2Le premier mérite de ce recueil est de rappeler que le temps épique ne peut être évalué qu’à l’aune, précisément, de la chanson de geste et qu’il est vain de considérer ce temps comme inconséquent ; la temporalité épique est avant tout symbolique et c’est à l’étude de cette (ou plutôt de ces) symbolique(s) que s’attache l’ouvrage (cf. l’introduction : « Les structures temporelles de la narration dans l’épopée médiévale », p. 11).

6Une autre caractéristique importante du temps épique est d’avoir sa « logique propre ». La deuxième partie du recueil (« Le temps des personnages », p. 153) s’attache ainsi aux contradictions internes des chronologies épiques, contradictions qui ne correspondent pas à des erreurs du poète mais répondent à de nouveaux enjeux symboliques. Il en est ainsi, par exemple, avec l’âge des personnages, dont on chercherait en vain la logique arithmétique. Inconséquentes, les données chiffrées sont cependant riches de sens en ce qu’elles marquent l’évolution du personnage. On ne s’étonnera donc pas de la récurrence des personnages âgés de 7, 15 ou 20 ans, correspondant à trois étapes importantes de la vie et de la formation d’un chevalier. Passé cet âge chevaleresque, le héros ne peut plus être qu’un vieillard et son âge n’est plus chiffrable (voir « L’âge des héros. A propos de Garin le Loherenc », p. 155).

7Un long texte inédit (« Le temps vécu », p. 183) conclut fort à propos cette partie en apportant une précieuse grille de lecture quant à ce temps symbolique des chansons de geste. Sont abordés tour à tour dans cette synthèse le cadre journalier des batailles qui s’oppose au temps long et non réaliste des sièges ; le réalisme des voyages qui n’empêche pas la symbolique des départs matinaux et des arrivées nocturnes ; la gravité des blessures qui ne présage en rien de la durée des soins (un personnage blessé pouvant aisément remonter à cheval) ; l’opposition du jour et de la nuit (illustrée par l’étude détaillée d’un épisode de Girbert de Metz autour de Gironville).

8La troisième partie de l’ouvrage (« Temps et discours épique », p. 221) est consacrée à l’expression même du temps dans les chansons de geste, d’un point de vue narratologique et stylistique. Reprenant les catégories proposées par Gérard Genette sur « les temps de l’histoire » et les « temps du récit », l’A. propose une nouvelle grille de lecture tout aussi précieuse pour notre compréhension de la construction narrative des chansons de geste. Sur le plan du rythme, au-delà des scènes et des sommaires – occupées les unes par les combats ou les nombreux discours directs, les autres par les motifs du voyage ou les énumérations après la bataille – il est intéressant de remarquer que les ellipses sont fréquentes dans les passages de paix et peuvent servir de transition entre deux épisodes, voire être révélatrices de la composition du poème par adjonction d’un remaniement (c’est le cas par exemple dans Girbert de Metz) ; que les pauses sont relativement rares dans les chansons de geste, les motifs descriptifs cédant le plus souvent la place aux motifs narratifs ; enfin que la particularité des textes épiques est leur propension à la réitération, propre au style lyrique (avec l’utilisation, par exemple, de laisses parallèles et de répétitions qui permettent la création d’un « feuilletage narratif », pour reprendre l’expression de l’A.). C’est ce que résume parfaitement la fin de l’article : « Le vrai temps de l’épopée est celui de la récitation. La poésie épique impose la primauté du dire sur le dit, du chant sur l’événement » (p. 285).

9Pour ce qui est de l’ordre du récit, l’A. remarque justement que les analepses épiques ne correspondent pas à la définition qu’en donnait Genette, puisqu’elles sont le plus souvent prises en charge par les discours des personnages, et non par la voix narratrice (encore que cela se produise, par exemple lorsqu’est contée l’histoire des armes des guerriers). En revanche, les prolepses sont relativement courantes dans nos textes, l’auditeur-lecteur n’étant pas appelé à être surpris par l’histoire mais à célébrer un passé héroïque déjà connu. Deux articles complètent ce propos en l’illustrant d’exemples divers : « Remarques sur les récits rétrospectifs et les genres narratifs de la Chanson de Roland au Tristan en Prose », p. 287, qui interroge la spécificité du genre épique face au romanesque ; « Dire l’avenir », p. 301, qui se conclut par une tentative de caractérisation des effets d’annonce dans les chansons de geste, à savoir par le degré de précision (si les protagonistes sont nommés ou non), par sa portée (son immédiateté ou son décalage) et par sa position dans la structure strophique (souvent en fin de laisse) ; on appréciera in fine la métaphore musicale qui apparente l’« entrelacement complexe d’échos et de rappels de toutes sortes » des chansons de geste « aux procédés de leimotive de la musique symphonique » (p. 317).

10Enfin vient la question des « axes narratifs ». Dans les chansons de geste les plus anciennes, la narration peut être qualifiée d’« unilinéaire », à savoir que les actions se succèdent les unes aux autres avec une suspension du temps entre elles (le temps semble figé pour les personnages dont on ne parle plus). Certaines de ces chansons cherchent cependant à créer un ersatz de temporalité réaliste, en prenant en charge deux axes narratifs, comme dans la Chanson de Guillaume, où est fait le récit d’une bataille en différents lieux, grâce aux ellipses et aux sommaires, qui permettent de raconter deux actions parallèles. L’évolution du genre va jusqu’à des récits « plurilinéaires », capables d’entrelacer différents épisodes. Pour reprendre une analyse de J.-P. Martin, cette évolution du genre « s’accorde à une esthétique nouvelle, celle de la profusion gothique qui peu à peu se substitue en architecture à la sobriété romane » (p. 273). Cette question des axes narratifs est traitée dans un autre article, richement illustré, « Une narration plurilinéaire : le jeu des motifs dans Garin le Loherenc » (p. 319). L’analyse d’une séquence précise de l’œuvre (la première faide) montre bien l’évolution du genre, notamment par l’utilisation des motifs rhétoriques tels que le panorama épique, qui permet d’évoquer deux ou trois lieux en même temps ; une analyse plus précise de ce motif est d’ailleurs proposée dans la suite de l’ouvrage (« ‘Vue de la fenêtre’ ou ‘panorama épique’ : fonctions narratives d’un motif rhétorique », p. 327), l’A. rappelant que le panorama épique fonctionne par le biais du regard du personnage qui permet d’effectuer une transition entre deux scènes mais également d’apprendre au public les sentiments de ce personnage par rapport à ce qu’il voit.

11Reste un cas bien particulier, celui des « anisochronies », qui renvoie une fois encore à une conception non réaliste et symbolique du temps. Dans Orson de Beauvais, par exemple, texte que connaît bien J.-P. Martin pour en avoir été le dernier éditeur, chaque personnage possède sa temporalité propre selon sa nature et sa fonction. C’est ainsi qu’un même laps de temps peut représenter un temps long côté masculin, opposé à un temps féminin plus court.

12Deux articles, enfin, interrogent de manière très précise l’usage particulier qui est fait dans la chanson de geste des tiroirs verbaux. Dans « Mémoire et légende : deux modes de la narration en ancien français » (p. 223), J.-P. Martin revient sur les travaux de Sandmann (pour lequel les changements de temps ne sont pas tant liés à une logique qu’à une esthétique de la variatio – ce qui n’est pas tout à fait vrai dans les discours directs où la norme grammaticale est respectée) et de Fleischman, qu’il se propose d’affiner. On retiendra l’idée essentielle de l’opposition entre un mode narratif mémoriel, qui « ne perd jamais de vue la relation chronologique de l’acte narratif à l’histoire relatée », et un mode légendaire, qui est celui de la célébration dans un présent marquant une « rupture ontologique » entre le discours et ce qui est narré (p. 231). Le second article (« Archaïsme et style épique », p. 235) s’intéresse quant à lui à l’utilisation de l’imparfait, où l’auteur voit, avec l’utilisation de la parataxe et le vocabulaire des armes, un indice de la volonté des poètes de créer un espace temporel clos et légendaire. Cette utilisation des archaïsmes est ainsi une manière de créer un langage spécial lié au rituel qu’est, une fois encore, la récitation épique.

13L’ouvrage se termine avec une importante réflexion portant sur « L’imaginaire de la temporalité dans Raoul de cambrai » (p. 337), qui permet à l’A. d’illustrer l’ensemble de ses propos dans le cadre d’une étude précise. Aucune datation chiffrée n’existe dans Raoul de Cambrai. La seule donnée historique est la présence de Louis, fils de Charlemagne. Il ne s’agit cependant pas du Louis contemporain du véritable Raoul, mais d’un Louis transformé par et vers la Légende. L’Histoire est ainsi métamorphosée par le récit épique et mythique ; le temps carolingien devient eschatologique : il est lié aux origines bibliques (grâce au psautier de la mère de Bernier) et on y rappelle l’imminence de la fin du monde. La temporalité interne du récit est symbolique. C’est ainsi que la chronologie des actions est marquée essentiellement par les fêtes religieuses, notamment le Vendredi saint pour l’incendie d’Origny. L’A. précise que cet aspect religieux du texte peut parfois conduire à des paradoxes ; ainsi la figure quasi christique de Bernier peut surprendre, puisque c’est la vengeance qui lui tient lieu de résurrection. J.-P. Martin rappelle également l’importance des échos qui rythment le récit (« les trahisons répondent aux trahisons et les vengeances aux vengeances », p. 343) tout en montrant que ce récit évolue cependant, entre une première partie hantée par les morts et comme « plombée » par le poids du passé, et une seconde partie beaucoup plus tournée vers l’avenir. De plus, la partie la plus ancienne de la chanson a tendance à privilégier le chant lyrique avec une action qui semble s’interrompre dans les laisses parallèles, tandis que dans la partie assonancée, l’action prend le pas avec une accumulation des événements ; la narration procède alors par succession immédiate d’actions.

14Enfin, si certaines données temporelles peuvent paraître réalistes (comme le prouve la durée des trajets), la symbolique n’est jamais loin, notamment dans l’âge des personnages ; ainsi, lorsque Bernier retrouve son fils, son âge ne respecte pas la logique chronologique interne à l’œuvre, mais marque son arrivée à l’âge d’être chevalier.