1Il y a dans le style formulaire une certaine stylisation hiératique qui s’accorde bien à l’austérité de chansons comme Roland, Le Couronnement de Louis, La Chanson de Guillaume ou Raoul de Cambrai – notamment dans la première partie de ces deux dernières – et qui trouve un équivalent plastique dans l’art contemporain : la sculpture romane, les vitraux de Saint-Denis ou de Chartres. Ces premières chansons se signalent par la simplicité, la linéarité et la symétrie de leur contenu narratif, tant l’action en est unie et claire, monodique en quelque sorte. Jugées à l’aune de ces chefs-d’œuvre, les chansons tardives ont longtemps suscité le mépris de la critique pour le foisonnement et la fantaisie des aventures qu’elles relatent, de sorte que la conservation d’une forme fondée sur la succession de laisses monorimes pouvait alors paraître comme une sorte de vestige résultant d’un automatisme formel, ou la manifestation d’un illégitime désir de dignité.

Lors broche le destrier et s’abesse le lance,
A ung laron le fist passer parmy la panche.
(Hugues Capet, v. 424-425)

5Une autre variante du motif, également attestée depuis longtemps, mais qui semble se développer dans les chansons tardives, consiste à envisager à la fois le mouvement des deux adversaires, ainsi lorsque, dans Lion de Bourges, Raymond de Vauvenisse, pour affronter le bâtard de Calabre, vient de se procurer une grosse lance :

Le riche duc Raymon le prist tantost a baisier,
Ver le bastard s’an va pour cez homme vangier.
Le bastart vient a lui, ne lou volt resoingnier :
Li ung va ferir l’autre per moult grant desirier.
La lance au duc Raymon ne pot pais adressier :
Par desous lez essellez vai tout oultre mussier
Et li lance au bastard dont m’oiez plaidyer
Assenait si lou duc, que Jhesus puist aidier,
C’ou senestre costez passait sans esparrgnier
Que d’aultre parrt lez arme en parut ung quartier.
Se fuit es costez destre, mort fuit san recovrier,
Tout li mire dou monde n’i eussent mestier.
(Lion de Bourges, v. 11148-11159)

6On reconnaît les clichés 2, 3, 6 et même, à l’irréel, 7, « l’abattre mort ». Mais le fait d’envisager à la fois les deux adversaires aboutit à une formulation qui s’éloigne des stéréotypes traditionnels. Le procédé s’applique tout particulièrement lorsque l’un et l’autre sont des personnages importants, et c’est aussi pourquoi le motif se conclut souvent sans mort d’homme, comme dans l’épisode de Tristan de Nanteuil où le héros éponyme s’attaque à son père lorsqu’il le rencontre pour la première fois :

[…] quant il l’a veü, il a grant voulenté
De behourder a lui ; s’a l’escu acollé
Et a baissé la lance a panoncel doré
Et Guy vient contre lui, qui bien l’a regardé.
Ly ung en vient vers l’autre par droite poesté,
Ly filz contre le pere par tres grande fierté.
La se sont embeduy tellement encontré
Par poy qu’ilz ne se sont et occis et tué,
Mais Dieu ne le volt mye qui maint en Trinité.
Les lances sont brisees, ly tronçon sont volé […].
(Tristan de Nanteuil, v. 8904-8913)

8Le combat à l’épée suit la même matrice, en général sans le cliché initial « éperonner » : la violence du choc, nécessaire à l’emploi de la lance, est sans utilité pour l’épée, et c’est souvent une fois démontés que les adversaires en font usage. Les clichés peuvent se définir ainsi : 1. Tenir ou lever l’épée. 2. Frapper l’adversaire, sur le heaume ou le bouclier. 3. Faire tomber les fleurs et pierres ou le cercle du heaume, ou trancher le bouclier. 4. Rompre la coiffe ou le haubert. 5. Fendre l’adversaire jusqu’aux dents ou lui plonger l’épée dans le corps. 6. Résultat. 7. Cri de victoire possible. Hugues Capet en donne un exemple assez conforme au schéma ancien, quoiqu’incomplet :

Beuve ly Tarsiiens ne se tint mie cois,
1. Entre cez mains tenoit ung bon branc vïanois,
2. Ung chevallier fery qui estoit d’Avallois,
4. Ly haubers jaserans n’y vally. i. tournois,
De l’achier ly trencha les maillez et lez plois,
6. Mort l’abaty ly bers devant ly celle fois,
Dont fu grande ly noise et hautaine ly vois […].
(Hugues Capet, v. 3951-3957)

9Autre exemple, plus resserré :

1. Le duc haulce l’espee[,] 2. sy le fiert roidement,
Au lez dessus l’espaulle l’assena tellement
4. Qu’armeüre que il eust ne lui vallut neant.
5. Plus de paulme et demie dedens la char le prent,
Le sanc lui raye a terre sur l’erbe qui resplent […].
(Tristan de Nanteuil, v. 4190-4194)

10L’expression des trois premiers clichés est encore assez formulaire, mais le dernier donne lieu en revanche à un développement plus spectaculaire. Des variations plus pittoresques se rencontrent, comme lorsque Lion affronte un géant :

Et Lion tint l’espee que d’un feivre achetait.
Tost et appertement ver le joiant s’an vait ;
Per dessus lez espaulle bien ferir le cudait,
Maix il estoit si hault, point ne li assenait.
Sur la hainche senestre vistement le fraippa.
Lez maille du haubert illuec li detrancha
Et plus de plainne palme en la chair entra.
Li joiant chiet a terre, maix tost se releva […].
(Lion de Bourges, v. 19336-19343)

12La même matrice donne lieu à un motif qui tend à se développer au xiv^e siècle, le combat à la hache :

Tristan haulce la hache, va ferir Glorïant,
Oncle roy Agrappart, sire de Belïant
Ou Jhesus Crist fut nez pour nous fere garant.
Et Tristan le fery par itel convenant
Qu’armeüre qu’il eust ne lui vallut ung gant.
La teste lui pourfent, jus le va tresbuchant.
(Tristan de Nanteuil, v. 14448-14453)

13On reconnaît les clichés 1, 2, 3, 5 et 6 du combat à l’épée, avec une conclusion plus définitive. Alors que, dans les chansons anciennes, le recours à la hache était exceptionnel, on le rencontre à plusieurs reprises dans chacun des textes examinés ici, avec plus ou moins de variété. Dans le dernier épisode de Tristan de Nanteuil en particulier, saint Gilles en fait un usage redoutable contre les Sarrasins. Autre exemple :

Une hache demande ; on ly a aporté ;
Il le prist a deux mains, s’a le ceval hurté,
Venus est a Butor, se ly a escrié :
« Par foy, roy d’Ermenie, che ne vous vault. i. dé.
Pas n’arés l’apostoles ne l’arés comparé. »
Dont fiert le roy Butor de telle volenté,
Ou lés devers senestre l’a sy bien asené
Le manche du haubert et l’ocqueton doré
Ly a par fine forche de l’achier entamé,
Et de la char ly a un grant bachon osté.
Pau s’en faut que le brac ne ly rua au pré.
(Belle Hélène, v. 3937-3947)

14La variation résulte ici notamment d’une inversion de l’ordre des clichés, l’apostrophe du héros à son adversaire précédant le coup qu’il lui porte. Mais si les différents éléments se reconnaissent assez bien, il n’en va pas de même concernant les formules proprement dites, la forme de l’expression manifestant une liberté accrue par rapport aux canons traditionnels.

La fu mains poing coppé et fu maint chief fendus
Et fu maint bon cheval a le terre estendus,
Mainte ensaingne versee et maint cheval mis jus,
Mainte lance brisie et faussé mains escus,
De cors et d’oliffans il fu moult grant ly hus.
(Hugues Capet, v. 4148-4152)

La oÿssiés paiens moult hault brere et crïer,
Et nos barons leur vont testes et bras couper,
Leurs buysines sonnerent pour Turs espouanter.
La veïssiés bataille qui moult fist a doubter,
Et sarrasine gent abatre et cravanter.
(Tristan de Nanteuil, v. 1245-1249)

17Les occurrences de ce motif sont d’autant plus fréquentes que les clichés en sont en quelque sorte détachables et peuvent intervenir isolément à n’importe quel moment du récit, qui dès lors consiste beaucoup moins en successions de combats singuliers qu’en représentations de masses qui s’affrontent ou de héros pris dans la multitude ennemie. Il en résulte à l’occasion des tableaux très vastes :

Grande fuit la baitaille qui moult fuit a dobter.
La oyssiez busine et cor d’airain sonner,
Trompe, tabour, nocquaire et teille nose mener
Que de lue et demie lez pot on oyr cler.
D’espee et de branc oyssiez merteller
Que se trestout li feivre qui sont desa la mer
Estoient tout ansamble et volcissent ouvrer,
Ne porent il (mie) plux grant noise mie mener
Que li cop que on faisoit dez espees donner
Sur cez riche hialme qui lusoient si cler.
Le feir en veoit on per tout estinceller ;
Cez nobles chevalier lour limaux reteler ;
Ces destrier aufferant courrir et trestorner
Et contrevalz cez valz cez rengne trayner
Qu’il ne vont ramenant sergens ne baicheler,
Maistre ne chevalier qui lez puist gouverner.
La peussiez oyr moult hault braire et crier,
Et cez navré amont a lour grief fin pener,
Et lez plussour aussi raenson demander.
Et si s’anfuyent aussi li plus pour la vie salver
Maint gentilz chevalier qui ne vorent retorner.
La veyssiez morturaire que fist a redoubter,
Mainte lanse brisier et maint escu faulser,
Mainte riche banniere a la terre verser.
Nulz hons ne vous poroit dire ne recorder
La trez grande hideur que c’est a regarder.
(Lion de Bourges, v. 11096-11121)

Qui i fust, mout bien li samblast
Que ce fust gieus de charpentiers.

20En survolant ainsi ces quelques motifs de combat, on observe d’une part que les chansons tardives restent attachées à la tradition de la rhétorique épique, mais qu’elles s’efforcent d’en renouveler la lettre, soit en recourant aux formes brèves, soit en faisant apparaître de nouvelles variantes, soit encore en actualisant des clichés bien établis à travers des formulations nouvelles, moins stéréotypées dans le détail, ce qui n’empêche nullement que ces expressions plus originales cohabitent avec des formules tout à fait repérables et abondamment répétées.

21Avec des motifs moins marqués par la thématique guerrière, les choses sont plus contrastées. J’évoquerai quatre motifs appartenant à des registres variés, en commençant par le planctus, qui se signale par sa rareté ; je n’en ai repéré que deux occurrences dans Lion de Bourges, l’une après la mort de Thierry, le premier compagnon de voyage du héros, lorsqu’il se rend au tournoi de Monlusant dans l’espoir d’y gagner la main de la belle Florantine :

Dont revint a Thiery qui gist mort estandus,
Doulcement le regraitte li vaissalz esleus :
« A, dist il, damoisialz de tout bien pourveus,
Pour moy avés la mort, bien m’en sus perceus.
Certe, ceu poise moy qu’ansement sus tenus ;
Du tresor ne m’an chault, de vous m’annoie plux,
Car il avoir estoit et robés et tollut :
Se n’an fuit ja nulz hons en haulte honnour venus ;
Mais il m’annoie trop qu’ansi esteit perdut ;
La voustre arme puist estre en parraidis laissus ! »
(Lion de Bourges, v. 4526-4535)

23La seconde occurrence est située après la mort du roi de Sicile, et c’est alors sa fille Florantine, désormais épouse de Lion, qui le profère :

Elle destorte cez pungs per vive poesteit,
La furent cez cheveux desront et desxirés. […]
« Elais, dit la damme, que lou mien perre ait tuér,
Tout le millour princier de toute la crestienter !
Laisse, que devanrait ? Vecy grant crualteit !
Ne sai que porait faire, j’ai tout demennevér. […] »
Elle tint en cez main ung coutelz acerér,
Jai l’eust en son corpz per grant ayr boutér […].
(Lion de Bourges, v. 15909-15922)

24On reconnaît le cliché des signes extérieurs de la douleur, ici redoublé, avec les poings tordus et les cheveux arrachés avant le discours direct, et le suicide esquissé ensuite ; l’éloge du mort, lui aussi redoublé par l’évocation de la détresse dans laquelle Florantine se trouve plongée ; l’expression de la douleur intérieure, ici exprimée par crualteit plutôt que par duel. Mais ni regreter, ni mare fus, ni même prière pour l’âme du défunt. Cette fois encore, le motif est réduit à quelques éléments, et ceux-ci dans une formulation renouvelée.

25Hugues Capet prononce aussi un planctus lors de la bataille contre le comte de Champagne et le duc de Bourgogne, pour déplorer la mort d’un grand nombre de ses chevaliers, dans une formulation tout aussi éloignée des stéréotypes traditionnels, le motif étant par ailleurs redoublé du fait de son emploi en enchaînement entre deux laisses :

Adont le rois de France en jeta ung soupir :
« Aÿ ! bons chevallier, or vous ay fait perir !
Certez ce poise moy qu’ensy vous voy finir.
Or say que gentilz homme m’ont enpris enhaÿr,
Se ne poray en pais du royaulme goïr. »
Moult fu dolans li rois, durement lui anoye,
Il regrete se gent qui sont sur l’erbe coie :
« Aÿ ! ma bonne gent, tout ainsi le songoie !
Dolans suy de vo mort, s’aidier vos en pooie ! […] »
(Hugues Capet, v. 5447-5455)

26Le planctus est en revanche absent de La Belle Hélène comme de Tristan de Nanteuil, malgré les nombreuses circonstances qui permettraient d’y recourir. Ces trois occurrences sont les seules à figurer dans les 80000 vers que totalisent les chansons examinées, et, du fait de leur formulation largement autonome, elles constituent plutôt des éléments textuels isolés, résultant du contexte narratif, que les actualisations d’un motif qui semble en quelque sorte avoir disparu du stock traditionnel.

27Autre motif bien attesté dans l’épopée, le credo épique, ou « prière du plus grand péril », connaît une distribution très irrégulière. Totalement absent de Hugues Capet, il est vrai la chanson la moins longue du corpus envisagé ici, il n’apparaît véritablement qu’une fois dans Tristan de Nanteuil contre huit dans Lion de Bourges et quatorze dans La Belle Hélène. Chaque chanson l’exploite d’une façon qui lui est propre.

28L’unique occurrence de Tristan de Nanteuil se situe au moment où Blanchandine, toujours sous le nom masculin de Blanchandin, vient d’épouser Clarinde, la fille du soudant, et, alors qu’elle va entrer dans le lit, craint par conséquent d’être démasquée ; elle invoque alors la Vierge Marie, dont l’intercession s’impose dans la circonstance, puis Dieu lui-même, pour demander que la jeune épousée s’endorme immédiatement – et elle est aussitôt exaucée. La prière proprement dite occupe les vers 15420-15431, dimension très réduite pour ce motif :

Glorïeuse roÿne, je vous requier et prie
Qu’il vous plaise prïer le digne fruit de vie
Qui se lessa pener en la grant Croix fichie ;
Au tiers jour suxitas par divigne maistrie.
Hé ! Dieu, sy con c’est voir, et vous Vierge Marie,
Je vous prie et requier sans nulle villenye
Que je puisse gesir sans estre ravisee
Delez ceste roÿne qui est sy eschauffee
Et sur la convoitise d’estre depucellee,
Et qu’elle me puist estre bonne, doulce et privee,
Car je suis maintenant maisement aprestee
De fere son vouloir. Mye n’en suis garnye.
(Tristan de Nanteuil, v. 15420-15431)

Toute nature de home tant que besoing en a
En manière d’un home et tout lui ottroya.
(Tristan de Nanteuil, v. 16198-16199)

30C’est-à-dire, explique le vers 16357, « le membre qu’estoit gros et quarrés ». C’est enfin le fait que, lorsque Clarinde se trouve abandonnée au gré des flots avec l’enfant issu de ce mariage, le futur saint Gilles, le credo épique est amorcé, mais délibérément évité avec l’absence de la formule si com c’est voir et de toute référence à l’Histoire Sainte :

Sire Dieu, sy con je croy en vous parfaitement,
Si gardés mon enffant ; de moy ne m’est neant,
Car j’ain mieulx a mourir qu’a vivre longuement.
(Tristan de Nanteuil, v. 18199-18201)

31Et son lait de jaillir aussitôt en abondance.

Or verray au jour d’uy, ains que soit l’avespree,
Se ly dieux ma moullier feroit pour my riens nee.
(Belle Hélène, v. 9527-9528)

34Dieu est bien bon de céder au chantage et de lui accorder aussitôt tout à la fois la victoire et les lys de France en remplacement des crapauds qui ornaient son écu. Ce n’est pas le seul moment où l’on peut se demander s’il n’y a pas une volonté de renverser les règles traditionnelles dans l’emploi du motif, avec parfois une vraisemblable intention humoristique. Lorsque Martin, ayant distribué toutes les réserves de l’évêque aux pauvres, évoque la vie de Jésus de l’Annonciation à la Pentecôte, pour demander à Dieu, sy vray que (v. 8002) le sont les épisodes mentionnés, dont bien entendu les Noces de Cana et la Multiplication des pains, de pourvoir au repas destiné aux deux souverains, on ne peut éviter de trouver là matière à sourire.

35Toutefois les circonstances d’emploi du credo épique demeurent généralement plus graves. J’ai déjà mentionné le martyre d’Amaury. Hélène deux fois, Plaisance une fois, y recourent alors qu’elles sont menacées de viol (v. 1009-1068, 9734-9742, 10477-10554), et invoquent particulièrement alors la Vierge Marie, Plaisance s’attardant même sur la virginité conservée de la mère du Christ après la conception (v. 9736-9738). Hélène invoque Dieu quand elle craint de périr noyée lors d’une tempête en mer (v. 878-885) ; lorsqu’elle redoute d’être découverte par ceux en qui elle voit deux persécuteurs, le père qui veut lui imposer un mariage incestueux et le mari qu’elle croit l’avoir condamnée au bûcher, elle s’en remet à Jésus en mentionnant en particulier la résurrection de Lazare (v. 14881-14887). On pourrait poursuivre. La chanson témoigne tout à la fois d’une connaissance précise de l’Ancien Testament comme de l’Évangile, mais aussi de l’interprétation qui peut en être donnée ; elle adapte avec à propos les épisodes bibliques évoqués à la situation dans laquelle la prière se trouve énoncée. Comme Lion de Bourges, elle reprend fréquemment l’épisode de Longin et celui de l’Assomption de Marie, mais l’usage qu’elle fait du credo épique est moins conforme à la tradition et témoigne d’une réelle recherche de renouvellement.

36Un troisième exemple sera celui des repas. Dans les chansons anciennes, le motif se construit essentiellement à partir de six clichés, dont on trouve rarement plus de deux ou trois actualisés ensemble : commander qu’on prépare le repas, disposer les tables / les nappes, demander/donner l’eau, s’asseoir à table, être servi (qui sert/tranche, nourritures), fin du repas (se lever / préparer les lits / rentrer chez soi). Son usage est le plus souvent décoratif : il peut être utilisé pour mettre en scène les occupants d’un château où arrive le voyageur auquel s’attache le récit, afin de leur donner à son entrée une épaisseur de vie, et en ce sens il contribue à une sorte d’effet de réel ; inversement, offrir un repas à un voyageur est une façon de l’accueillir. On trouve aussi ce motif comme marque temporelle : le soir on passe à table, puis on va se coucher ; il inscrit alors l’action dans la durée. Ces fonctions ne sont pas absentes des chansons du xiv^e siècle. Lorsque Lion, avec l’aide des légions célestes conduites par le Blanc Chevalier, a débarrassé le roi de Chypre de ses ennemis, tous rentrent au palais, et

Dont s’aisit lez lou roy de qui fuit moult amér,
Et Garno et li aultre se sont assis delés.
La fuit chescun moult bien servir et honnorés.
Noble furent les més c’on lour ait apportér ;
Assés y ot beut viez vin et clarés.
Quant il orent mengiér li boin roy c’est levés […].
(Lion de Bourges, v. 17212-17217)

37Au soir de sa victoire sur les païens qui assiégeaient Rome, l’empereur Antoine est accueilli par le pape ; alors

Les tables furent mises, au mengier vont seant,
Et furent bien servy du tout a leur commant.
Aprés souper s’en vont as hosteux repairant.
(Belle Hélène, v. 618-620)

38On remarque dans ces exemples de simples allusions, peu formulaires, aux clichés traditionnels. À ce niveau, le caractère stéréotypé peut paraître incertain. La fête suivant les retrouvailles d’Alis et Herpin est plus détaillée :

Ensement se maintiennent desi a l’aneutier
C’on fist l’yauwe crier ; assis sont au mengier.
La furent bien servir tout a lour desirier,
De pain, de venison, de maint noble daintier.
Li rois fist apporter lez vins de son cellier,
Lez plus fort et les muedre et ceulz qu’il ot plus chier
Pour l’amour de Herpin qu’il vuelt bien festyer.
Aprés souper se print la court a eslongier ;
Chescun a son hosteilt se print a repairier.
Ons avoit fait ung lit moult bel apparrillier
Pour Herpin et pour sa dame ou n’ot qu’esliessier.
(Lion de Bourges, v. 19014-19024)

Et furent au disner tous ensemble seant,
Car ce jour tenoit court pour l’onneur Tervagant.
Droit au jour Tervagant qu’aorent Sarrasin,
Tenoit le soudant court dedens son tref senguin ;
La vint roy Murgaffier avecques Corsabrin,
Et Tristan et Doon qui s’ayment de ceur fin,
Et s [‘]y fut la roÿne en abit de meschin ;
Ly doy frere loyal l’appeloient Blanchandin. […]
Soudant sist par devant en ung siege d’or fin,
Delés lui sist sa fille qu’il ama de ceur fin,
D’autre part Aiglentine vestue d’un samin,
Son filz Tristan la sert sans penser mal engin,
Et le gentilz bastart, qui Dieu doint bonne fin !
D’aultre part Murgaffier avecques Corsabrin,
La furent bien servy et de pain et de vin.
En icelle journee que soudant celebroit
La feste Tervagant en qui moult se fïoit […].
(Tristan de Nanteuil, v. 12918-12937)

Ainsy furent servy ly baron la endroit.
Chascun y ot assés de ce que desiroit,
Se ce ne fut Clarinde qu’a Blanchandin pençoit.
Quant ilz orent souppé, chascun d’eulx se levoit,
Puis vont esbanoier pour le jour qu’i estoit.
(Tristan de Nanteuil, v. 12973-12977)

41C’est entre les vers 12937 et 12973 que Clarinde tombe amoureuse de Blanchandin, alias Blanchandine. On repère quelques-uns des clichés dispersés ainsi sur une soixantaine de vers et trois laisses successives. Le motif rhétorique du repas n’est plus ici limité à une fonction en quelque sorte périphérique par rapport à l’action ; il permet de raconter comment le coup de foudre de Clarinde peut se produire. D’où, par exemple, l’importance attachée au détail du placement des convives, qui va permettre d’insister sur les longs regards qu’elle pose sur le prétendu Blanchandin, et de déclencher l’ensemble des événements conduisant au changement de sexe de la dame. Dans des conditions analogues, lors du repas qui suit ses premiers exploits, Hugues Capet, lorsqu’on lui sert un paon, formule le vœu d’effectuer une sortie dans le camp des assiégeants malgré leur supériorité numérique, vœu dont la réalisation sera récompensée par l’attribution du duché d’Orléans : avec les compléments qui permettent cette fonction nouvelle, le motif se développe alors sur une vingtaine de vers (Hugues Capet, v. 1528-1646).

42Le dernier exemple sera celui des portraits. Malgré les développements « romanesques » et la multiplication de protagonistes parmi lesquels on risque parfois de se perdre, on est frappé par leur rareté et leur sobriété. Voici Hélène à sa naissance :

Dieux, con l’enfes fu biaux et de bouce et de vis !
Elle avoit les yeux vairs comme faucons polis,
Et s’estoit aussy blanche comme la fleur de lis.
(Belle Hélène, v. 106-108)

43Et à l’âge où son père envisage de la prendre pour femme :

Quant Elaine ot .xiii. ans, moult fu ses corps masis,
Et parcreüs et grans, et de biaulté garnis.
N’avoit sy belle femme jusqu’au port a Brandis :
Droite est, et alignie, s’avoit les yeux traitis.
Oncques Dieus ne fist dame, puis qu’a le mort fu mis,
Qui passast la biaulté d’Elaine dont je dis.
(Belle Hélène, v. 124-129)

44Hugues Capet, après son couronnement à Reims :

Bien sambloit Huëz rois et plain de grant renon,
Il ot le regart fier que lupart et lÿon,
Sy cheviel ly estoient plus gaune que laiton,
S’avoit lez yeulz plus vairs qu’esprevier ne faucon.
Bien samble gentilz hons a sa noble fachon.
(Hugues Capet, v. 4661-4665)

45Tristan, lorsqu’il vient de violer Blanchandine – qui ne lui en tiendra pas rigueur :

Il avoit beau vïaire et plus blanc que coton,
Ly eul lui sont ou chef aussy vert que faucon.
(Tristan de Nanteuil, v. 4550-4551)

Moult estoit Ollivier en biaulteit figuréz :
Il estoit loing et droit et parcreus et molléz,
S’ot la bouche petite et bien li sist li neif,
Les yeulx vars et riant comme ung faulcon mués ;
Plainne palme ot de front, moult fuit establissés.
Mais sachiez qu’il estoit moult nissement parrér :
Il n’avoit nulle braie, dont moult fuit ahontéz […]
D’un solleilz grant et hault a nowet taconnés ;
C’estoit son chaiperron en maint lieu desxirés.
Une cotte ot de toille li damoisialz loér.
(Lion de Bourges, v. 24155-24164)

47Mais c’est évidemment le contraste entre l’allure noble résultant de ses origines aristocratiques et sa défroque rustique due au milieu où il a été élevé – entre la nature et la norreture – qui motive ici l’abondance des traits relevés. Si traditionnels que puissent être les détails (ainsi par exemple la largeur du front, souvent mentionnée dans les portraits romanesques), ils n’en sortent pas moins des schémas stéréotypés et sont effectivement destinés à produire un effet de rupture par rapport aux portraits épiques habituels, non sans doute sans quelque intention plaisante. Quant à celui de Joieuse :

Belle fuit la pucelle dont je fais mencion :
Li yeulle li sont ou chief aussi vair que faulcon,
Droit est et alignie et s’ot fourchus menton,
Lez dent petit et blant que lenne ne couton,
Bouche riant, vermeille, de petite faisson,
Graicieuse et bien faite de toute condicion ;
Saige, bien enparlee, et de doulce raison ;
Biaul piet et bien agensis et a petit tallon ;
Lez mains tanre et blanche et lez dois deliez enson ;
Graicieuse de vis et droite que ung bougon.
Oncque Dieu ne fit damme de si gente faisson ;
Nulz hons ne la veoit n’eust curtasion,
De l’amour de la damme grant deziracion.
(Lion de Bourges, v. 27842-27854)

49Reste que, dans l’ensemble, les portraits sont rares, et que les indications descriptives concernant les personnages se réduisent le plus souvent à des formules, voire à des chevilles, l’une des plus notables étant, pour les personnages féminins, avec des variations de détail, que blance fu que fee (Belle Hélène, v. 749) : 4 occurrences dans La Belle Hélène, 6 dans Tristan, 1 dans Hugues Capet, et 18 dans Lion.

50Ces observations sont assez voisines de celles qu’a permises l’examen des récits de combat, quoique avec quelques traits particuliers. On constate en effet l’aptitude des chansons tardives à développer considérablement tel ou tel motif comme à éviter tel ou tel autre. Certaines, d’autre part, ne cachent guère, par rapport aux stéréotypes dont elles usent ou qu’elles adaptent, une certaine distance humoristique, sinon presque ironique, même si les plus débridés d’entre eux donnent une place essentielle à l’histoire des saints et se veulent en même temps récits hagiographiques autour de figures aussi importantes que saint Martin et saint Gilles. On sent ici des choix d’écrivain, plus encore que pour les motifs de combat.

De la damme vous volrait ung petit laissier,
Et dirait de Clarisse la belle au corpz ligier
Que lou belz Lion fist estuver et baingnier
Et pués li fist venir abit de chevalier.
(Lion de Bourges, v. 10018-10021)

52Les transitions explicites comportent parfois un élément d’anticipation, en général de portée immédiate :

Mais je vous en lairay, il y a occoison ;
Se vous voray conter le grande traÿson
Qu’Elaine le roïne souffry en le saison,
Et par le fausse dame, le mere sen baron.
(Belle Hélène, v. 2512-2514)

53Mais ce peut aussi être l’occasion d’embrasser des ensembles beaucoup plus vastes, comme après la fuite d’Hélène et l’évocation des réactions de son père :

Il a fait sen harnas et querquier et tourser.
A grant chevalerie se vault acheminer.
.xxxiiii. ans ala, che peult on bien prouver,
Ains qu’il reuïst se fille que le viaire ot cler.
Depuis le retrouva, si com m’orés conter,
Mais enchois li couvint moult de paine endurer.
Or est drois que d’Elaine vous doye recorder,
Comment Jhesus le volt par se grace sauver,
Et comment le roÿne ot maint mal a porter.
Oncques tant n’en ot dame, che peult on bien conter,
Mais Jhesus li a fait che fait gueredonner,
Sainte est en paradis, en ses flans vault porter
Le vray corps saint Martin ; sen mantel vault cauper […].
(Belle Hélène, v. 828-840)

54Et de nous donner encore des précisions pendant plusieurs vers. Ici le motif est pris entre deux anticipations, portant chacune sur le protagoniste du passage où elle se trouve, le père avant la transition, la fille ensuite. De telles projections vers l’avenir reviennent ainsi fréquemment.

Celle nuyt engendra Tristan le duc Raymon
Qui ot de Valvenise la duchesse en son non
– Parise fut clamee, la dame de renon –
et pour cë en fut duc de la grant regïon,
Ainsy que vous orrés es vers de la chançon,
Et fut duc de Saint Gille et sire d’Avignon,
Car la terre lui vint de son estracïon.

56Le changement de sexe de Blanchandine est de même annoncé très tôt dans la chanson, et revient à de nombreuses reprises, constituant ainsi comme une sorte de leitmotiv, une annonce récurrente. Dans La Belle Hélène, alors que, à la veille d’épouser sa fille, Antoine va lui souhaiter la bonne nuit, le narrateur en profite de même pour évoquer, sommairement certes, la totalité du temps couvert par la chanson :

Li rois va a se fille le congiet demander,
Mes che fu de telle heure que de ly vault sevrer
Dedens .xxxiiii. ans n’y porra mais parler.
(Belle Hélène, v. 705-707)

57L’anticipation est aussi une des fonctions des prologues internes, fondés sur la reprise, en cours de récit, des clichés constitutifs du prologue : adresse à l’auditoire, bénédiction, éloge de la chanson, dénonciation des mauvais jongleurs, annonce de ce qui va être raconté, formule de commencement (or/huimais comence + chançon). Deux ou trois seulement sont en général actualisés :

Seigneurs, or entendés, pour Dieu le tout poissant,
Sy diray d’Onnoree comment alla ouvrant
Ne par quelle maniere ot Guy a son talant.
(Tristan de Nanteuil, v. 512-514)

Seigneurs, or entendés, que Dieux vous beneÿe !
Grande fu le bataille et fiere l’estourmie.
(Belle Hélène, v. 6239-6240)

58Le prologue comportant le plus souvent une annonce, les anticipations peuvent aussi s’intégrer à un prologue interne :

Or entendés a moy, pour Dieu et pour son non,
Et je diray ystoire ou il n’a se voir non :
Cë est des nobles hoirs dame Aye d’ Avignon.
Par temps orrés conter par quelle oppinïon
Tristan rot le scien pere c’on appella Guyon,
Que le roy Murgaffier tenoit en sa prison
Par dedens Rochebrune en grant chetivoison.
(Tristan de Nanteuil, v. 13104-13110)

59Mais dans les chansons tardives, le prologue interne peut prendre des dimensions plus vastes :

Signour, or antandés glorieuse chanson :
Maint menestrés si ont chantéz du duc Lion,
Comment sonnait le cors a Bourges sa maison,
Et comme il guerriait l’emperreour Charlon ;
Mais ains ne vous en dirent la droite estracion,
Ne la fin ansement, ne lou maistre quoron. […]
Mais si androit orés, si il vous vient a bon,
Tout le livre ordonnés san folle avision,
Des l’ancommancement de sa rengnacion
Tant qu’il allait a ffin, Dieu li faice pardont.
A ma droite matiere ferait reparison […].
(Lion de Bourges, v. 6518-6537)

60Or les deux épisodes mentionnés aux vers 6520-6525 se situent aux vers 21070 à 22200 : il ne s’agit donc plus seulement d’annoncer un épisode prochain, mais bien d’un jeu d’annonces à distance destinées à assurer la cohérence d’une histoire complexe dont les dimensions et l’enchevêtrement risquent d’égarer le lecteur.

61La fonction d’ouverture qui caractérise le prologue interne explique aussi qu’on en rencontre certains éléments dans les transitions explicites :

Or vous traiés en ça, sergent et chevalier.
Ystoire vous diray qui moult fait a louer,
D’Aiglentine la belle je vous vourray parler,
Nouvelles ot oÿes que forment doit amer ;
Mais au gentil bastart me vourray retourner,
Qui fut en Ermenye ou se fist meciner.
(Tristan de Nanteuil, v. 9315-9320)

64L’examen de ces quelques motifs n’apporte pas de révélations capitales sur les chansons de geste du xiv^e siècle. On constate d’abord une assez importante conservation des motifs rhétoriques traditionnels, ce qu’il convient de nuancer en tenant compte de la place qu’ils occupent dans des textes qui sont loin d’y recourir constamment. De plus cette conservation s’opère au prix d’un important niveau de variation dans le détail des clichés. Cela va parfois jusqu’à la limite de la parodie et la remise en question de l’idéologie guerrière qui caractérise ordinairement le genre. Car, à côté des inévitables scènes de combat, toutes les chansons ne recourent pas nécessairement aux mêmes schémas traditionnels, comme on a pu le voir avec les planctus.

65Il ressort de là que ces textes témoignent aussi d’une véritable autonomie dans l’utilisation des moyens proposés par les anciens poèmes, même si tous partagent, notamment pour trouver la rime et boucler les seconds hémistiches, une même série de chevilles. Hugues Capet est l’œuvre la moins éloignée, dans son organisation et son recours à la rhétorique épique, de l’esthétique des chansons ordinairement datées des environs de 1200. Lion de Bourges, malgré une histoire particulièrement accueillante pour des éléments merveilleux issus du folklore plutôt que de la tradition épique, montre finalement moins d’originalité dans le traitement des motifs rhétoriques que La Belle Hélène et Tristan de Nanteuil. Ce sont ces deux chansons qui, au plan de l’expression, semblent présenter le plus d’innovations, mais dans des orientations différentes, l’une, fondée sur un conte traditionnel largement répandu, cherchant clairement à s’approcher des vies de saints telles qu’on peut les trouver dans La Légende dorée ; l’autre au contraire choisissant délibérément une inspiration hautement fantaisiste, fruit d’une imagination d’une extrême fécondité, non sans une certaine tendance à la parodie : on y trouve des situations qui ne dépareraient pas l’Orlando furioso, en même temps qu’un ton susceptible de rappeler parfois celui de certains fabliaux.