• 1 Rutebeuf, Le Miracle de Théophile, dans Œuvres complètes, éd. M. Zink, Paris, Le Livre de Poche / (...)
• 2 Voir « Douce dame, salut vous mande », Lettres d’amour du Moyen Âge, les Saluts et Complaintes, so (...)

1« C’est la proiere que Theophiles dist devant Nostre Dame » indique une didascalie du Miracle de Theophile au moment où le protagoniste s’adresse à la Vierge pour éviter la damnation qui le guette1. Le jeu de Rutebeuf bascule au moment où retentissent six douzains d’hexasyllabes composés sur le schéma aabaabbbabba popularisé par Hélinand de Froidmont quelques décennies auparavant. Dès le xiii^e siècle en effet, sous les plumes de Jean Bodel, de Rutebeuf, d’Adam de la Halle et de nombreux anonymes, la strophe hélinandienne a tissé la trame de dits à tonalité morale, rythmé les prières à la Vierge et accompagné les saluts amoureux2. Si son apparition précoce dans les jeux dramatiques n’a rien de surprenant, plus frappante peut-être est son utilisation continue au théâtre jusqu’au début du xvi^e siècle.

• 3 H. Chatelain, Recherches sur le vers français au xv^e siècle, Paris, Champion, 1907, p. 113 ; A. Be (...)
• 4 Voir par exemple l’édition moderne du Mystère du roy Avenir de Jean du Prier, où apparaissent à qu (...)
• 5 Voir notamment D. Smith, X. Leroux et T. Kuroiwa, « Formes fixes, futilités versificatoires ou sys (...)

2Cette stabilité a attiré l’attention de la critique, ouvrant la voie aux enquêtes pionnières d’Henri Chatelain et d’Adolf Bernhardt au début du xx^e siècle3. Mais l’intérêt s’est tôt émoussé chez les historiens du théâtre. Jusqu’à une date récente, assez rares ont été les éditions relevant la présence de douzains d’Hélinand dans la composition métrique des pièces, souvent laissés dans l’ombre des ballades et des rondeaux4. Dans le sillage de travaux appelant à poser un autre regard sur la versification théâtrale au xv^e siècle5, la présente contribution vise à suggérer quelques pistes pour tenter d’analyser la présence et le rôle des douzains d’Hélinand sur les scènes de la fin du Moyen Âge, et plus précisément dans l’art des mystères.

• 6 Même si les études précises manquent encore sur ce point, les douzains hélinandiens semblent beauc (...)

3Avant de les aborder, il importe de rappeler les deux écueils que doit affronter l’enquête : il est difficile d’identifier le douzain hélinandien au sein de très longues pièces qui ne l’utilisent plus comme une strophe aisément repérable6 ; il est difficile d’interpréter ses effets dans leur dramaturgie. De fait, la versification théâtrale en moyen français ne sert pas à illustrer mécaniquement des idées ; elle donne plutôt au texte une partition rythmique dont les fonctions et les significations sont variées, à l’instar de la musique de film aujourd’hui. Il semble donc vain de chercher à imposer un cadre d’interprétation rigide aux compositions des dramaturges. Reste que la structure aabaabbbabba n’a pas été mobilisée par tous ni partout. L’écriture des mystères, où elle apparaît en majorité, possède des spécificités thématiques et tonales – autorité du sujet, gravité des registres – proches de celles complaintes, prières et réflexions méditatives dont la strophe d’Hélinand était le véhicule privilégié aux xiii^e et xiv^e siècles. De plus, à parcourir les pièces qui en font usage, vient à l’esprit l’hypothèse que ces textes sont liés entre eux par de possibles récritures. Existerait-il des milieux de production et de diffusion qui auraient été plus particulièrement sensibles aux potentialités théâtrales des douzains ?

• 7 Les douzains des v. 4814-4837 font suite à des rimes suivies et sont prolongés par un sizain aabaa (...)

5Au xv^e siècle, perdant sa visibilité de strophe poétique, le schéma aabaabbbabba affleure désormais majoritairement au sein du vaste tissu métrique qui caractérise l’écriture théâtrale des mystères. Dans certaines pièces, son usage est pourtant fort rare : seuls deux douzains enchaînés sont présents dans une tirade de la Madeleine au cours des 9572 vers de la Passion de Semur7. D’autres le mobilisent davantage, même si, vue la taille des œuvres, la présence des douzains y reste discrète : une douzaine d’exemples apparaissent dans l’Histoire de la Destruction de Troie la Grant, une quinzaine dans le Mystère de saint Quentin et Arnoul Gréban en propose trente-sept dans son Mystère de la Passion. Si Eustache Mercadé en développe huit occurrences au fil des 24943 vers de la Passion d’Arras, André de la Vigne en insère neuf dans les 10445 vers du Mystère de saint Martin. Ces chiffres relativement faibles montrent combien l’utilisation de la forme est devenue chez les dramaturges un geste peu usuel, qui peut être considéré comme un choix.

• 8 Les autres occurrences du douzain octosyllabique régulier dans cette œuvre apparaissent plutôt au (...)

6Tout comme le nombre d’occurrences, le privilège donné à l’isométrie ou à l’hétérométrie du douzain apparaît lui aussi comme un geste concerté. Un fatiste comme Eustache Mercadé fait sciemment appel à l’hétérométrie : le seul douzain hélinandien de cette forme dans son Mystère de la Passion colore la réplique de Marie qui suit la Nativité du Christ aux vers 1993-2004. Elle vient soudain animer la trame régulière des octosyllabes à rimes plates et mettre en valeur l’action de grâce8 :

• 10 La première occurrence appartenant à cette catégorie apparaît au moment du baptême de Jésus (Arnou (...)
• 11 Arnoul Gréban, Mystère de la Passion, v. 10337-10348, v. 28331-28342 et v. 28531-28542.
• 12 Quelques pièces de la fin du xv^e siècle échappent néanmoins à cette règle, telle que le Mystère de (...)

7La volonté d’associer l’hétérométrie à un épisode significatif n’est pas aussi nette chez Arnoul Gréban, qui paraît accorder moins d’importance que Mercadé aux douzains décasyllabiques de ce type10. Parmi les trois occurrences hétérométriques relevées dans sa Passion11, on peut certes noter une apparition au moment du baptême de Jésus (« o haulte clemence », v. 10337-10348). Mais dans la tirade de Jean-Baptiste où il resurgit ensuite, le douzain hétérométrique est articulé à divers schémas de rimes, un double huitain aaabaaab bbbcbbbc, des rimes plates et autres, où l’on peine à détecter une quelconque mise en relief. Les deux autres exemples (« o faulse gent et nephaire », v. 28331-28342 ; « gens la plus fiere du monde », v. 28531-28542) se font encore plus discrets au fil de la longue scène des plaintes et des vitupérations contre les Juifs énoncées par les Apôtres, tissés qu’ils sont à d’autres formes12. L’importance décroissante du douzain hétérométrique chez les dramaturges de la deuxième moitié du xv^e siècle semble démontrer une évolution générale vers l’isométrie, congruente avec les usages du schéma hélinandien dans d’autres formes d’écriture à la fin du Moyen Âge.

• 13 Un dizain aabaabbaba (v. 1093-1102), un quatrain double ababbcbc (v. 1103-1110).
• 14 Par exemple, le long monologue de Madeleine enchaîne plusieurs formes (ababbcbc, aabaabbbcbbc, aab (...)
• 15 « Quand il est isolé, le sixain semble n’avoir pas toujours de valeur littéraire ; en particulier (...)

8Le traitement des douzains hétérométriques chez Gréban attire l’attention sur un autre phénomène majeur : la juxtaposition de plus en plus courante dans le théâtre du xv^e siècle des douzains hélinandiens et d’autres schémas métriques, qui souvent leur ressemblent. Cette annexion est déjà sensible chez Mercadé. Immédiatement après le Procès de Paradis, lors de l’Annonciation, il fait se succéder deux douzains d’Hélinand (« Humblement te salue, Marie », 1^re journée, v. 1057-1092), puis enchaîne sur les formes particulières que sont le dizain et le quatrain double13. Cette tendance à la banalisation s’accentue chez Arnoul Gréban14. Mais la meilleure preuve d’une telle évolution est la Passion de Jean Michel, qui remanie l’œuvre de Gréban. En effet, si le docteur angevin a considérablement diminué le nombre des douzains d’Hélinand dans son mystère, il a en revanche donné un essor spectaculaire à un autre douzain d’allure similaire mais légèrement différente, la forme aabaabbbcbbc. L’ancienne structure métrique ne semble plus dotée d’une identité propre et cède la place à un schéma rimique plus ouvert et plus dynamique. Le succès de celui-ci a sans doute été appuyé par sa ressemblance avec le « huitain français », ababbcbc, une forme extrêmement familière à l’époque, abondamment exploitée en scène et dont le douzain aabaabbbcbbc a pu être perçu comme une version augmentée15. On peut dès lors faire l’hypothèse que la logique de l’écriture théâtrale, qui exige une constante progression rythmique pour soutenir l’avancée des répliques au fil de très longues œuvres, l’a emporté sur la logique plus concentrée et close de l’écriture lyrique. Ce serait l’une des raisons de l’affaiblissement de la structure ferme de l’ancienne strophe et de sa transformation en simple patron de rimes dans un tissu métrique complexe.

• 16 Le Mystère du Siège d’Orléans, éd. G. Gros, Paris, Le Livre de Poche, 2002, tirade de Salisbury, p (...)

9Est-ce à dire pour autant que le douzain hélinandien est devenu superflu aux yeux des fatistes du xv^e siècle ? Le premier monologue de Charles d’Orléans dans le Mystère du Siège d’Orléans16 montre qu’il est difficile de trancher aussi nettement. L’intervention du personnage est préparée par la tirade liminaire de la pièce, prononcée par Salisbury. En six douzains aabaabbbcbbc, le nouveau lieutenant général de l’armée anglaise y a tracé ses grandioses plans de conquête du royaume de France, chaudement approuvés par ses lieutenants. Lorsque le tumulte des guerriers cesse s’élève la prière du duc d’Orléans, portée par cinq douzains d’octosyllabes. Au premier abord, les accents plaintifs du Français semblent se dérouler sur le même rythme que le discours martial de l’Anglais, n’était le schéma hélinandien de la quatrième strophe d’Orléans. La réduction des alternances rimiques de trois à deux (de a/b/c à a/b) paraît aller de pair avec la répétition de l’information, puisque le premier tercet aab du douzain reprend simplement la nouvelle de l’expédition (« Or est il que adverty suis / que roy Henry a entrepris / de vouloir envoyer en France… »). Cependant l’enchaînement bbabba qui suit fait basculer du constat de l’impossible « resistence » au vœu d’une intervention divine, seule capable d’apporter « pourvoyance » aux assiégés. Il s’agit du premier épisode où s’esquisse, sur le rythme optatif d’une prière, la mission ultérieure de Jeanne.

• 17 L’Instructif, p. 98-107.

11Dans la longue étude qu’il consacre au rondeau, l’Instructif de seconde rhetorique laisse entendre qu’il s’agit d’une forme appropriée aux prises de parole collectives17. Le douzain d’Hélinand est-il quant à lui plutôt employé dans des monologues ou dans des dialogues ? Comment structure-t-il les situations d’énonciation dans lesquelles il apparaît ?

• 18 Arnoul Gréban, Mystère de la Passion, par exemple t. I, p. 51, v. 3461-3472, p. 332, v. 24745-2475 (...)

12Là encore et sans surprise, les choix des dramaturges sont variés. Dans le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, la plupart des douzains aabaabbbabba sont énoncés par un seul personnage ; néanmoins, les quelques occurrences où ils animent des dialogues montrent que leur forme symétrique est mise à profit pour équilibrer la distribution des répliques. Ils sont ainsi à plusieurs reprises partagés entre les personnages sous la forme aabaab ↔ bbabba. Cela ne vaut point pour tous les fatistes : Mercadé, le prédécesseur de Gréban, a plutôt privilégié un certain déséquilibre dans la répartition des douze rimes entre les interlocuteurs18.

• 19 Le Mystère de saint Quentin, éd. H. Chatelain, Saint-Quentin, 1909, 1^re journée p. 1-3, douzains d (...)
• 20 Mystère de saint Quentin, 2^e journée p. 78, v. 4878-4901, 2 strophes, la 2^e énoncée tour à tour pa (...)

13Au-delà de ces effets rythmiques, le développement d’un douzain hélinandien dans un dialogue peut attirer l’attention sur le personnage qui l’énonce, surtout si l’épisode est répété. Le Mystère de saint Quentin attribué à Jean Molinet19 fait à deux reprises apparaître des douzains aabaabbbabba dans des scènes de dialogue qui pivotent autour du même personnage, Marcellin. Aux côtés de Maurice qui s’apprête à combattre les armées ennemies, ce chrétien adresse d’abord une prière à la Vierge, énonçant en alternance avec son chef les tercets d’un douzain hélinandien20. Devenu évêque puis apostat, Marcellin refuse ensuite, désespéré, de parler avec deux compagnons, Claudien et Quirinus, qui le pressent de retrouver confiance en Dieu :

• 21 Mystère de saint Quentin, 2^e journée, p. 134, v. 8280-8303, 2 strophes, chaque personnage énonce u (...)

• 22 Jacques Milet, L’Istoire de la Destruction de Troye la Grant, transcription E. Stengel, Marburg/Pa (...)
• 23 Destruction de Troie, p. 320, v. 20275-20286.

15Plus fréquemment cependant, à l’exemple de Gréban, les auteurs de mystères utilisent le douzain pour soutenir les discours énoncés par un seul personnage. Sans que cela soit systématique, la forme assume parfois un rôle de pulsation rythmique à l’ouverture de certaines tirades. L’Histoire de la Destruction de Troie la Grant de Jacques Milet illustre ce phénomène, notamment à travers les adresses prononcées par des personnages féminins, plusieurs fois ouvertes par ce douzain. Dans les premières scènes de la pièce, Polyxène salue le retour de Pâris et lance un éloge joyeux de la fière allure de son frère sur le rythme aabaabbbabba, « en soye inclinant devant luy22 ». La même construction, appuyée par une gestuelle similaire, resurgit à l’issue de la pièce lorsqu’Hélène, penchée sur le cadavre dudit Pâris, pleure sur la beauté désormais évanouie du jeune homme23.

• 24 Mystère de saint Quentin, 1^re journée p. 3, v. 153.

16Les textes analysés révèlent également que le douzain d’Hélinand, beaucoup moins exploité que les rondeaux et les ballades pour souligner les mouvements scéniques, n’en a pas moins parfois été doté d’une capacité à articuler les épisodes de certains mystères. Le Mystère de saint Quentin présente une scène d’ouverture, longue d’environ 270 vers, entièrement composée de douzains hélinandiens enchaînés. Ils font pénétrer au cœur du conseil de Dioclétien, où Constant Césaire, Galérien, Constantin et d’autres proches de l’empereur s’accordent pour associer au trône le général Maximien, ennemi déclaré des chrétiens. Le rythme lancinant de leurs échanges est rompu par le Fou, qui lance une convocation burlesque, « et je voys assembler tous mes fos », sur des rimes suivies24. Cette rupture fait retomber la tension de la scène précédente tout en révélant le caractère à la fois diabolique et dérisoire du conseil impérial.

• 25 C. Thiry, « Pour faire… misteres bien limitez : observations sur la versification du Mystère de sa (...)

17Le Mystère de saint Martin d’André de la Vigne propose un autre exemple de structuration astucieuse, analysé naguère par Claude Thiry25. Dans un épisode central de la pièce, Martin ressuscite Hannequin le Hasardeur qui vient de se suicider, l’arrachant ainsi au péché mortel. Le geste démontre la sainteté du protagoniste et l’élévation de Martin à la position d’évêque de Tours dans la scène suivante est la conséquence logique de ce miracle. Cependant, comme l’apprend la didascalie insérée entre les deux actions, se produit à ce moment un changement assez important dans la mise en scène. Les acteurs circulent sur l’aire de jeu, se déplaçant de la maison du suicidé à la salle du chapitre tourangeau ; celui qui joue Martin s’écarte ; de nouveaux personnages entrent. Toutes transformations qui nécessitent un assez long interlude musical :

• 28 On peut en prendre pour exemples, entre autres, Li Loenge Nostre Dame de Robert le Clerc d’Arras ( (...)
• 29 L. Selaf, « La strophe d’Hélinand : sur les contraintes d’une forme médiévale », Formes strophique (...)

20Peut-on pour autant considérer que ce douzain singulier est resté au xv^e siècle ce qu’il paraissait être en ancien français : une forme-sens, attachée à des énoncés et à des valeurs spécifiques, surgissant dans des contextes particuliers ? Les historiens de la littérature ont souvent remarqué qu’au xiii^e siècle, sous l’influence des Vers de la mort, les poèmes en douzains à deux rimes exprimaient en majorité des méditations morales et pénitentielles. Les prières et les dits dédiés à la Vierge, les Voies de l’au-delà si populaires au xiv^e siècle ont très fréquemment utilisé le douzain d’Hélinand, forme alors associée au stylus gravis et aux énonciations solennelles28. Assez claire dans les écritures des xiii^e et xiv^e siècles, cette caractérisation tonale a-t-elle perduré dans les productions dramatiques du xv^e siècle et continue-t-elle à expliquer l’emploi du douzain, comme l’a parfois suggéré avec précaution la critique29 ?

• 30 Nous empruntons la notion d’embrayeur aux analyses de la vectorisation dans les arts du spectacle (...)

21Il convient d’emblée d’observer une certaine prudence face à l’hypothèse de cette continuité. Elle est certes plausible et l’absence de référence aux Vers de la Mort dans les arts de rhétorique commentant le douzain au xv^e siècle ne signifie pas que leur héritage stylistique a été tout à fait oublié. Néanmoins, les exemples précédemment cités montrent que le schéma métrique, désormais inclus dans de vastes compositions spectaculaires, s’y est vu doté d’enjeux qui dépassent une orientation thématique particulière. Si le douzain hélinandien a pu apparaître à certains fatistes comme une forme-sens, cela ne signifie pas qu’il a été le marqueur d’un style bien reconnaissable ou l’accompagnement illustratif de tel ou tel thème, mais plutôt qu’il a été utilisé comme ce que les analystes actuels des spectacles appellent un « embrayeur30 », c’est-à-dire en tant que composant formel capable d’interagir souplement avec toutes les dimensions du jeu dramatique et de créer des effets de sens à leur contact. Nous avons déjà analysé certaines de ces dimensions, le soutien rythmique des répliques, l’articulation des épisodes, auxquelles on peut ajouter la caractérisation de certains rôles et de certains types de discours.

• 31 « Las, que feray je, desolee ? », deux douzains hélinandiens : Le Livre et mistere du glorieux sei (...)
• 32 Siège d’Orléans, v. 333-344 ; Saint Quentin, v. 4878-4901 ; Saint Didier, v. 227-238.

22Le genre de discours que soutient le douzain est peut-être le lieu où l’héritage d’Hélinand de Froidmont demeure le plus sensible. Dans le sillage des Vers de la mort, encore nombreuses sont au théâtre les plaintes individuelles qui se déploient à partir de la scansion circulaire des rimes ab : larmes d’Hélène devant le cadavre de Pâris dans la Destruction de Troie ; lamentations de Nathalie, femme d’Adrien, dans le Mystère consacré à ce saint en 1485, où apparaissent les deux seules occurrences de ce schéma dans la pièce31. Par ailleurs, les douzains surgissent fréquemment dans les prières adressées à Dieu par les protagonistes des mystères évangéliques et hagiographiques : Charles d’Orléans devant la menace anglaise dans le Siège d’Orléans ; saint Marcellin demandant l’aide de la Trinité contre les armées adverses dans Saint Quentin ; saint Didier élevant son âme vers Dieu pour obtenir son soutien au début de la pièce dont il est le héros32. D’autres prières sont plutôt des actions de grâce, à l’instar du dialogue déjà cité entre saint Martin et la mère d’Hannequin le Hasardeur. Chaque interlocuteur adresse à l’autre un douzain au schéma identique, la Bourgeoise pour bénir le saint qui a ressuscité son fils, Martin pour attribuer son acte à la puissance divine :

• 34 Passion d’Arras, v. 4373-4384 ; Saint Quentin, v. 14785-14796.

23De nombreux discours émaillés par le douzain hélinandien sont de fait traversés par un mouvement d’élévation vers l’au-delà ou le sacré. Elle peut notamment se manifester par un don de prophétie. Cette expérience intime est partagée par Siméon apercevant l’enfant Jésus aux portes du Temple dans la Passion d’Arras et par la mère de Quentin avertie par un rêve du prochain martyre de son fils ; tous deux utilisent alors le schéma aabaabbbabba34.

• 35 Destruction de Troie, v. 20902-20925, Penthésilée énonce deux douzains incitant au combat : « Lors (...)
• 36 Destruction de Troie, v. 6647-6658, Priam ouvre le conseil des Troyens par une strophe d’Hélinand (...)

24Cependant l’art théâtral n’a pas restreint l’emploi de ce patron aux discours pénitentiels et aux prières. Dans certaines œuvres, on observe un élargissement de son usage. Le douzain y apparaît notamment dans des adresses collectives qui exaltent les valeurs unissant une communauté combattante. Deux pièces où la guerre et la question de la survie d’un état occupent une place majeure, le Siège d’Orléans et la Destruction de Troie, l’utilisent par exemple dans des tirades qui appellent à la levée de troupes et à la réunion de conseils politiques : sur ce rythme, la voix de Penthésilée rassemble la compagnie des Amazones, celle de Jeanne incite l’armée royale à attaquer Beaugency35. De même, Priam, Agamemnon et Charles VII convoquent tour à tour leurs alliés pour décider de la stratégie face à l’ennemi : « or ça, seigneurs, il m’est advis », « barons, dictes vostre sentence36 ».

• 37 Les énonciateurs du douzain sont, entre autres, dans ces deux pièces : chez Mercadé, l’Ange Gabrie (...)
• 38 L’une des exceptions dans le corpus étudié est Marcellin l’apostat dans le Mystère de saint Quenti (...)

25Cet exemple appelle à prêter attention à une possible caractérisation des personnages par les schémas métriques qu’ils emploient. Henri Chatelain et Adolf Bernhardt avaient déjà noté que les énonciateurs des strophes d’Hélinand dans le théâtre du xv^e siècle sont souvent les protagonistes des jeux. Cette tendance est évidente sous les plumes de Mercadé et de Gréban. Dans leurs Passion respectives, seuls les proches de Jésus parlent à travers cette forme37. De fait, l’immense majorité des énonciateurs du douzain au théâtre sont des figures positives, voire héroïques et saintes : Jeanne d’Arc, Charles VII et Charles d’Orléans dans le Siège d’Orléans ; Adrien, Didier, Martin, les compagnons de Quentin et leurs alliés dans chacun des Mystères éponymes ; une figure rédimée comme la Madeleine dans la Passion de Semur, etc.38

• 40 Sur cette hypothèse, voir Thiry, « Pour faire… misteres bien limitez ».

30Ce composant métrique est en effet loin d’avoir été exploité par tous les auteurs de mystères au xv^e siècle et la grande variété de ses rôles chez ceux qui l’ont employé met d’autant plus en valeur les convergences de leurs pièces. Exhorter aux rassemblements guerriers et à la tenue de conseils politiques sur le rythme abbabbabbabba est par exemple un phénomène relevé dans le Mystère du Siège d’Orléans et l’Histoire de la Destruction de Troie la Grant. Or les deux œuvres, conçues à quelques années d’intervalle, appartiennent au même espace orléanais. L’existence d’une culture théâtrale locale est ici plausible. Le cas d’André de la Vigne est plus complexe. Bien qu’il prenne la plume plusieurs décennies plus tard sur l’invitation d’une municipalité bourguignonne, il rédige l’ensemble du Mystère de saint Martin non pas sur la trame habituelle d’octosyllabes à rimes plates, mais sur un enchaînement de huitains à rimes croisées plus original, que le Siège d’Orléans est l’une des rares pièces conservées à avoir expérimenté auparavant. André de la Vigne fait également un usage quantitativement et qualitativement assez important de douzains d’Hélinand, choix qui n’est pas sans rappeler les styles du Siège d’Orléans et de la Destruction de Troie. L’auteur du Saint Martin, ancien secrétaire de Marie d’Orléans, était-il familier de l’art théâtral dans ce duché40 ? Ou a-t-il conçu son Mystère à l’intersection de deux modèles qu’il paraît bien maîtriser, la composition versifiée des mystères orléanais et celle des mystères bourguignons ? Les territoires de Bourgogne ont en effet été eux aussi le lieu d’une floraison de pièces mobilisant le douzain hélinandien, tels que les Mystères de saint Didier et de saint Quentin, tous deux rédigés au cours de la décennie 1480. Même si les relations suggérées par les douzains sont, il faut l’avouer, des indices bien ténus pour retracer des réseaux d’influence, l’hypothèse que l’art dramatique du xv^e siècle s’est nourri de telles circulations mérite au moins d’être posée.

• 41 Divers procédés de récriture chez Gréban ont été étudiés par Darwin Smith, « Arnoul Gréban et l’ex (...)
• 42 Gréban exploite plus abondamment que Mercadé la juxtaposition et la semi-juxtaposition des douzain (...)

32Il est indéniable que Gréban doit énormément à son prédécesseur arrageois, d’autant que, comme lui, il a composé sa Passion en réponse à la commande d’une ville septentrionale, Abbeville. Pourtant, comme l’illustrent le fameux Procès de Paradis et la structure tétralogique donnée à son œuvre, le « notable bachelier en théologie » a en réalité moins emprunté à Mercadé des citations textuelles que des principes d’écriture41. Ainsi du douzain aabaabbbabba, que Mercadé utilise encore nettement comme un marqueur stylistique de gravité. L’intérêt de cette forme n’a pas échappé à Gréban ; même s’il en fait par ailleurs une utilisation originale, il continue à l’exploiter dans des épisodes thématiquement importants, tout en confiant sa récitation à des adjuvants du Christ. En ce sens, l’œuvre d’Arnoul Gréban s’impose comme une synthèse assumée entre l’héritage de principes stylistiques anciens et de nouvelles expérimentations formelles42.

• 43 Jean Michel, Le Mystère de la Passion, p. 25, v. 2052-2063 (saint Jean-Baptiste lors du baptême de (...)
• 44 Jean Michel, Le Mystère de la Passion, p. 64, v. 4837-4848, p. 370, v. 25355-25390 (juxtaposés).

33La réécriture se manifeste de manière très différente entre Arnoul Gréban et Jean Michel. Ce dernier a remanié l’œuvre de Gréban pour une représentation qui a eu lieu en 1486, plus de trente ans après la première représentation attestée de l’œuvre de Gréban (1455), et dans le cadre urbain différent qu’était la ville d’Angers. Or si, parmi les cinq occurrences du schéma hélinandien insérées dans la Passion d’Angers, trois sont presque identiques aux rôles que leur donne la Passion de Gréban43, un discours présentant le douzain est énoncé par un personnage inattendu, Judas44. Ce changement assez drastique d’emploi va de pair avec la primauté donnée par Jean Michel à la forme concurrente aabaabbbcbbc, qui accentue la dissolution de la structure héritée du xiii^e siècle. Autrement dit, Jean Michel a préféré emprunter à Arnoul Gréban des citations textuelles plutôt que des principes d’écriture, du moins en ce qui concerne le douzain d’Hélinand.

• 45 Sur cette notion, voir J. David Bolter et R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambrid (...)

35Plutôt que de définir cette transformation en termes négatifs, qui souligneraient la perte d’autonomie d’une forme littéraire devenue format rythmique, il nous a semblé plus pertinent de l’approcher par une idée sous-jacente à l’ensemble de cette enquête et qui est empruntée, avec un anachronisme consenti, aux historiens de la communication, y compris artistique : la remédiation45. Est dite remédiation la réutilisation dans une nouvelle forme d’expression de divers éléments qui faisaient fonctionner d’autres formes, antérieures ou contemporaines, désormais guettées par l’obsolescence. L’élément « remédié » conserve son efficacité, mais il est redéployé dans un nouveau système qui en exploite des aspects jusqu’alors peu mis en valeur. Si l’autorité de la strophe hélinandienne a certes été érodée par son passage en scène au xv^e siècle, le douzain abbabbabbabba étant juxtaposé à des schémas plus dynamiques, les fatistes en moyen français ont aussi mis au jour certaines de ses potentialités, comme sa capacité à impulser des discours et à articuler rythmiquement des épisodes. Mais surtout, l’usage varié que certains dramaturges ont fait de cet outil permet aujourd’hui de reconstituer des réseaux d’auteurs et d’œuvres, grâce à l’observation, dans le tissu même des textes, de leurs choix singuliers. Or, à l’encontre des écritures narratives dont les remaniements, du xiii^e au xv^e siècle, sont désormais bien étudiés, les analyses sont encore rares sur le phénomène de réécriture au théâtre, en particulier en ce qui concerne le remploi métrique et stylistique. À cet égard, le douzain d’Hélinand, schéma moins visible que d’autres formes fixes mais porteur d’une longue histoire, offre à l’enquêteur une voie d’accès à la fabrique de l’œuvre théâtrale au xv^e siècle.