• 1 Le rôle déterminant de la reprise des strophes de Chartier dans la poésie de la Grande Rhétorique (...)
• 2 Sur l’importance de cette forme strophique, voir H. Chatelain, Recherches sur le vers français au (...)

1Alain Chartier représente pour les auteurs qu’on appelle les « rhétoriqueurs » une source, un commencement : c’est à lui que les poètes postérieurs empruntent nombre de modèles strophiques, pour se mesurer à leur maître et affirmer leur virtuosité1. Reprendre une strophe, c’est ainsi faire écho à une voix, faire de nouveau sonner une rime signifiante, rendre hommage à un maître tout en se livrant à des variations personnelles sur une trame déjà définie, parfois pour mieux faire entendre des accents par lesquels on diffère. Après La Belle Dame sans mercy se répand ainsi l’usage du huitain d’octosyllabes sur trois rimes (ababbcbc), dans les dits comme dans la lyrique, mais plus précisément dans les débats qui répondent à l’œuvre originale ou l’imitent, parfois en prenant parti contre l’auteur ; cette forme strophique fait alors figure de nouvelle norme pour l’expression poétique de préoccupations morales et éthiques, autour de l’amour courtois notamment2. L’œuvre de « maistre Alain » semble ainsi avoir permis un réagencement des formes, et l’instauration de nouveaux modèles poétiques.

• 3 A. Bernhardt, Die Altfranzösische Helinandstrophe, Münster, Aschendorff, 1912, p. 133.
• 4 L. Seláf, « La strophe d’Hélinand : sur les contraintes d’une forme médiévale », Formes strophique (...)

2Le huitain mis à l’honneur par Alain Chartier évince ainsi la strophe d’Hélinand. L’histoire du douzain octosyllabique construit sur des rimes en miroir (aabaabbbabba) est en effet à la fin du Moyen Âge celle d’une disparition progressive, ou bien d’une dissolution dans des formes proches mais néanmoins rivales. Pour Adolf Bernhardt, la strophe hélinandienne en octosyllabes se trouve reléguée à l’arrière-plan par les nouvelles créations des rhétoriqueurs, au cours du xv^e siècle3. Mais on peut également noter qu’il existe une continuité dans les réécritures, qui permettent de lier l’ancien douzain sur deux rimes aux formes nouvelles qui naissent à la fin du Moyen Âge. Dans l’article qu’il a consacré à la strophe, Levente Seláf observe qu’à partir du milieu du xiv^e siècle, les formes hétérométriques ou les variations sur la structure de base, par « l’allongement des modules métriques » ou par commutation avec d’autres vers que l’octosyllabe, prennent le relais de la strophe initiale ; finalement, « [s]a popularité a été largement dépassée au 15^e siècle par celle du huitain d’octosyllabes ababbcbc, employé fréquemment par Villon, Guillaume Alexis, Alain Chartier et d’autres dans le même registre moral que la plupart des poèmes hélinandiens4. »

• 7 Sur cette position charnière, voir l’introduction de l’ouvrage A Companion to Alain Chartier, éd. (...)

6Pour que l’on puisse admettre ainsi que la strophe d’Hélinand se survit à elle-même, il faut alors reconsidérer l’apport d’Alain Chartier, qui se trouve manifestement à la charnière, à la fois origine et source pour les « rhétoriqueurs », et point d’aboutissement de la tradition des Vers de la mort7. L’accusation portée contre la mort, le discours anti-curial ou encore la distance à l’égard de la poésie courtoise forment autant de points de convergence thématique entre l’œuvre de Chartier et le grand poème d’Hélinand, points qui signalent une continuité possible, même s’il n’est pas toujours évident de lire une véritable allusion intertextuelle dans les jeux strophiques. Les poèmes de Chartier qui conservent l’empreinte du douzain sur deux rimes s’offrent comme un lieu de réélaboration du modèle, et nous y chercherons les formes intermédiaires et les points de passage susceptibles d’expliquer comment on peut encore saisir l’écho de la complainte du moine cistercien dans la poésie dite « courtoise » d’Alain Chartier. Nous espérons ainsi éclairer également en retour la vocation de la strophe d’Hélinand et l’interprétation qui en est faite à la fin du Moyen Âge.

• 8 Sur cette variante de la strophe d’Hélinand que Chartier semble avoir été le premier à introduire, (...)

8Dans la Complainte sur la mort de sa dame, les deux douzains initiaux adoptent le schéma de rimes de la strophe hélinandienne, mais en décasyllabes8 :

• 10 Voir W. T. Elwert, Traité de versification française des origines à nos jours, Paris, Klincksieck, (...)
• 11 Sur cette anaphore et son rôle structurant, voir L. Seláf, Chanter plus haut : la chanson religieu (...)
• 12 Les Vers de la mort par Hélinant, moine de Froidmont, éd. Fr. Wulff et E. Walberg, Paris, Didot, 1 (...)
• 13 Les Vers de la mort : poème du xii^e siècle, trad. M. Boyer et M. Santucci, Paris, Champion, 1983, (...)

9Le choix du décasyllabe, mètre long à la césure régulière (4/6), confère une gravité éloquente au discours, mais il inscrit cependant la strophe dans la tradition du chant amoureux, le vers de dix syllabes étant encore majoritaire dans les formes lyriques de la fin du Moyen Âge10. Le poème de Chartier se présente ainsi avant tout comme une complainte (v. 4) amoureuse. Par un jeu subtil de reprise, l’apostrophe à la « Mort », caractéristique de la strophe d’Hélinand11, apparaît bien au premier vers – mais non à l’initiale – et sonne ensuite à la rime dans la seconde strophe (« mors », v. 15), avant de laisser place à « Amors » (v. 22), objet d’une seconde apostrophe qui réoriente le discours. La partition nette du douzain en deux sizains, que souligne dans les vers d’Hélinand la répétition de « Morz », apparaît encore grâce à la construction syntaxique, mais le second mouvement de la première strophe s’ouvre par le vers « Je t’appelle / de traïson vilaine » (v. 7) : la césure lyrique, suivie d’une diérèse, introduit alors une brisure de rythme et le son aigu de la voyelle [i], pour évoquer peut-être la discordance qui s’introduit alors dans la forme strophique, selon un effet qui se répète partiellement à la strophe suivante (« Mes yeulx pleurent ens et rïent dehors », v. 19). Les deux douzains dessinent une progression qui mène de l’accusation oratoire contre la mort à un douloureux retour sur les tourments du je, figé dans la comparaison finale avec l’arbre desséché. La réécriture s’apparente presque à un retournement : alors que la seconde strophe des Vers de la mort d’Hélinand s’en prenait à « çaus qui d’amors chantent », pour leur opposer la solidité de ceux qui « se plantent » hors du siècle et que la mort ne peut « sozplanter12 » (« déraciner13 »), Chartier reprend à son compte l’image de l’arbre et donne corps, à la première personne, à cette figure d’amoureux que la disparition de la dame laisse sans racine dans la terre, séchant sur pied.

• 14 Seláf, Chanter plus haut, p. 77-78.
• 15 Adam de la Halle, « Li ver d’amours », Œuvres complètes, éd. P.-Y. Badel, Paris, Librairie général (...)

10Alain Chartier s’inscrit ici dans la lignée des dits amoureux écrits en strophes d’Hélinand, par Adam de la Halle le premier14. Dans Les Vers d’amour cependant, Adam rejetait le sentiment amoureux en raison des souffrances infligées par une dame trop dure, prenant plaisir à le tourmenter, et le poème se terminait sur la dénonciation traditionnelle de l’inconstance féminine15. Par opposition à ce célèbre précédent, Alain Chartier prolonge, au cœur même du discours moral, les accents du chant courtois, et récuse par avance le discours misogyne qui accompagne la dénonciation des douleurs amoureuses :

• 16 La Fontaine amoureuse, éd. J. Cerquiglini-Toulet, Paris, Stock, 1993, « La complainte de l’Amant » (...)
• 17 Oton de Granson, Poésies, éd. J. Grenier-Winther, Paris, Champion, 2010, pièce I, p. 141-151.

14Alain Chartier renoue ici en partie avec le rythme de la « Complainte de l’amant » insérée dans La Fontaine amoureuse de Guillaume de Machaut, construite cependant sur un schéma hétérométrique, combinant décasyllabes et tétrasyllabes16 (a¹⁰ a¹⁰ a¹⁰ b⁴ a¹⁰ a¹⁰ a¹⁰ b⁴ b¹⁰ b¹⁰ b¹⁰ a⁴ b¹⁰ b¹⁰ b¹⁰ a⁴). Cette forme strophique apparaît également dans le « Lay en complainte17 » d’Othon de Grandson, poème qui présente les douze strophes caractéristiques du lai, tout en répétant la même structure strophique sur deux rimes, ce qui correspond à la forme plus répétitive de la complainte. Ce poème où Othon de Grandson prend congé de sa dame constitue certainement un des modèles directs d’Alain Chartier, en raison des ressemblances de la construction en douze strophes quasi-identiques, mais aussi parce qu’il opère, comme le poème de Chartier, une fusion entre les structures du lai et de la complainte.

• 18 Chartier, Poetical Works, éd. Laidlaw, p. 320-321. J. Laidlaw fonde son édition sur sept manuscrit (...)

15Alors que l’ordre des douze strophes de la Complainte de Chartier varie selon les manuscrits18, la première séquence de trois strophes est stable, signe peut-être qu’elle est sentie comme une unité malgré le changement de rythme introduit par le seizain. Cette séquence strophique constitue ainsi un prologue en mouvement : par le jeu subtil sur des formes qui semblent s’engendrer, il tisse des références à des auteurs multiples, pour donner à entendre une nouvelle forme de complainte amoureuse, où le poète prend congé de l’amour, puise aux sources de la parole énergique du prédicateur, sans rompre pourtant avec le chant courtois qui célèbre la dame. Cet effet d’ouverture polyphonique créé par les variations formelles autour de la strophe d’Hélinand en fait résonner les différents accents, appelés à se développer ensuite dans le cours du poème.

• 19 Voir sur ce point les conclusions de Bernhardt, Die Altfranzösische Helinandstrophe, p. 133.
• 20 La Cour de may, éd. A. Scheler, Œuvres de Froissart : poésies, Bruxelles, Devaux, 1872, t. 3, v. 1 (...)
• 21 Jean Froissart, Le Joli mois de mai, éd. A. Fourrier, Dits et débats, Genève, Droz, 1979, p. 129-1 (...)

16L’usage du prologue en douzains aabaabbbabba se rencontre également dans l’œuvre de Froissart, qui semble avoir innové en usant de cette forme sans s’inscrire dans la tradition de la complainte19. Sans parler des dix-neuf strophes qui forment l’ouverture du poème de La Cour de may, dit dont l’attribution à Jean Froissart est douteuse20, on trouve au début du « traitiers amoureux » intitulé Le Joli mois de mai des douzains d’abord hétérométriques (a⁸ a⁸ b⁴ a⁸ a⁸ b⁴ b⁸ b⁸ a⁴ b⁸ b⁸ a⁴) ; puis, après l’insertion d’une ballade, la narration reprend en douzains octosyllabiques sur deux rimes, avant que n’intervienne une seconde insertion lyrique sous la forme d’une « balladelle » et que l’on ne retrouve la forme hétérométrique initiale ; enfin le poème s’achève sur un « virelay21 ».

• 22 L. Seláf (« La strophe d’Hélinand », p. 79) revient sur ces écarts par rapport au ton de la plaint (...)
• 23 Bernhardt, Die Altfranzösische Helinandstrophe, p. 135.
• 24 Voir sur ce point Ferrand, « Aux frontières de l’écriture de la narration et du lyrisme : la Compl (...)
• 25 Seláf, Chanter plus haut, p. 78-79.

18La strophe d’Hélinand semble alors utilisée totalement à contre-emploi, dans un choix délibéré d’originalité22 : le « Joli mois de mai » redonne la joie au poète malheureux, le réconcilie avec l’amour et le porte au chant. On pourrait considérer avec A.^o Bernhardt23 que plus rien ne renvoie alors vraiment à la tradition hélinandienne dans cette version hétérométrique. De fait, le tercet coué (a⁸ a⁸ b⁴) évoque peut-être davantage les poèmes de Rutebeuf24, auteur avec lequel le lien entre la complainte et la strophe d’Hélinand semble se distendre25. Pourtant Froissart place la partie écrite en strophes d’Hélinand au centre de son dit, ce qui éclaire en retour les douzains hétérométriques en les réinscrivant dans la filiation hélinandienne. Là encore, le poète récuse la tentation de la complainte au profit du chant de louange inspiré par le mois de mai :

• 26 Sur l’importance de la recherche musicale dans ce dit, voir A. Sultan, « Ymaginer son chant. Prése (...)
• 27 La conception d’un chant courtois en tension est développée par Froissart dans l’Orloge amoureus : (...)

19De cette allusion très indirecte à la tonalité plaintive, grâce à la forme, le poète use donc peut-être pour faire sentir la tentation de la mélancolie et de la récrimination qu’il parvient à conjurer, mais c’est un effet de sourdine, comme un contrepoint de basse26 ; il ne donne jamais droit à la voix accusatoire et au rejet de l’amour, mais l’élan lyrique est ainsi saisi dans toute sa tension27.

• 29 Le Livre des quatre dames, éd. Laidlaw, The Poetical Works, p. 196-304, et pour le prologue, v. 1- (...)

22Le mouvement de recherche formelle qui guide l’écriture de Chartier apparaît également dans l’ouverture du Livre des quatre dames, où le douzain se combine également avec le seizain dans le prologue29. Chartier fait alors le choix de l’octosyllabe, se rapprochant ainsi davantage de la forme initiale de la strophe d’Hélinand. La variation tient cette fois à l’introduction d’une troisième rime, qui modifie l’équilibre du système et favorise l’enchaînement au détriment de la cohésion strophique : deux douzains rimant en aabaabbbcbbc sont suivis d’un seizain reprenant presque la même structure (aaabaaabbbbcbbbc), système qui se répète ensuite deux fois (v. 1-120) ; la structure se module ensuite, et deux seizains encadrent un douzain (v. 121-164) ; enfin, au terme de cet enchaînement de douze strophes, Chartier adopte une version octosyllabique du rythme caractéristique des Jugements de Machaut puis des débats de Christine de Pizan, un quatrain « coué » avec enchaînement de rimes (a⁸ a⁸ a⁸ b⁴ b⁸ b⁸ b⁸ c⁴ c⁸ c⁸ c⁸ d⁴…). Il est frappant de constater que le douzain est inscrit là encore dans une séquence de trois unités, et donne l’impulsion à un mouvement de transformation formelle. Au seuil du poème, on est encore très proche de la strophe hélinandienne, en dépit de la différence de thème :

• 30 Voir sur ce point J. Cerquiglini-Toulet, « Le Matin mélancolique ; relecture d’un topos d’ouvertur (...)

23Malgré la présence d’une troisième rime, les douzains peuvent se percevoir comme des variantes assonancées de la strophe d’Hélinand, grâce au maintien d’un son vocalique. On peut en effet être sensible à la parenté sonore entre a, b et c dans la première strophe (-lie, -sy et -nue), où l’alternance des terminaisons féminines et masculines relie la première et la dernière rime. Dans la seconde strophe, la ressemblance entre a et c, rimes fondées toutes deux sur les verbes à l’imparfait de la troisième personne, au singulier ou au pluriel (-toient et -soit) est encore plus nette. Cet effet ne se prolonge cependant pas, et le seizain qui suit reprend deux sons vocaliques des premières strophes (-bloient et -pris), mais fait sonner clairement une rime nouvelle grâce aux mots « harper » et « loyal per » (v. 36 et 40). C’est ainsi dans une progression et comme insensiblement que se dessine une structure sonore et rythmique autour de trois rimes, sans solution de continuité avec la forme hélinandienne. La persistance sourde de la musique de la complainte accompagne ainsi la réécriture de l’ouverture printanière, devenue « matin mélancolique30 ».

• 31 Règles de seconde rhétorique, éd. E. Langlois, Recueil d’arts de seconde rhétorique, Paris, Imprim (...)

24Le Livre des quatre dames situe également dans un mouvement de progression le seizain sur trois rimes et la forme du quatrain « coué ». Cette structure strophique, appelée « trois et un31 » dans Les Règles de seconde rhétorique, se caractérise par la présence à la fin d’un quatrain d’un vers court qui introduit la rime de la strophe suivante (aaab bbbc cccd…) : ainsi les vers s’enchaînent de manière fluide par la rime, mais la fin de la strophe reste marquée par la rupture de rythme liée au vers bref. Cette formule apparaît avec les quatre dames qui compareront leurs malheurs pour décider qui est la plus malheureuse, et introduit donc le mouvement du debat, genre dont elle constitue le rythme propre dans la tradition reprise par Chartier :

• 33 Sur les descriptions du douzain d’Hélinand dans les traités de seconde rhétorique, voir Bernhardt,(...)

26Ces effets de continuité créés par les prologues des dits de Chartier permettent d’éclairer réciproquement les formes ainsi mises en rapport, montrant ce qui est perçu comme significatif dans les systèmes strophiques. Nous voudrions maintenant montrer comment les arts de seconde rhétorique33 prennent acte de la continuité ainsi établie entre le douzain sur deux rimes et les formes que le poète présente comme plus ou moins dérivée de cette veine, même si cela ne signifie pas qu’il y ait un rapport de filiation effective.

• 35 Voir la note consacrée à cette définition dans La Muse et le Compas, éd. Monferran, p. 273-274.

30L’exemple auquel il fait allusion reprend bien le modèle de la strophe d’Hélinand35, et celui qu’il présente ensuite s’y rattache encore, quoique l’on puisse distinguer une troisième rime :

• 37 On rejoint ainsi l’analyse de Michel Zink qui voit l’élément fondateur de la strophe hélinandienne (...)
• 38 Seláf, « La strophe d’Hélinand », p. 89.
• 39 Voir sur ce point l’article d’Ariane Bottex-Ferragne, « Lire, écrire et transcrire en strophe d’Hé (...)
• 40 Règles de seconde rhétorique, éd. Langlois, p. 29-33.
• 41 Le douzain se trouve annexé au genre du « petit lai » en raison de la division, pour le sens et la (...)

33Comme cette définition le montre, le principe du « trois et un », fondé sur la rupture introduite par un vers plus court, est alors compris différemment, puisque le vers « qui croise » peut fort bien être « de semblable longueur ». Ainsi le tercet aab, qui constitue le module du douzain, est devenu deux et as, et la strophe d’Hélinand se perçoit avant tout comme la mise en œuvre sur douze vers de la forme simple de la rime croisée, sentie comme le retour d’une rime qui vient contrer en le coupant un premier mouvement de répétition sonore, pour mieux le relancer37. La domination des formes hétérométriques dans l’ensemble des poèmes hélinandiens écrits à partir de la seconde moitié du xiv^e siècle38 peut expliquer aussi cette relecture d’une forme dont le rythme octosyllabique n’est plus senti comme pertinent : qu’elle soit ou non soulignée par le choix d’un mètre plus court, la « croisure » par une rime nouvelle définit le rythme du douzain fondé par Hélinand. C’est une interprétation que soulignent d’ailleurs des jeux graphiques, présents dans un recueil de textes hélinandiens, où les sonorités qui « croisent » sont notées pour l’œil39. Dans les Règles de seconde rhétorique déjà, la strophe d’Hélinand se nomme « douzaines croisiez », et s’emploie pour une allégorie courtoise, dans un poème intitulé « la Tour amoureuse40 », exemple repris par Baudet Herenc dans le Doctrinal de seconde rhétorique pour les « vers douzains » : « De laquelle ornure on peult comprendre matere pour faire tant en divinité, amours, sottie ou aultres choses moralles » (p. 195). L’auteur cite ensuite une version hétérométrique du douzain sur deux rimes, où la rime a est associée à l’octosyllabe et la seconde rime b au tétrasyllabe (a⁸ a⁸ b⁴ a⁸ a⁸ b⁴ b⁴ b⁴ a⁸ b⁴ b⁴ a⁸), ce qui renvoie à une forme très proche de celle du lai lyrique, à laquelle il tend à s’identifier à la fin du xv^e siècle41.

• 42 Ce principe paraît d’autant plus caractéristique qu’il incarne dans la forme le rôle négateur et e (...)
• 43 Voir Chatelain, Recherches sur le vers français, p. 92 et p. 249-250 ; A. Piaget, « La Belle Dame (...)
• 44 Pour les nombreux débats reprenant le huitain de Chartier, nous nous permettons de renvoyer à notr (...)
• 45 Chatelain, Recherches sur le vers français, p. 88 et p. 249.

34Le principe de renversement et de clôture qui peut sembler caractéristique de la strophe hélinandienne42, en raison de la symétrie inversée des rimes – la première sera la dernière –, paraît alors moins caractéristique que l’enchaînement – la seconde rime devenant la première –, comme dans le « trois et un » ou dans le double quatrain croisé ababbcbc. On serait tenté de voir dans le « trois et un » une sorte de chaînon manquant entre la strophe d’Hélinand et le huitain d’octosyllabes ababbcbc, dont Othon de Grandson serait le premier à user dans des poèmes longs43, mais qui deviendra, après le succès de La Belle Dame sans mercy, le rythme caractéristique des débats amoureux44. Malgré leurs différences, le « trois et un » et le huitain sur trois rimes, tous deux issus de l’inspiration plaintive, que ce soit par Machaut ou par Othon de Grandson, sont en effet unis par leur fonction de marqueur poétique du débat, comme si Alain Chartier avait réussi à créer un rythme épousant si bien le mouvement du dialogue contradictoire qu’il avait détrôné la forme du « trois et un » imposée par Machaut pour le genre. Il serait ainsi l’aboutissement des recherches formelles que les poèmes d’Alain Chartier semblent refléter. A priori, ainsi que le propose Gérard Gros, il convient de rattacher le huitain dit « français » plutôt au douzain sur trois rimes (aabaabbbcbbc), forme dérivée de la strophe d’Hélinand, qu’illustre en particulier Le Livre des quatre dames : le huitain peut en effet s’analyser comme une version simplifiée de ce système construit sur le module du tercet. Mais à considérer comment Alain Chartier établit une continuité entre douzains, seizains et « trois et un », l’auteur semble chercher à faire un lien entre la strophe caractéristique de la complainte et l’enchaînement de quatrains associés par la rime. Cette parenté est notamment relevée par Henri Chatelain, pour qui le type aaab bbbc « forme comme une chaîne de strophes sans fin », et pourrait donc avoir préparé dès le xiv^e siècle le grand succès de la rime croisée abab bcbc qui « est, elle aussi, une chaîne sans fin45 ».

• 46 Règles de seconde rhétorique, éd. Langlois, p. 59. L’exemple proposé pour le huitain est cependant (...)

35La lecture dont les arts de seconde rhétorique porteraient la trace rend compte ainsi de la réinterprétation dont la strophe d’Hélinand est l’objet au xv^e siècle, en raison notamment du glissement de cette forme chez Chartier. Elle se fait mouvement de progression rythmée, rendant possible le passage insensible d’une rime à l’autre et d’une unité à une autre, sans que l’on perde cependant le sentiment de la répétition et du retour, selon le principe même qui est celui du huitain ababbcbc, que le traité de poétique intitulé Règles de seconde rhétorique nomme « doubles croisies en balladant46 ».

• 47 Molinet n’évoque Alain Chartier que par la citation de son œuvre la plus célèbre, et mentionne éga (...)
• 48 Règles de seconde rhétorique, éd. Langlois, p. 33.
• 49 Pierre Fabri, Le Grand et Vrai Art, t. 2, p. 50.

37La strophe, au cœur des échanges poétiques qui se multiplient au xv^e siècle, joue ainsi le rôle de signature poétique. Décrite dans les arts de seconde rhétorique de cette période sous le nom de « taille », de « vers », ou encore de « baston » ou de « clause » dans l’art de rhétorique de Pierre Fabri, elle favorise de plus en plus l’identification d’une forme au poète qui grâce à elle a laissé son empreinte dans l’art de versifier. Le huitain dit « français » est lié pour Jean Molinet à l’œuvre de Chartier, auteur dont il cite les œuvres mais tait le nom, pour lui opposer le huitain « par croisure », sur le système de rimes abaabbcc, qui demeure attaché à George Chastelain47. Dans les Règles de seconde rhétorique, le « trois et un » (aaab bbbc…) évoque immédiatement l’incipit du Jugement dou roy de Behaigne de Machaut48, alors que ce sera le système strophique de prédilection de « maistre Alain » pour Pierre Fabri49. L’évolution des arts de seconde rhétorique témoigne ainsi de la marque laissée par Chartier dans l’interprétation des formes strophiques. Véritable signature stylistique, attachée au nom d’un maître et porteuse d’une qualité particulière de la voix, reconnaissable entre toutes les autres, la strophe se pense alors moins comme signe de reconnaissance générique.

• 50 Seláf, Chanter plus haut, p. 83-84.

38Certes, la strophe hélinandienne est ainsi appelée à s’effacer pour laisser place à des créations nouvelles. Mais sa force tient alors justement à la multiplicité de tons qu’elle autorise, en raison de la figure dominante de l’apostrophe : elle ouvre sur la déploration, la satire, le débat. Elle se trouve ainsi exploitée dans sa polyphonie, comme lieu où peuvent fusionner les genres du discours et du lyrisme, et à partir duquel peut se déployer la modulation choisie par le poète. De ce point de vue, on peut donner raison à Levente Seláf, qui explique la disparition de la strophe, pourtant bien implantée dans la poétique médiévale, par un manque de lien entre la forme et le contenu, et par la diversité de tons qui est la sienne à la fin du Moyen Âge50 ; mais on peut également nuancer cette lecture, car l’ouverture de la forme hélinandienne en fait une véritable matrice poétique. L’art consiste à reprendre la strophe, pour mieux en sortir et aller vers le nouveau ; c’est ainsi que Pierre Fabri, admirant la ballade de Courtoisie dans le Bréviaire des nobles de Chartier, remarque que les six premiers vers renvoient à la ballade, et les cinq derniers au virelai, et que ce « sont deux especes de ryme joinctes en ung » :