• 1 Voir G. W. Fenley, « Faus-Semblant, Fauvel, and Renart le Contrefait : A Study in Kinship », Romani (...)
• 2 J. Haines, Satire in the Songs of Renart le Nouvel, Genève, Droz, 2010, p. 200-219.

1Le Roman de Fauvel est un texte satirique composé dans le milieu parisien de la chancellerie royale au début du xiv^e siècle, racontant la carrière irrésistible et scandaleuse d’un cheval roux hissé au sommet du pouvoir par le caprice de Fortune. Le cheval Fauvel, symbole de fausseté et d’hypocrisie, synthèse de tous les vices, incarnation du Mal, est l’héritier direct du personnage de Renart – et à travers lui, de celui de Faux-Semblant dans le Roman de la Rose1 – dans les branches tardives et les poèmes épigones du Roman de Renart, en particulier dans Renart le Nouvel, poème d’origine lilloise de la fin du xiii^e siècle et source d’inspiration probable de notre roman2.

• 3 É. Lalou, « La Chancellerie royale à la fin du règne de Philippe IV le Bel », Fauvel Studies : Alle (...)
• 4 Le Roman de Fauvel, éd. A. Strubel, Paris, Librairie Générale Française, 2012.

2Il existe deux rédactions du Roman de Fauvel : la version originale, écrite en 1310 (livre I) et 1314 (livre II), attribuée à Gervais du Bus et conservée dans treize manuscrits, et une version remaniée et interpolée, composée vers 1316-1318, attribuée à Raoul Chaillou de Pestain et conservée dans un manuscrit unique, le ms. Paris, BnF, fr. 1463. Cette version est enrichie d’une série de 78 miniatures et 169 pièces musicales latines et vernaculaires notées qui constituent une sorte de glose iconographique et musicale ininterrompue au texte4.

• 5 N. F. Regalado, « Le porcher au palais : Kalila et Dimna, Le Roman de Fauvel, Machaut et Boccace »,(...)
• 6 M. Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004, p. 43-44.
• 7 Regalado, « Le porcher au palais », p. 123.
• 8 Entrée « porcher » du Dictionnaire du Moyen Français consultable sur le site de l’ATILF.

6Comme le signale Nancy Regalado5, le refrain (v. 1-2) est bâti sur l’opposition entre le fait de torcher Fauvel (comportement commun, attendu et normal) et celui de préférer garder les cochons (comportement surprenant revendiqué par le je lyrique, identifiable au narrateur du Fauvel, le clerc-satiriste). Cette mise en contraste ne manque pas d’étonner du fait de la charge symbolique extrêmement négative du porc : bien qu’il soit considéré par les sociétés anciennes comme l’animal le plus proche de l’homme6, le porc est perçu comme une bête crasseuse et vile, symbolisant la luxure et la gourmandise au Moyen Âge. Nancy Regalado rappelle que Jésus envoie dans un troupeau de pourceaux les démons qu’il a chassés des corps de deux possédés (Mt 8, 30-34 ; Mc 5, 2-14 ; Lc 8, 27-34) et que la garde des cochons marque le degré ultime de la misère dans l’itinéraire du fils prodigue (Lc 15, 15)7. J’ajoute que le caractère dévalorisant de la situation du porcher est passé dans la langue puisque le mot devient au xv^e siècle un terme d’injure pour désigner un « homme grossier, malpropre8 ».

• 9 P. Bec, Burlesque et obscénité chez les troubadours. Le contre-texte au Moyen Âge, Paris, Stock, 19 (...)
• 10 Voir en particulier la confusion entre pucelle et porcel exploitée par la sotte chanson n^o 22 : « S (...)

7L’image du porcher se retrouve, avec la même connotation avilissante, dans la tradition occitane de la porquiera, sous-genre parodique de la pastourelle exploitant à l’envi les motifs érotico-scatologiques et mettant en scène une gardienne de porcs au lieu de la bergère traditionnelle9, ou encore dans le corpus des sottes chansons – contre-textes parodiques de la lyrique courtoise –, où les amants sont volontiers comparés à des porcs10. Signalons enfin qu’on retrouve une rime similaire à la rime -chier (mais non identique, le phonème /r/ étant omis) dans le Livre des Quatre Dames d’Alain Chartier. Fondée sur les formes conjuguées de torchier et escorchier, elle est également destinée à charger l’emploi de porcher d’une connotation résolument négative :

• 12 F. Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge, vol. 1, Signification et symbolique, Paris, Le Léop (...)
• 13 « L’illustration fait écho aux représentations de l’inspiration par l’Esprit chez certains saints, (...)

10Au-dessus du rondeau, deux miniatures présentent un clerc devant un livre, « les mains jointes paume contre paume, les doigts tendus, orientés vers le haut, les bras à demi pliés12 », c’est-à-dire en prière. Dans la miniature de gauche, le clerc agenouillé reçoit la visite du Saint-Esprit descendant sur lui, représenté par une colombe auréolée sortant des nuages, dont trois traits légers vont du bec vers la tête du clerc13 ; dans celle de droite, le clerc est cette fois assis, la jambe gauche croisée sur la cuisse droite, dans une position d’autorité face à un attroupement de trois personnages qui se tiennent debout devant lui – probablement des aristocrates, ainsi que le suggèrent leurs cheveux longs et le gant, symbole possible du fief reçu en échange de l’hommage féodal, que tient dans la main gauche le personnage à l’avant-plan. Ces deux miniatures fonctionnent en lien avec une troisième (fol. 11^r), où le même clerc, toujours assis devant un livre, est cette fois représenté l’index tendu obliquement face aux trois mêmes personnages se tenant debout.

• 14 J.-Cl. Mühlethaler, « Les masques du clerc pour parler aux puissants. Fonctions du narrateur dans l (...)
• 15 Garnier, Le Langage de l’image au Moyen Âge, vol. 1, p. 170.

11L’interprétation de ces trois miniatures est claire : le clerc représente le satiriste narrateur du texte, le livre posé devant lui est son Roman de Fauvel, et la venue du Saint-Esprit signifie l’inspiration divine dont il nourrit sa réflexion et sur laquelle il fonde son action. Bien qu’il ne soit qu’un simple clerc admonestant des aristocrates, l’intervention divine garantit et légitime le discours de vérité qu’il tient et qui doit amener son auditoire à s’amender et à corriger son comportement. Le satiriste est ainsi mis en scène en position de narrateur-prophète, selon l’analyse proposée par Jean-Claude Mühlethaler, afin de « faire valoir le dire-vrai du discours satirique et […] pallier la position de faiblesse d’un locuteur qui, sans disposer d’un pouvoir pragmatique de sanction, entreprend de juger ses contemporains14. » La légitimité du satiriste, garantie par son inspiration divine, est symbolisée par sa position assise, tandis que le rôle double de sa parole prophétique – à la fois proclamation du vrai et exhortation au changement – est représenté par le dessin de son doigt, « orienté obliquement et plus ou moins courbé, dans une position intermédiaire entre celle du commandement et celle de l’exposé des idées15. »

• 16 A. W. Robertson, « Local Chant Readings and the Roman de Fauvel », Fauvel Studies : Allegory, Chron (...)
• 17 E. Dahnk, L’hérésie de Fauvel, Leipzig, Romanisches Seminar, 1935, p. 207-208.

13L’ambiance de religiosité imprégnant le fol. 11^r se trouve encore renforcée par le choix de l’autre pièce musicale présente sur la page : un Alleluia de Pentecôte, « Veni Sancte Spiritus » (PM 31), qui présente la particularité d’être à la fois la première pièce liturgique apparaissant dans le manuscrit et l’une des deux seules pièces de plain-chant liturgique, l’autre étant la teneur d’un motet présenté au fol. 43^r, « Firmissime fidem / Adesto Sancta Trinitas / Alleluia. Benedictus es » (PM 124)16. Or, ce motet à teneur liturgique est placé juste en face d’un autre motet (fol. 42^v, colonnes b et c) ayant quant à lui pour teneur le texte de notre rondeau : « Celi Domina / Maria, virgo virginum / Porchier » (PM 122). Le motet du fol. 42^v – le seul des motets latins du manuscrit fr. 146 à présenter une teneur en français – est en fait adapté d’un motet connu du xiii^e siècle, composé sur la base de la liturgie de la Pentecôte (comme l’Alleluia du fol. 10^r)17. Au-dessus de ce motet à teneur française, en haut de la colonne centrale, une miniature représente un clerc agenouillé en prière devant une Vierge à l’Enfant. Juste en-dessous de cette enluminure, le texte du Roman consiste en une prière adressée par le satiriste narrateur à la « dame du ciel esmeree » (v. 5829) :

• 18 G. Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 119-124.
• 19 Haines, Satire in the Songs of Renart le Nouvel, p. 193-195.

16La mise en scène du rondeau « Porchier mieus estre ameroie » est donc tout à fait remarquable parce qu’elle joue, de façon répétée, sur la confrontation des registres sacré et profane, sur le contraste entre le haut et le bas, sur la juxtaposition volontaire du savant et du trivial, respectivement véhiculés par les langues latine et française, dans un bouleversement impertinent des échelles de valeur, soustrayant à la norme du discours religieux pur et inaltéré la difformité de sa forme dévoyée, où le religieux se trouve mêlé de profane et de vulgaire. Ce rondeau est donc doublement irrévérencieux puisqu’il ne relève pas seulement du rire critique de la satire contre Fauvel, mais aussi – par la répétition de sa mise en contexte profanatrice – d’une forme de parodie du discours religieux, héritière d’une longue tradition bien connue (messes et sermons parodiques, hagiographies burlesques, Fête des fous, etc.18), présente aussi dans la littérature satirique animalière du Roman de Renart19.

• 20 Le charivari, rituel folklorique, consiste en un cortège bruyant, un chahut réalisé au moyen d’uste (...)
• 21 Hellequin, roi infernal, est le chef de la Mesnie Hellequin, chevauchée des âmes damnées attestée d (...)

17Au cours du second livre du Roman de Fauvel, le cheval Fauvel prend pour épouse Vaine Gloire, la dame de compagnie de Fortune (voir v. 1988-1997). Cependant, lors de leur nuit de noces, une foule de vilains – déguisés, habillés de peaux de bête ou nus, les jambes poilues, les visages couverts de masques animaliers – se rassemblent dans un cortège de charivari20 mené par Hellequin21 et font du vacarme sous les fenêtres de la chambre nuptiale des jeunes époux (fol. 34^r-fol. 36^v). L’épisode interpolé du charivari est bien connu ; je concentrerai donc mon analyse sur le passage en revue succinct des chansons qui y sont insérées, puis sur l’examen plus approfondi d’un élément de détail représenté dans la miniature en haut de la colonne centrale du fol. 34^v : un étonnant chariot à roues manipulé par le géant Hellequin.

• 22 Sur cette appellation problématique signalée par P. Zumthor, Langue et techniques poétiques à l’épo (...)
• 23 L. C. Porter, La Fatrasie et le fatras. Essai sur la poésie irrationnelle en France au Moyen Âge, G (...)
• 24 P. Uhl, « ‘‘Fatras’’ et ‘‘Fatrasie’’ : un imbroglio étymologique et typologique », Expressions, 17, (...)
• 25 Zumthor, Langue et techniques poétiques à l’époque romane, p. 161-171.
• 26 M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissan (...)
• 27 Pour une analyse détaillée des « sottes chansons » du charivari, voir Uhl, La Constellation poétiqu (...)

18La rubrique introductive annonce que les participants au charivari chantent une douzaine de pièces musicales qualifiées de « sottes chansons22 » : « Ci s’ensivent sottes chansons, que ceus qui font le chalivali chantent parmi les rues. » (p. 584). Parmi ces douze chansons, les trois premières se rattachent à la tradition de la poésie du non-sens23, représentée essentiellement par la fatrasie et le fatras24. Cette veine poétique se propose d’abolir le règne du sens et de la raison, entraînant, selon la typologie proposée par Paul Zumthor, un effet de non-sens relatif – provoqué par la juxtaposition de propositions non enchaînées logiquement – ou de non-sens absolu – basé sur la rupture du lien logique unissant le sujet au prédicat (des rats composant de la poésie, un muet parlant, etc.)25. La quatrième chanson repose sur l’allitération/kēkēkē/, évoquant la cacophonie du charivari mais aussi l’effrayant vacarme produit par la chasse infernale d’Hellequin. Inscrites dans une veine folklorisante, les chansons 5 à 9 cultivent la thématique carnavalesque du « bas matériel et corporel26 », exploitant des motifs obscènes, scatologiques et sexuels faisant écho à certains comportements rituels adoptés par les participants au charivari : montrer son cul au vent (v. 4901), jeter des excréments au visage (v. 4905), etc. Enfin, après un « Lai des Hellequines », pièce d’inspiration courtoise longue de 120 vers, suivent encore trois chansons, d’inspiration festive ou satirique27.

• 28 A. Strubel, « Le rire au Moyen Âge », Précis de littérature française du Moyen Âge, éd. Daniel Poir (...)

19Ces « sottes chansons » appartiennent à la troisième catégorie de la typologie du rire proposée par Armand Strubel : le comique pur, ou comique d’évasion28, versant tantôt dans le non-sens, tantôt dans l’obscénité et la scatologie. Elles représentent, de ce point de vue, une forme particulière de renversement carnavalesque, opposant aux deux critères linguistiques conditionnant la possibilité de toute communication apaisée (le langage se doit d’être rationnel et sensé d’une part, policé et respectueux d’autre part) une actualisation irrationnelle et obscène de la langue. Alors que l’attendu de tout locuteur est que le langage fasse sens, qu’il soit porteur d’un message cohérent, l’auteur du Roman de Fauvel, en faisant appel au répertoire fatrasique, introduit du non-sens et de l’absurde au cœur de l’épisode du charivari. De même, les motifs obscènes et scatologiques – typiques de la polarisation négative du carnavalesque – contredisent le second attendu normatif : celui de l’urbanitas linguistique. Ainsi, les chansons du charivari sont l’occasion d’un rire d’évasion et de défoulement, dans un geste brutal et topique de renversement carnavalesque du langage et, plus largement, de l’échelle des valeurs du haut et du bas, du savant et du trivial.

• 29 Roesner, Avril et Regalado, « Introduction », p. 13.
• 30 Le souvenir de ces charivaris nous a été transmis par une douzaine de documents – datant des années (...)

20Malgré la rubrique qui les introduit, les pièces musicales insérées dans l’épisode du charivari ne semblent pas avoir pour fonction, ainsi qu’Edward Roesner et al. le suggèrent29, de consigner les chansons chantées par le cortège des charivaristes : contrairement aux paroles et chansons prononcées lors des charivaris historiquement attestés30, elles ne font en effet aucune mention des jeunes époux, de leur mariage ou du tribut de vin, d’argent ou de nourriture dont le paiement est exigé des victimes pour que le chahut cesse ; elles ne font pas même référence au charivari en tant que tel. Dès lors, les chansons du charivari ne peuvent être considérées comme un simple témoignage historique de pratiques rituelles authentiques, mais constituent bien plutôt un élément signifiant inscrit au sein de l’objet littéraire complexe que représente l’épisode du charivari dans le manuscrit fr. 146. Une question s’impose donc : quelle est la fonction de ces chansons, et pourquoi le compilateur du Roman de Fauvel interpolé les a-t-il insérées dans son œuvre ?

• 31 R. Mellinkoff, « Demonic Winged Headgear », Viator, 16, 1985, p. 367-381 + 28 ill. ; F. Garnier, Le (...)

22Précédant immédiatement ces vers, une miniature (en haut de la colonne centrale du fol. 34^v, figure 2 infra) représente un certain nombre de personnages de taille moyenne ou petite, montés à bord du chariot ou s’agitant autour de lui, manipulant ses roues ou frappant un tambourin. Un dernier personnage enfin contrôle le mécanisme des roues : de grande taille et coiffé d’un couvre-chef constitué de deux ailes d’oiseaux et habituellement chargé dans l’iconographie médiévale d’une connotation diabolique – ou à tout le moins négative –31, il s’agit du géant Hellequin.

• 32 Alain Chartier, Le Quadrilogue invectif, éd. Florence Bouchet, Paris, Champion, 2011, p. 48, l. 11- (...)
• 33 Le « Mystère de la Passion » de Troyes, éd. J.-Cl. Bibolet, Genève, Droz, 1987, t. 2, p. 906, v. 33 (...)

23Ce chariot à roues – dont Hellequin est le maître – ne peut manquer de rappeler les deux roues évoquées par le narrateur lorsqu’il brosse le portrait de Fortune aux vers 1906 et suivants : « Deus roes out devant Fortune / Qui touz jours tournient » (v. 1966-1967). Deux éléments textuels viennent consolider ce parallèle. D’abord, le choix de l’adjectif « variable » pour qualifier le bruit produit par le chariot est très significatif. En effet, la variabilité, l’inconstance sont le propre de Fortune, ainsi qu’en témoigne cet extrait du Quadrilogue invectif d’Alain Chartier : « Tant est affection humaine vaine chose et muable, quant celle desloyale voye a mise Fortune en ses variables œuvres32 », ou encore la collocation « Fortune variable » employée dans Le Mystère de la Passion de Troyes33, où l’auteur joue sur l’effet d’accumulation phonique propre à la figure étymologique :

• 35 G. Raynaud, « Le Dit des outils de l’hôtel (ms. du Musée Condé) », Romania, 28, 109, 1899, p. 49-60 (...)

28Le métier de la civière est une formule proverbiale faisant allusion à la place des porteurs de brancards, qui se trouvent tantôt à l’avant, tantôt à l’arrière et symbolisent les revirements de la fortune35. L’expression est également attestée sous la forme « jeu de la civière » – variante que rappelle le terme employé par l’auteur du Fauvel pour décrire la récréation que trouve Fortune dans la distribution de ses bienfaits et de ses rigueurs : « A ce gieu Fortune s’esbat » (v. 1976). De fil en aiguille, un lien d’échos puissants unit donc en réseau les motifs des vicissitudes de Fortune, du jeu de la civière et du chariot de Hellequin.

• 36 Elle est en effet abondamment attestée dans la littérature, voir l’entrée « tonner » du Dictionnair (...)

29Ainsi, les roues de Hellequin constituent l’image-miroir des roues de Fortune : à la rotation régulière, ordonnée, harmonieuse de celles-ci, répond le tintamarre provoqué par la manipulation de celles-là ; à l’ordre divin du monde qu’actualise l’action de Fortune, fille de Dieu, s’oppose le désordre carnavalesque du chariot de Hellequin, dont le mécanisme provoque un vacarme si assourdissant « que l’en n’oïst pas Dieu tonner ». Au-delà du caractère stéréotypé d’une expression figée36, la subordonnée consécutive prend ici un sens particulièrement fort : c’est précisément le bruit provoqué par la rotation des roues de Hellequin – bruit impie signifiant métaphoriquement le bestournement de l’ordre divin du monde – qui rend inaudible la voix de Dieu, cette voix qui, ainsi que le narre la Genèse, a créé et ordonné l’univers par la parole.

• 37 C. H. Haskins, The Renaissance of the Twelfth-Century, Londres, Harvard University Press, 1957, p.  (...)

33Le caractère comique – ou à tout le moins ludique – de ces épisodes parodiques me paraît affirmé par la fin du Fauvel, en un passage que j’analyserai pour conclure. En effet, l’explicit du texte, citation d’un colophon latin bien attesté par ailleurs, est le suivant : « Explicit, expliceat / Ludere scriptor eat. » (fol. 45^r) Exprimant la satisfaction du copiste à l’achèvement de sa tâche et son désir de délassement, ce type de colophon trouve parfois un prolongement dans l’expression hédoniste d’une faim de nourritures terrestres (vin, bière, mets variés)37.

• 38 M. Bent, « Fauvel and Marigny: Which Came First? », Fauvel Studies: Allegory, Chronicle, Music, and (...)
• 39 S. Rankin, « The Divine Truth of Scripture: Chant in the ‘Roman de Fauvel’« , Journal of the Americ (...)

37L’analyse des causes de l’émergence d’un tel optimisme dans la version remaniée du Roman de Fauvel mérite une enquête approfondie ; je souhaiterais me contenter ici de suggérer que la mort le 29 novembre 1314 de Philippe IV le Bel (dont le règne fut controversé, particulièrement à la fin), l’exécution le 30 avril 2015 de son ministre et chambellan Enguerrand de Marigny (personnage que la critique a cru reconnaître derrière le masque allégorique de Fauvel38) et le couronnement de Philippe V le Long le 9 janvier 1317 (qui met fin à la plus grave crise de succession qu’ait connue la dynastie capétienne) – tous événements survenus entre la rédaction du Fauvel original et celle de son remaniement – permettent d’éclairer l’optimisme du compilateur – un état d’esprit nouveau déjà signalé par Susan Rankin39.

• 40 Voir entre autres E. Dillon, « The Profile of Philip V in the Music of Fauvel », Fauvel Studies: Al (...)

38Parce qu’il constituerait, d’après certains critiques, une admonitio – entremêlant conseils, mises en garde et reproches – adressée au roi nouvellement couronné40, le Roman de Fauvel remanié se trouverait ainsi nourri par l’espoir, matérialisé dans le ton ludique du texte, que le règne de Philippe tranche avec les années troublées l’ayant précédé et dessine enfin les contours d’un futur meilleur – un temps où l’autorité royale et la dignité papale seraient restaurées, et où tous les Fauvel du monde, imposteurs, arrivistes, hypocrites, se trouveraient impitoyablement précipités au bas de la roue de Fortune.