• 1 J.-L. Diaz, L’Écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champi (...)
• 2 Sur les débats autour de ces notions, voir la mise au point (« Figure, posture, ethos à l’épreuve (...)
• 3 Voir la récente mise au point de M. Jeay, Poétique de la nomination dans la lyrique médiévale. « M (...)

1Homère, paraît-il, était aveugle. Mais ni les innombrables représentations de l’aède depuis l’Antiquité, ni l’admiration générale pour l’Iliade et l’Odyssée n’ont empêché que des doutes ne surgissent, quitte à mettre en question l’existence même du poète, peut-être trop monumental pour être vrai. Imaginaire (collectif et figé) ou trace d’une réalité, d’un vécu ? Comme le remarque José-Luis Diaz1, la notion d’« auteur » oscille entre ces deux pôles : il y a d’un côté l’homme réel, qui a vécu à une certaine époque ; de l’autre la figure inscrite dans le texte et, enfin, l’idée que s’en fait le lecteur avec les moyens du bord. Quand il tient le livre ou le manuscrit entre les mains, il exploite des indices parfois infimes, notamment les « postures » – les rôles à travers lesquels l’auteur se met en scène – et ce qu’il perçoit comme des « doubles2 » possibles de l’écrivain. La lecture implique la quête d’un interlocuteur, d’un responsable du texte, qu’on ne peut s’empêcher de désirer et de fantasmer au-delà des multiples masques, parfois déroutants, que prend le poète3. Rien ne paraît plus irritant que l’anonymat ou un pseudonyme cachant un auteur évanescent : les débats qu’ont suscité en 1669 les Lettres portugaises ou, à notre époque surmédiatisée, la fièvre que provoque l’énigme Elena Ferrante sur la toile, en disent long à ce sujet. Il nous faut une personne réelle à qui rattacher l’œuvre, un vécu qui en garantisse le statut et l’authenticité.

• 4 Voir les travaux de J. Coleman, notamment Public Reading and the Reading Public in Late Medieval E (...)
• 5 Il peut être consulté sur le site Gallica de la Bibliothèque Nationale.
• 6 Poetry of Charles d’Orléans and His Circle. A Critical Edition of BnF MS. Fr. 25458, Charles d’Orl (...)
• 7 Livre des quatre dames, v. 1434 (Alain Chartier, Poèmes, éd. J. Laidlaw, Paris, UGE (10/18), 1988, (...)
• 8 Complainte II, v. 51 (Les Poésies complètes de Jean de Garencières, éd. Y. A. Neal, Paris, Tournie (...)
• 9 Livre des quatre dames, v. 1409-1414.

3Les frontières qui séparent auteur réel, textuel et imaginaire sont floues, les recoupements entre les trois instances à la fois fréquents et incertains. Nous nous intéresserons ici moins au travail interprétatif du lecteur en train de (se) construire une image de l’écrivain qu’aux éléments qui, dans un manuscrit, sont autant de stimuli l’incitant à forger un lien entre la voix lyrique (ou narrative) et l’homme, à déceler un vécu sous le voile d’un discours tributaire de la tradition courtoise et allégorique. La démarche présuppose une attention particulière au détail, fruit d’une lecture silencieuse et individuelle. Celle-ci, on le sait, gagne du terrain à la fin du Moyen Âge, bien que la récitation oralisée et publique continue à être appréciée4 aux cours princières. Dans le manuscrit français 19139 conservé à la Bibliothèque Nationale5 de Paris, au moins un indice laisse penser qu’il était (aussi) conçu pour être feuilleté, parcouru des yeux : à plusieurs reprises, le mot cœur est remplacé par un ♥ dessiné, que ce soit dans la partie consacrée à Charles d’Orléans6 (p. 52), à Alain Chartier7 (p. 181) ou au chevalier-poète Jean de Garencières8 (p. 457). Remarquons que, dans le Livre des quatre dames de Chartier, les vers « A Dieu pleust / Que mon ♥ pour le sien peust / Estre en ostaige » sont placés dans la bouche de la seconde dame, celle dont l’ami a été fait prisonnier à la bataille d’Azincourt et qui est aussi poète à ses heures, écrivant des ballades9 d’inspiration courtoise. Certains y ont vu une allusion au couple de Charles d’Orléans et de Bonne d’Armagnac, que le jeune duc avait épousée en 1410, cinq ans avant d’être emmené, captif, en Angleterre.

• 10 Au xix^e siècle, Charles d’Héricault édite le Lay piteux, une ballade et deux rondeaux du BnF, fr. (...)

4La présence d’un autre cœur dessiné mérité d’être signalée, celui qui se trouve à la p. 117, là où se termine la partie consacrée aux poésies de Charles d’Orléans. Après le Songe en complainte sont transcrites des pièces que la critique n’attribue qu’en partie au prince : une ballade, des complaintes, le Lay piteux, puis des rondeaux10, des complaintes et à nouveau des rondeaux qui constituent un échange de propos – inhabituel dans le lyrisme aurélien – entre une dame et son amant. Le passage se clôt par une composition sans refrain, comprenant trois strophes, l’une de cinq, la seconde de trois, la dernière de cinq octosyllabes que nous transcrivons ici :

• 11 Voir S. Lefèvre, « “Au blanc de cest escrit”. Vertiges de la page et d’un autre langage », Sens, R (...)

5Le cinquain tient de la déclaration d’amour et de la dédicace. Il est suivi de l’explicit qui lie l’écriture du prince à l’expérience de la prison, néanmoins de manière moins détaillée11 que ne le fait le manuscrit 2070 conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal. L’explicit fait écho à la note liminaire figurant dans la marge supérieure du feuillet où commence la Retenue d’Amour. La même information encadre ainsi la production lyrique de monseigneur le duc d’Orléans :

• 12 Le Champion des dames, éd. R. Deschaux, Paris, Champion, 1999, vol. III, v. 11914 et 14158. Voir G (...)
• 13 Le Livre du cœur d’Amour épris, éd. et trad. F. Bouchet, Paris, Le Livre de Poche (Lettres gothiqu (...)

6et le cœur, là, sur la page ! On sait l’importance du titre pour la perception d’une œuvre ; les valences symboliques de la prison (d’amour) dans la tradition courtoise sont également connues. Le lecteur de notre manuscrit, transcrit vers le milieu du xv^e siècle, voit ainsi s’amalgamer, dans la figure du duc, le vécu d’un seigneur en vue et la posture littéraire. Il est amené à le percevoir comme incarnation de l’amant parfait dont la constance inébranlable s’affirme une dernière fois dans les vers conclusifs avec ce cœur iconique. Telle est aussi l’image du Charles d’Orléans imaginaire que brosse le Livre des quatre dames (1416) d’Alain Chartier, déjà évoqué ; c’est ainsi que le perçoit encore Martin le Franc, auteur bourguignon, quand il évoque le « livre qu’il fit en Inglant » dans le Champion des dames (1442), puis rappelle qu’il « voa et promist en prison12 » de respecter les commandements d’Amour. René d’Anjou, ami personnel du duc, ne dit pas autre chose dans le Livre du cœur d’Amour épris (1457) : pendant son exil, Charles d’Orléans aurait fait « a Amours hommaige13 » non pas pour son épouse, il est vrai, mais pour une dame anglaise. Seulement, le sentiment (le vécu) se réduit aux yeux de René d’Anjou au présupposé nécessaire à l’éclosion d’un admirable lyrisme d’amour, que favorise le cadre de la prison. L’écrivain s’impose au détriment du prince, l’acte créateur prime sur le drame personnel au point de passer sous silence tout l’arrière-fond politique.

• 14 Voir A. Piaget, « Une édition gothique de Charles d’Orléans », Romania, 21, 1892, p. 581-596.

7Dans le sillage de ces lectures où la biographie est vue à travers les lunettes courtoises, l’imprimeur parisien Antoine Vérard fera un pas de plus en évacuant tout ancrage référentiel lorsqu’il publie La Chasse d’Amours et Le Depart d’Amours en 1509. Bien que le recueil contienne une grande partie des compositions du duc14, le nom de Charles d’Orléans n’y figure nulle part. Ses ballades et rondeaux sont attribués pour l’essentiel à l’Amant Parfait. Dans un passage dont le canevas est celui – fortement théâtralisé (des rubriques signalent la prise de parole par différentes personnifications) – de la Retenue d’Amour, l’ouverture de la « lectre de retenue » est réécrite de façon radicale :

• 15 J.-C. Mühlethaler, Charles d’Orléans, un lyrisme entre Moyen Âge et modernité, Paris, Classiques G (...)

8Le jeune Amant Parfait s’est substitué à Charles d’Orléans ! Tout signe de présence du prince a été soigneusement gommé, empêchant définitivement le lecteur d’établir un lien entre le récit allégorique et un vécu individuel, entre le personnage et l’auteur… pourtant père de Louis XII, alors roi de France. Le cordon ombilical entre l’homme et l’œuvre est coupé, de sorte que ses ballades et rondeaux s’offrent à être récupérés dans un geste d’appropriation15, puis réinterprétés et transformés au sein du recueil. En refusant de se confiner dans le rôle de lecteur ou celui d’un copiste respectueux du texte, l’éditeur et son collaborateur (Blaise d’Auriol) ont pris la place de Charles d’Orléans, alors même que le duc avait pris soin à inscrire sa présence dans son manuscrit personnel, le célèbre français 25458.

• 16 Aux p. 823-825 de leur édition, M.-J. Arn et J. Fox donnent une liste des « Lyrics in the Duke’s H (...)
• 17 P. Champion, Le Manuscrit autographe des poésies de Charles d’Orléans, Genève, Slatkine Reprints, (...)
• 18 M.-J. Arn, The Poet’s Notebook. The Personal Manuscript of Charles d’Orléans, Turnhout, Brepols, 2 (...)
• 19 Charles d’Orléans, Le Livre d’Amis : poésies à la cour de Blois, éd. V. Minet-Mahy et J.-C. Mühlet (...)
• 20 « Assemblées courtoises et jeux poétiques : anthologie de “coteries” à la fin du Moyen Âge en Fran (...)
• 21 P. Tucci, Morire di sete vicino alla fontana a altri studi di letteratura francese medievale e mod (...)
• 22 La question est soulevée par V. Minet-Mahy, « Charles d’Orléans et la tradition des métaphores mar (...)

9Le nom, revendiqué, tisse un lien fort entre le moi textuel et l’auteur. Dans le recueil personnel de Charles d’Orléans, sa nature varie néanmoins selon les sections du manuscrit, partiellement autographe16. Du travail pionnier de Pierre Champion17 à la récente analyse de Mary-Jo Arn18, la complexité de sa structure a bien été mise en évidence, de sorte que nous pouvons ici nous limiter à opposer (grossièrement) le « Livre de la prison » – pour reprendre le titre donné aux pièces composées en Angleterre par les éditeurs du xix^e siècle – et le « Livre d’Amis19 » qui correspond à l’époque de Blois où Charles d’Orléans vit à partir de 1450 après s’être retiré des affaires. Les deux parties sont conçues pour des audiences et dans des buts différents. Dans la seconde, les mentions « Orlians », « de Mgr d’Orlians » ou – avec indication de la destinataire (ici la belle-sœur du duc) – « Rondel de Mgr a madame d’Angoulesmes » (R270) permettent de distinguer les compositions du prince de celles de ses amis ou des poètes de passage. Aux indications fournies par les rubriques correspond la multiplication d’écritures différentes, parfois autographes, où transparaît ce que Jane Taylor a appelé avec bonheur « l’esprit de coterie20 ». à travers le jeu des noms et des écritures, les échos aussi entre différents poèmes21, le lecteur hume le parfum de la vie de cour, le bruissement de son activité littéraire. Dans un tel contexte, l’ouverture de la ballade B140 qui – avec son cortège de personnifications (Penser, Confort, Fortune, Monde, Espoir, Tourment) – invite à une lecture en clé allégorique, prend une saveur particulière. Les premiers vers offrent des précisions géographiques qui font écho aux noms que livrent les rubriques : « En tirant d’Orleans a Blois / L’autre jour par eaue venoye » évoque la navigation sur la Loire et, contrecarrant la tendance à l’abstraction de l’allégorie, place l’ensemble de la composition sous un éclairage subjectif. Le lecteur a l’impression de saisir le prince sur le vif, en navigateur solitaire, plongé dans ses rêveries… amoureuses ou spirituelles22.

• 23 D. Lechat, « La Vocation poétique de Charles d’Orléans dans la Retenue d’Amours et les Ballades »,(...)
• 24 M. Gally, « Miroitements du Moi. Le sujet lyrique chez Charles d’Orléans et François Villon », Êtr (...)

11Noblesse oblige ! La vocation poétique de Charles d’Orléans paraît directement liée à son statut social23, d’autant plus que le contexte confère aux mentions du nom un caractère officiel : la présentation à la cour d’Amour, puis l’hommage lige au seigneur débouchent sur des documents à caractère (peudo-) juridique où le nom désigne soit l’auteur (on est proche de la signature), soit le destinataire de l’écrit. Placés dans la Retenue et le Songe, les noms encadrent la séquence des ballades, de manière à tisser un lien fort entre le parcours amoureux du moi et leur auteur. L’importance accordée au nom s’affirme définitivement à la p. 4 du manuscrit où « Charles duc d’Orlians » (v. 114) est souligné, attirant nécessairement le regard du lecteur. Le duc et amant s’impose comme « sujet principal24 » du récit d’ouverture et, partant, des pièces lyriques qui suivent.

• 25 M.-M. Dufeil, « Au blason d’Orléans », Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à A (...)
• 26 On retrouve une demi-fleur de lys attachée à la hampe d’un « t » à la p. 81. La page est reproduit (...)
• 27 C’est ainsi que le blason de Charles d’Orléans figure dans la marge inférieure du BnF, fr. 1104 (s (...)
• 28 Au point que C. Lucken, « Le Roman de Plaisant Penser de Charles d’Orléans ou la mise en poésie de (...)

12Le regard du lecteur est aussi attiré par le blason du prince – écartelé de France et de Visconti25 – inséré dans la lettrine à la p. 1, cet « O » sur lequel s’ouvre la Retenue d’Amours. Comment ne pas le rapprocher de la fleur de lys26 intégrée à la décoration dans la marge inférieure ? Alors que l’emblème royal se trouve à la place qu’occupent habituellement les armoiries ou devises des propriétaires27, le statut du blason ducal paraît plus ambigu : affirmation de propriété ?… affirmation de la conscience dynastique de l’auteur, telle qu’on la retrouve dans la Retenue (avec une bonne dose d’auto-dérision28, le poète se présentant en jeune homme timide et balbutiant) ?… Individualisation du moi amoureux dont la voix va s’élever au fil des ballades ?… Les frontières entre les différents rôles (paratextuels et textuels) sont floues, mais la dernière piste – a priori moins évidente – trouve de quoi se nourrir, quand on arrive à la description du tombeau de la dame, enterrée « dedens le moustier des amoureux » (B69, v. 2) :

• 29 Son ami, le duc René d’Anjou, intègre à son Cœur d’amour épris un « autoportrait héraldique en bon (...)
• 30 Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans(...)
• 31 La Poésie lyrique de Charles d’Orléans, Paris, Nizet, 1971, p. 183-191 (« La dame des Ballades »).

13Le poète offre à la défunte, parangon de courtoisie, un écrin princier. Il a beau gloser – dans une démarche rare sous sa plume – l’or et le bleu, le premier représentant le Bonheur, le second la Loyauté, un lecteur tant soit peu attentif y reconnaîtra les deux couleurs de la maison royale, bien présentes dans le blason ducal29. Le poète et le prince semblent se confondre dans le geste qui célèbre celle qui fut « le tresor de tous les biens mondains » (refrain). Cela suffit-il pour que la dame soit parée aux couleurs de la France ? Un courtisan qui était informé des infortunes de l’oncle du roi aura pu y voir une allusion à Bonne d’Armagnac, décédée entre 1430 et 1435, pendant que son époux était prisonnier en Angleterre. La critique aussi a franchi le pas : dans le sillage de Pierre Champion, Daniel Poirion30, puis John Fox – avec quelques sérieux bémols31 – voient le fantôme de Bonne hanter les ballades du prince sous le voile des conventions courtoises.

• 32 « La lettre close », précise la rubrique (absente du manuscrit personnel) dans le BnF, fr. 19139, (...)

15Or, l’attente sera déçue, car, entre la Retenue et le Songe en complainte, la réalité anglaise est aux abonnés absents. Par deux fois seulement, au détour d’un vers, la dame lointaine est associée à la France (B28 ; B50) ; une fois enfin, le locuteur déclare « Prisonnier suis, d’Amour martir » (B40, v. 33). Mais le vers fait penser à la prison allégorique d’Amour plus qu’à la Tour de Londres : l’amant martyr, le rôle choisi, reste distinct de l’auteur réel. L’amalgame ne se fait guère qu’au moment de la signature à la fin de la lettre32 envoyée par l’amant à Amour après qu’il a quitté la cour du dieu. La signature se détache sur la page dans le français 19139 où elle est précédée d’une indication (soulignée) qui la sépare nettement de ce qui précède :

• 33 Il s’agit de la célèbre Complainte de France (éd. Fox/Arn, Co3, p. 252-257), mais qui se trouve bi (...)

16Le nom est là, à la rime, incontournable. Et seulement quelques pages plus tard, le regard du lecteur est arrêté par une autre mise en relief, celle du nom sur lequel s’ouvre le « dit de France33 » (p. 101), écrit en caractères plus grands, de manière plus appuyée, comparables aux caractères gras dans la typographie moderne :

• 34 Première préface (1836) aux Portraits littéraires (Sainte-Beuve, Œuvres I, éd. M. Leroy, Paris, Ga (...)
• 35 Il s’agit du manuscrit n^o 873 conservé à la Bibliothèque de Grenoble.

19« Bonne » a beau être ici un adjectif, il s’impose à première vue – c’est à-dire avant qu’on ne se mette à lire le Lay – comme un nom propre, celui de la duchesse, lequel fait écho à « France » et à « je, Charles ». La transcription n’est pas innocente : le copiste, qui est nécessairement aussi lecteur, interprète le texte dans une perspective biographique et nous invite à le suivre sur ce chemin. De son exil, le prince, responsable politique, s’adresse à la France menacée ; le poète, féru de courtoisie, rêve de son épouse lointaine. Plusieurs de ses ballades qualifient la dame de « bonne ». Dans le Lay piteux, l’amant l’interpelle aussi par « Bonne et Belle » (p. 108), syntagme certes figé, mais qui apparaît déjà quelques vers plus haut : la répétition lui donne une résonance particulière, surtout sous la plume du duc d’Orléans. Le constat s’impose : les noms propres (ou ce qui est perçu comme tel) jouent un rôle de signal, d’embrayeur interprétatif, du moins pour un lecteur au courant des heurs et malheurs du prince. Celui qui en ignore tout, verra dans « bonne et belle » un cliché courtois, sans plus ; pour l’initié (le courtisan), il s’agira d’une allusion voilée à l’épouse. À ses yeux, le je textuel et la personne historique tendent à se confondre dans une entité qui relève nécessairement de l’imaginaire : le lecteur la construit en amalgamant données textuelles et biographiques, de manière à ce que l’une éclaire et complète l’autre. Comme le fera bien plus tard Sainte-Beuve dans une démarche érigée en méthode d’investigation, un tel lecteur est poussé à établir, à partir de quelques indices, « le rapport de l’œuvre à la personne même, au caractère, aux circonstances particulières34 ». Il construit un portrait littéraire de l’auteur, comme l’a fait, à l’époque, le propre secrétaire du duc, l’humaniste Antonio d’Asti. Dans la préface à sa traduction latine des poésies du prince35, il le compare à Ovide exilé sur les rives de la mer Noire, d’où celui-ci avait envoyé des épîtres à son épouse (entre autres), restée à Rome. Le secrétaire pare Charles d’Orléans du prestige de l’auctoritas, du maître incontesté du lyrisme d’amour. Bref, il cherche à le statufier.

• 36 Pour une description plus détaillée, voir la fiche consacrée au BnF, fr. 19139 sur le site Arlima.

20Les noms, donc, font signe. À l’intérieur d’un recueil, ils situent les auteurs les uns par rapport aux autres, contribuant à créer l’image que le lecteur se fera de chacun d’eux. Dans le BnF, fr. 25458, nous l’avons vu, le « Livre de la prison » s’oppose au « Livre d’Amis » : au Charles d’Orléans, amant courtois en exil, répond le Charles d’Orléans, centre rayonnant d’une coterie littéraire. Une opposition comparable se retrouve, dans le BnF, fr. 19139, entre les parties consacrées respectivement à Charles d’Orléans et Jean de Garencières. Voici comment se présente la structure du manuscrit36 :

• 37 Voir A. Piaget, « Jean de Garencières », Romania, 22, 1893, p. 422-481 (avec de larges extraits de (...)
• 38 La ballade « Orlians contre Garencieres » et la « Responce de Garencieres » sont transcrites dans (...)
• 39 H. Basso, « Le Poète à l’avenir effacé : Jean de Garencières », Le Recueil au Moyen Âge. La fin du (...)

21Le manuscrit fonctionne comme un triptyque dont le panneau central (quantitativement le plus important) est flanqué de deux panneaux qui se font pendant. Tandis que la partie consacrée à Chartier s’ouvre de façon abrupte, sans mention de nom d’auteur (nous y reviendrons), par Cy commence le Debat de reveille matin, les deux autres placent l’œuvre sous la paternité respective du prince prisonnier et du chevalier-poète. Le titre l’Enseignement du dieu d’Amours – mis en évidence (à l’exception d’« Amours ») par des caractères gras surdimensionnés – est précédé de l’indication « Garencier[e]s. Vous m’avez ». La combinaison du nom propre et de la devise, puis la présence récurrente de la seule devise, construisent l’unité du recueil en authentifiant les ballades, complaintes ou rondeaux de cet auteur37 qui fut au service de Louis d’Orléans et échangea des pièces lyriques avec son fils38. Par sa devise, Jean de Garencières s’affirme comme noble, mais donne surtout de soi l’« image épurée39 » d’un amant courtois soumis au vous de la dame. Il rejoint Charles d’Orléans, tel que le présentent le cinquain d’octosyllabes (voir supra) avec le cœur dessiné, juste avant l’explicit de la première section, ou cette signature qui fait rimer « Orleans » avec « servans » (p. 92), de manière à exhiber sa fidélité en amour. Comme dans le manuscrit 25458, les marques d’authentification servent à distinguer les compositions de Garencières de celles dues à la plume d’autres auteurs : Gaucourt, Jehan de Faiel, Jacques du Peschin ou « ceulx de Bordeaulx » (p. 478) qui, de leur côté, mentionnent le nom de leur correspondant dans les pièces qu’ils lui adressent. La poésie se conçoit comme échange.

• 40 « De la cour au livre : la communauté poétique de Louis à Charles d’Orléans », Être poète au temps (...)

22Dans le manuscrit 19139, Charles d’Orléans et Jean de Garencières sont les deux saisis dans une pose courtoise. Mais la voix du prince s’élève, solitaire, dessinant et surtout méditant la courbe de ses amours dans une réflexion aux infléchissements méta-poétiques ; le chevalier apparaît, lui, d’emblée plus mondain, car sa poésie tient du passetemps aristocratique. Que ce soit dans l’entourage de Louis d’Orléans ou à la cour de Charles VI, le lyrisme vient, remarque Christopher Lucken, « souder, en même temps qu’une communauté poétique, une communauté culturelle et politique40 ». Pourtant, bien que Jean de Garencières et Charles d’Orléans soient issus du même milieu, l’un et l’autre tributaires de ses canons esthétiques, nourris de l’idéologie régnante, l’image que s’en fera le lecteur du BnF, fr. 19139 est pour le moins contrastée. Les deux sections de poèmes se font, il est vrai, écho dans la mesure où chacune s’ouvre sur un récit qui met en scène le moi face à Amour. Nous sommes invités à lire en parallèle la Retenue et l’Enseignement du dieu d’Amours, l’un et l’autre écrits en décasyllabes. Mais, au-delà des convergences qui donnent aux deux récits un air de famille, les postures choisies par Charles d’Orléans et par Jean de Garencières diffèrent sensiblement.

• 41 S. Cigada et F. Féry-Hue, « Jean de Garencières », Dictionnaire des Lettres Françaises : Le Moyen (...)

23L’Enseignement aurait été écrit pour Louis d’Orléans41 et serait par conséquent antérieur à l’assassinat du duc en 1407. Les premiers vers placent le moi dans une situation topique, telle qu’on la rencontre souvent dans le lyrisme au tournant du xiv^e au xv^e siècle. Ils le présentent seul, sous l’emprise de la mélancolie dans un cadre printanier :

• 42 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, éd. et trad. A. Strubel, Paris, Livre de (...)

24Par la suite, nous apprenons qu’il s’agit d’un « jeune valleton » (v. 15) qui a quitté sa dame, parce qu’elle lui aurait préféré un rival. Le dieu d’Amour l’invite alors à reprendre « l’amoureux mestier » (v. 80) en se mettant au service de la plus belle. Mais l’acteur hésite, car il sait que la dame de ses rêves est courtisée par de « plus grans maistres », qui « ont puissance et loz, renommee » (v. 98-99). Tandis qu’ils sont vêtus avec élégance, il est, lui, ni « jolis ne avenant » (v. 113). Pourquoi la dame écouterait-elle un amant qui ne sait pas chanter, pas danser et ne brille ni par la sagesse ni par la vaillance ? Voilà un autoportrait à charge, auquel Amour réplique en dénonçant, dans le sillage du Roman de la Rose42, l’inconstance des grands seigneurs qui « ayment faintement » (v. 133).

• 43 Voir les contributions regroupées sous « Chartiers Influence » dans A Companion to Alain Chartier, (...)

26Image contrastée donc. Reflet d’une hiérarchie aussi : placées en tête du manuscrit, les poésies de Charles d’Orléans sont l’aune à laquelle se mesurent les autres pièces réunies dans l’anthologie, y compris celles d’Alain Chartier, pourtant maître reconnu du lyrisme européen entre Moyen Âge finissant et Renaissance43. Une telle affirmation de l’importance du prince-poète dans le champ littéraire expliquerait-elle pourquoi la section consacrée aux œuvres de Chartier ne soit pas placée sous l’égide du nom de leur auteur, comme s’il s’agissait de minimiser son importance ?… À moins que, vu la célébrité de ses textes autour de 1450, on ait jugé une telle précision superflue, en tout cas pour un public nourri de littérature ?… Peut-être, mais le tiers supérieur de la p. 121 est resté blanc – il manque aussi la lettrine A au début du premier vers du Debat –, comme en attente d’un nom et d’un titre ou d’une note liminaire plus détaillée. Cela laisse une fâcheuse impression de travail resté en suspens.

• 44 Alain Chartier, Baudet Herenc, Achille Caulier, Le Cycle de la Belle Dame sans mercy, éd. et trad. (...)

27Déçus, il ne nous reste qu’à feuilleter les pages consacrées à Chartier, et ceci… jusqu’à la p. 284 où son nom apparaît enfin : « Cy fine la Response maistre Alain ». Ce qui, habituellement, est présenté comme l’Excusacion44 adressée par le poète aux dames, prend dans notre manuscrit l’aspect d’une protestation de Chartier contre les propos tenus par la Belle Dame sans merci – dont il ne serait par conséquent pas l’auteur – en donnant pour titre (trompeur) à sa réaction : « La Response a la Belle Dame sans mercy » (p. 276). Chartier est saisi dans son statut d’auteur (et non plus de lecteur critique) seulement à la p. 311, avec le titre suivant : « Cy commence la Complainte maistre Alain ». Reconnu en sa qualité de maître, posé en clerc par opposition aux deux chevaliers poètes, son autorité paraît désormais établie. Et pourtant ! Loin de trouver, à la fin de la Complainte, un explicit confirmant la paternité de Chartier, le dernier vers est suivi d’un autre nom, bien au centre de la page et de surcroît surmonté d’une fleur de lys : « Bonnefoy » (p. 317). Cela ressemble à une signature, un peu comme si une autre personne venait se substituer à l’auteur ou, au moins, jugeait avoir une part de responsabilité non négligeable dans la genèse du texte. Le lien qui se tisse entre le nom et la complainte est d’autant plus fort que « Bonnefoy » fait écho au mot sur lequel se clôt le dernier vers : « en paradis la voye ». L’ambiguïté ne se lève qu’à la toute fin du manuscrit, quand s’achève la section dévolue à Jean de Garencières :

• 45 Basso, « Le poète à l’avenir effacé », p. 20 et 25.
• 46 La remarque vaut, en général, pour l’Antiquité (L. Canfora, Le Copiste comme auteur, trad. L. Calv (...)
• 47 Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, Paris, Minuit, 2010.
• 48 E. Doudet, « Par le non conuist an l’ome. Désignations et signatures de l’auteur, du xii^e au xvi^e  (...)

29Le premier exemple est ambigu. Le nom propre figure après l’explicit, comme à la p. 481, dans la position réservée au copiste ; mais il se trouve sur la même ligne, tendant à usurper la place d’Achille Caulier relégué aux oubliettes. Le nom de Bonnefoy s’impose à nous juste avant l’incipit d’une ballade attribuée à Chartier, de sorte qu’il fait figure d’émule du père de l’éloquence française. Conscience – ou orgueil45 ? – d’un scribe qui va jusqu’à s’attribuer, quelques pages plus loin, purement et simplement la paternité du Lay de plaisance ? Peut-être la question n’a-t-elle pas vraiment lieu d’être dans la mesure où tout copiste (l’un plus, l’autre moins) est – ne serait-ce que par les variantes qu’il introduit – un co-auteur46 des textes qu’il transcrit. À une époque qui ignore les droits d’auteur et où la paternité d’une œuvre reste une donnée fragile, le scribe a tout loisir de s’affirmer. La question provocatrice de Pierre Bayard – « Et si les œuvres changeaient d’auteur47 ? » – ne relève pas de l’hypothèse pour la fin du Moyen Âge. Malgré l’émergence d’une « esthétique de la signature48 » et l’éclosion d’une conscience d’auteur, les flottements dans l’attribution d’une œuvre ne manquent pas ; ils sont favorisés par un style d’époque (les conventions courtoises) qui gomme en partie l’individualité d’une écriture. Rien n’empêche donc le lecteur de s’interroger sur l’identité de Bonnefoy, de lire le Lay de plaisance et l’Hospital d’Amours à la lumière de ce qu’il peut savoir de sa vie ou de (se) la construire à partir d’indications glanées dans les deux dits. Seulement, lira-t-on de la même manière le Lay de plaisance s’il est de l’obscur Bonnefoy plutôt qu’écrit par maître Alain, auteur généralement admiré ?

• 49 Il manque, au texte transcrit par Lateignant, les 16 premiers vers. Les 4 derniers n’ont pas de co (...)
• 50 Le BnF, fr. 25434 obéit en partie à la même logique que le BnF, fr. 1181, mais ce dernier est plus (...)
• 51 J.-F. Genest, « Un Objet précieux mais menacé », Le Livre au Moyen Âge, éd. J. Glenisson, Paris, C (...)

34Cette ars bene vivendi est connue par ailleurs. On retrouve la même suite d’énoncés sentencieux, en partie inspirés des Proverbes bibliques, dans un manuscrit (BnF, fr. 25434) datable du dernier tiers du xv^e siècle, lequel contient des œuvres de Christine de Pizan, Alain Chartier, Martial d’Auvergne et George Chastelain. Mais cette version (fol. 135^r-135^v) de l’ars comporte quelques variantes significatives par rapport au texte de Lateignent et, surtout, elle est sensiblement plus longue49. Le texte, anonyme, est précédé d’un Torneamentum monachorum (fol. 132^r) et suivi des Jeunes commandees (fol. 135^v) ; il se trouve dans une section à dominante morale où alternent le latin et le français. Colin Lateignent se seraitil contenté de copier et adapter quelques règles de bonne vie ad usum proprium ? Peu importe au fond, s’il n’en est pas l’auteur ; quoi qu’il en soit, il se les approprie. Lateignent se pose ici en homme sérieux, respectueux des préceptes de l’Église comme l’est Christine de Pizan dans les Enseignements moraux à son fils50, le seul parmi ses textes à être transcrit dans le recueil : « Cy ensuyt Christine de Pise, auquel il y a plusieurs bons enseignemens touchant le monde » (fol. 116^v), dit l’intitulé. L’œuvre s’inscrit parfaitement dans la veine morale du manuscrit, tandis que les quelques vers retenus par Colin Lateignent ne se rattachent guère qu’au Breviaire des nobles de Chartier (p. 285) dans le français 19139. En même temps, les mises en garde contre la luxure et la boisson y contrastent avec la promesse (récurrente à la fin du Moyen Âge51) d’offrir un verre de vin à la personne qui, le cas échéant, rapporterait le manuscrit à son propriétaire. Ni plainte, ni menace de représailles ! La mise en garde reste ludique, de sorte qu’on imagine un bourgeois aisé, conformiste, fier de sa petite bibliothèque, capable d’humour (codifié) et sensible aux plaisirs de la table.

• 52 Das Erlebnis und die Dichtung, Paderborn, Salzwasser, 2013, p. 125-126 (reprint de l’édition de 19 (...)
• 53 F. Wolfzettel, La Poésie lyrique du Moyen Âge au Nord de la France, Paris, Champion, 2015, p. 188, (...)

35Du prince au bourgeois en passant par le chevalier et le clerc, professionnel de l’écriture, chacun a laissé sa trace. Tout un monde émerge à la lecture du manuscrit français 19139, mais un monde aux frontières floues où les rôles d’auteur, copiste et possesseur se bousculent, s’enchevêtrent. L’ancrage référentiel que promet le nom propre tient parfois, sinon du leurre, du moins de l’invitation à imaginer la trame d’une vie à partir d’indices ténus, tirés à la fois du texte et du paratexte. Entre allégorie, effets graphiques et liens possibles avec le vécu, Bonne d’Armagnac et Bonnefoy émergent du travail de l’imagination. En quête d’une expérience, de l’Erlebnis dans lequel Wilhelm Dilthey52 voyait le ferment de la création poétique, le lecteur construit les figures de Charles d’Orléans et de Garencières en se nourrissant des suggestions qu’il trouve au fil des feuillets, quitte à les combiner avec ce qu’il sait par ailleurs des deux poètes. La présence des auteurs dans le manuscrit est tributaire du regard des lecteurs, contemporains d’abord, puis des générations successives d’amateurs ou érudits et, enfin, de la critique moderne. L’intérêt qu’on porte à l’individu caché derrière le nom propre peut s’accroître ou s’estomper au rythme des siècles et des goûts, car il faut désirer sa présence pour entrer dans le jeu de pistes proposé par le manuscrit. Or, un tel désir n’est pas l’apanage de l’âge romantique ; pour problématique que soit la tentation biographisante53 dans le domaine lyrique, le lecteur médiéval ne l’a pas ignorée. Passetemps aristocratique, la poésie à la fois interroge la tradition courtoise et titille la curiosité d’un public sensible aux indices qui lui permettent d’individualiser la figure de l’auteur. Il l’aura été d’autant plus que les maîtres de l’écriture (y compris le copiste) n’hésitent pas à revendiquer leur place dans le champ littéraire.