force physique du jeune Roland. Le recueil se termine sur une belle réflexion portée sur « le rôle de l’intertextualité dans la création du héros épique » par Dorothea Kullmann. Compte tenu des connaissances qu’avaient les lecteurs-auditeurs des chansons de geste, il semble difficile de parler d’intertextualité (d’autant plus que le texte épique est problématique car sujet à d’importantes variantes) et, de ce fait, de savoir à quelle version de la chanson font référence les auteurs lorsqu’ils citent une autre œuvre. Cependant, l’A. démontre que certains textes occitans, et notamment Daurel et Beton, recourent indéniablement à l’intertextualité. Elle analyse également la reprise de citations du modèle oxfordien dans Roland à Saragosse, et souligne deux phénomènes qui isolent la version occitane : la dramatisation du texte (qui devait être proche de ce qu’a pu être une performance réelle) et la simplification dans la caractérisation des personnages.

9Rien de moins plat, finalement, que le héros de chanson de geste : ce très riche recueil nous le rappelle et invite à de nouvelles recherches sur un sujet qu’on aurait trop vite fait de résumer à des enquêtes historiques ou onomastiques. Les héros des épopées médiévales sont sans aucun doute porteurs de sens et méritent réflexion.