• 1 J. Koopmans et D. Smith, « Un théâtre français du Moyen Âge », Médiévales, 59, 2, 2010, p. 5-16.

1L’histoire du théâtre pèse comme une malédiction curieuse sur l’histoire du théâtre elle-même. En effet, une bonne partie de cette histoire s’occupe d’une période, le « Moyen Âge », où la notion de théâtre ne s’était pas encore singularisée et pour laquelle, par conséquent, la notion elle-même fait problème comme catégorie historique. Les savants du xix^e siècle, qui ont imposé une dynamique fortement téléologique aux recherches sur le théâtre français, ont aussi dessiné les contours de la nouvelle discipline qu’était alors l’histoire des arts de la scène1. Quelques principes lui donnaient sa logique : le théâtre français devait nécessairement s’affranchir du latin (genèse de la littérature vernaculaire, et donc de la littérature « française ») ; le théâtre profane devait s’affranchir du théâtre religieux (républicanisme laïc oblige) ; l’acte spectaculaire devait être « théâtre » au sens que le terme a pu prendre à l’époque moderne et dont on voulait alors chercher les origines dans la perspective d’une histoire évolutionniste. Or tous ces présupposés apparaissent désormais comme une fausse donne. C’est sur cette fausse donne, à la source de bien des malentendus suscités par le « théâtre médiéval », que le présent article entend revenir en guise de prolégomènes aux recherches menées dans ce dossier.

• 2 J. Koopmans, « Les mots et la chose ou les mots pour le dire », éd. X. Leroux, Vers une poétique du (...)

2De façon schématique, on peut dire que l’histoire du théâtre s’occupe des éléments qui, pour nous, peuvent être isolés comme des représentations théâtrales. La question est : à partir de quoi ont-ils été isolés ? Les attitudes des historiens face à cette question sont doubles. Il y a la voie facile : on ne considère comme théâtre que ce qui se présente comme « texte de théâtre », même si c’est là déjà une catégorie hautement problématique pour le Moyen Âge et le xvi^e siècle. D’autre part, il y a la voie plus étroite de l’histoire des représentations, qui se heurte aussitôt au problème de la terminologie2 et qui révèle vite l’inexistence d’un « théâtre médiéval » au Moyen Âge.

• 3 J. Koopmans, « Esthétique du monologue : l’art de Coquillart et compagnie », Les mondes théâtraux a (...)

3Pour définir le théâtre existent donc des définitions abstraites et des définitions pragmatiques. Pragmatique et hautement efficace pour les temps modernes est la définition qui se base sur ce qui se passe sur une scène de théâtre dans un bâtiment créé à cet effet. Mais pour cela, il faut bien qu’une telle scène existe, qu’un tel bâtiment existe. D’autres définitions partent du concept de rôle ou de l’impersonation, mais celle-ci est difficile à retrouver de manière univoque dans bien des textes du Moyen Âge. Une autre possibilité serait de partir d’une définition par le costume – les couvre-chefs sont souvent cités dans les productions dramatiques des xv^e et xvi^e siècles3 et l’on se rappelle le fameux premier vers du Jeu de la Feuillée :

• 5 J. Koopmans, « Contre-textes et contre-sociétés », Texte et contre-texte pour la période pré-modern (...)

7Que veut dire « faire du théâtre » aux xv^e et xvi^e siècles ? Il est temps d’illustrer la diversité des actions spectaculaires à laquelle les historiens sont souvent confrontés par quelques exemples. À Abbeville, à la fin du Moyen Âge, on avait coutume de se rendre à la Fosse aux Ballades, en grand cérémonial, une place de choix étant réservée pour le conseil de la ville. On y jouait à la choule, ensuite on écoutait une chanson de geste avant de se rendre à nouveau en ville pour un repas. La chanson de geste intéresse l’historien de la littérature, la choule l’historien des sports, mais les deux actes ont fait partie du même événement, dont le sens reste délicat à analyser. En 1598, pour célébrer la paix de Vervins, on joua à Lille un jeu de Pyramus et Thisbé ; or ce jeu entrait dans une séquence spectaculaire : il y avait des feux de joie, on jeta un soldat de paille du haut du beffroi – le tout régi par ce que j’ai appelé ailleurs un scénario ou un « programme de la fête5 ». L’articulation de ces gestes peut surprendre, même si elle n’est pas rare : les documents évoquent souvent l’organisation de « farces et allumées ». Mais rares sont les historiens de choses jetées du haut d’un beffroi, rares sont les historiens des feux de joie.

• 6 Dans certains cas, il y avait des combinatoires plus précises, voir E. Doudet, Moralités et jeux mo (...)
• 7 Un cas analogue est à trouver dans la culture dramatique du Nord de la France, où il y a eu apparem (...)

8On sait depuis longtemps que les spectacles dramatiques au Moyen Âge comprenaient souvent plusieurs pièces ou représentations apparentées, telles que « farces et moralités » ou « farces et morisques6 ». Quant aux représentations des grands mystères, elles présentaient elles aussi différents états ou séquence. Parfois il y avait une répétition générale payante, à l’intérieur d’une église par exemple ; il y avait également la fameuse « montre » où les acteurs défilaient en costume dans les rues avec les accessoires du jeu. Pour les mystères en plusieurs journées, il y avait parfois une séparation entre l’avant‑dînée et l’après-dînée – le dîner marquant donc un temps dans le spectacle et devant être étudié comme élément de celui-ci plutôt que comme une interruption insignifiante7 .

• 8 Pierre Gringore, La Sottie du Prince des Sotz et de Mère Sotte, éd. A. Hindley, Paris, Champion, 20 (...)

10La conservation du matériel textuel, surtout pour les « petites pièces » comme les farces, sotties et monologues, n’a pas toujours suivi la forme de leurs représentations, et cela se comprend. Dans leur fonctionnement sous forme manuscrite ou imprimée, ces pièces suivent une autre logique que celle d’un éventuel scénario où elles ont pu trouver place. La reconstitution d’un tel scénario amène de ce fait à prendre en compte trois types de sources : les sources décrivant le « programme » de la fête, souvent des sources administratives ou historiques ; les sources livrant un élément textuel de ce programme, la pièce ; et les bien rares sources où transparaît en quelque sorte une esquisse de l’ensemble. Dans cette dernière catégorie, on placera par exemple l’ensemble de pièces jouées par Pierre Gringore aux Halles de Paris en 15118.

• 9 J. Koopmans, Quatre sermons joyeux, Genève, Droz, 1984 ; J. Koopmans, Recueil de sermons joyeux, Ge (...)
• 10 J.-C. Aubailly, Le Monologue, le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de la (...)

11Parmi les sources ne donnant qu’un élément textuel, prenons un exemple précis : celui des sermons joyeux9. Ceux-ci seraient de parodies de sermons. Or, de quelque manière que l’on définisse la parodie (optons pour celle de Zumthor : « l’inversion du signifié dans une structure signifiante fixe »), aucun sermon joyeux ne peut être relié à une pratique de sermons sérieux. En revanche, ce sont des textes qui se construisent sur le format rhétorique défini par les artes praedicandi, et qui ont un rapport assez libre avec la prédication sérieuse. Ces formes de parodie sont-elles par ailleurs du « théâtre » ? Depuis la belle thèse de Jean-Claude Aubailly10, on a situé ce type de monologues « au seuil du dramatique » dans un modèle évolutionniste qui voyait la création d’un théâtre organisé comme le résultat d’un passage du narratif au dramatique, du monologue au monologue fractionné, du monologue fractionné au dialogue, du dialogue au « vrai » théâtre. De la sorte, le sermon joyeux, consacré comme « genre » du théâtre profane de la fin du Moyen Âge, est apparu comme un théâtre débutant, encore inaccompli. Ce ne serait pas encore pleinement du théâtre, mais s’en rapprocherait. Le sermon joyeux est ainsi une bonne illustration de la difficulté théorique qu’a longtemps posée la notion de paradramatique dans l’histoire du théâtre. Le paradramatique se définit naturellement à partir de l’idée que l’on se fait du dramatique ; et bien des médiévistes conservateurs n’ont pas vu, n’ont pas voulu prendre en compte les conséquences du théâtre expérimental moderne et de son questionnement de la notion de dramaticité pour faire évoluer leur propre discipline. Comme je l’ai signalé, quand il a fallu commencer à écrire l’histoire du théâtre du Moyen Âge au xix^e siècle, on a simplement découpé de la réalité complexe de cette période tout ce que ressemblait, selon les normes du xix^e siècle, à du théâtre. Revenons toutefois au postulat que le sermon joyeux est un genre dramatique du Moyen Âge. Il est tout d’abord assez difficile de considérer des performances d’une douzaine de minutes comme un genre fonctionnant dans l’absolu : ces textes font d’évidence partie d’un contexte spectaculaire, d’un programme de la fête, et devaient se comprendre au sein de celui-ci, même si les sources ne sont plus là pour le spécifier. Malgré les lacunes documentaires, on peut de fait saisir deux éléments des scénarii où se situaient les sermons joyeux. D’une part, le sermon joyeux ne fonctionne pas en réalité comme parodie du sermon sérieux ; il apparaît plutôt dans le contexte festif du monde inversé : là où dans ce monde, il y a la place pour un sermon, on le débite. Dans ce contexte, le sermon n’est nullement parodique, mais suit les lois du monde festif. D’autre part, la théâtralité d’un tel sermon ne peut être isolé d’une séquence spectaculaire : il y a mise en scène, il y a fiction, et c’est en leur sein que se produit une performance qualifiée plus tard de dramatique.

• 11 J. Koopmans, « Arras, where Burghers and Jongleurs meet and Develop Forms – afterwards seen as Thea (...)

18Confrontons maintenant ce raisonnement général au cas précis du Jeu de la Feuillée d’Adam de La Halle, écrit au xiii^e siècle. Signalons tout d’abord que cette pièce a été jouée à l’occasion de la Grande Beuvée, un temps festif qui était sans doute accompagné d’un rituel qui lui était propre mais que nulle archive ne documente. Le Jeu de la Feuillée, lu jusqu’ici comme une pièce de théâtre, est en fait une suite de sketches articulée sur ce rituel traditionnel11. Or une fois ce rituel festif pris en compte, non seulement on comprend mieux certaines scènes du jeu, l’arrivée des fées, le repas nocturne, mais également le rapport complexe établi entre le temps représenté et le temps de la représentation. La durée particulière de la fiction dramatique, de la soirée au lendemain, avec un endormissement général des personnages, devient intelligible : là où le texte reste muet, le rituel doit sans doute reprendre ses droits jusqu’au moment où le texte recommence. Certes, ce rituel de la Grande Beuvée ne nous est pas connu : un rituel se soustrait à la codification par écrit. On ne peut donc arriver à une véritable reconstruction de ce qu’a pu être la « pièce » d’Adam de la Halle. Mais, méthodologiquement du moins, sont désormais posées les conditions d’une meilleure compréhension de cette « pièce ».

• 12 J.-M. Moeglin, Les Bourgeois de Calais. Essai sur un mythe historique, Paris, Albin Michel, 2002.
• 13 J. A. C. Buchon, Chroniques et mémoires sur l’histoire de France, Paris, Bureau du Panthéon littéra (...)

20Pour approcher ces cadres d’intelligibilité, de nouvelles notions doivent être forgées. Depuis une décennie, j’ai essayé de tirer au clair une chose que je croyais importante, sans y réussir totalement : resituer des phénomènes dits théâtraux au sein de la suite d’événements ou d’actions qui leur servaient de cadres. J’avais premièrement opté pour l’idée de scénario. Les historiens, depuis quelque temps, accordent de plus en plus leur attention à ce qu’ils appellent des scripted events, des événements qui se déroulent selon un certain scénario conventionnel, fixe, formel. Cela vaut pour des rituels de pénitence, pour des fêtes, pour des événements politiques. Pour Les Bourgeois de Calais, l’étude séminale de Jean-Marie Moeglin a bien montré par exemple que cette scène touchante, immortalisée par Froissart et sans doute plus encore par Rodin, relève en fait d’une simple convention12 : il existe un scénario préétabli pour un tel cas de demande publique de grâce, et en cette occasion, tout le monde a fait de son mieux pour suivre ce scénario. Les faits en deviennent-ils pour autant « moins réels » ? Non certes. Leur caractère scénarisé nous aide toutefois à mieux comprendre le sens de ce rituel. A y regarder de près, ce type de performance ritualisée est fréquente pendant la période étudiée dans ce dossier : en 1514, les Tournaisiens, farceurs invétérés selon Maximilien d’Autriche, se seraient moqués dans leurs farces de la bataille de Venlo. Ils durent implorer le pardon impérial, mais Maximilien refusa d’abord de leur pardonner13. Non par cruauté, mais parce que le rôle du prince était de refuser le pardon dans un premier temps ; par ce refus, les Tournaisiens étaient prévenus que le pardon était non garanti et ne s’accordait qu’à la troisième requête.

• 14 A. E. Knight, Les Mystères de la procession de Lille, Genève, Droz, 2001-2011.

21Ayant pu constater que de nombreux événements qui relèveraient de ce qu’on appelle habituellement les spectacles publics au Moyen Âge font partie de telles suites conventionnelles, j’ai à plusieurs reprises essayé de défendre l’importance du scénario ; mais, réflexion faite, on peut se demander si le terme « programme de la fête » ne serait pas plus adéquat. Il a l’avantage d’éclairer le statut de certains textes, tels que les mystères de la procession de Lille ainsi intitulés par leur éditeur Alan Knight14. En fait, à bien scruter les documents, ces pièces n’ont pas été jouées pendant la procession de Lille, mais après la procession de Lille. Ceci est significatif si l’on raisonne en termes de programme de la fête. Le scénario de la fête lilloise aurait été celui-ci : non pas une procession ponctuée de pièces de théâtre, mais une procession émaillée de tableaux vivants et/ou de sketches, puis un repas, ensuite et enfin les jeux par personnages, présentés devant les dignitaires de la ville dans une salle. Les interprétations appelées par les pièces en sont passablement changées.

• 15 F. Massip, « Le drame de l’Assomption en France et en Belgique », Mainte belle œuvre faite, Études (...)

22Prendre en compte le programme de la fête, c’est aussi ouvrir la possibilité de repenser le fonctionnement même du texte dramatique. La moralité de l’Assomption a longtemps été lue comme une pièce théâtrale inachevée, dans la mesure où la fin semble manquer, laissant l’action suspendue. Or le manuscrit, comme l’a remarqué Francesc Massip, indique bien le terme « fin ». Comment comprendre cette difficulté ? La reconstitution du programme de la fête offre des éléments de réponse. Le 14 août était d’abord jouée une moralité dramatique. Le lendemain, jour de l’Assomption, tout le monde venait admirer l’automate dans l’église qui « représentait » le mystère de l’Assomption15. La pièce était donc « achevée » par un autre spectacle, situé hors du texte actuellement conservé mais qui faisait corps avec lui.