3L’écriture du manuscrit est une minuscule bénéventaine tracée d’une seule main, datable de la deuxième moitié du xi^e siècle. Elle présente en effet toutes les caractéristiques que Lowe avait indiquées comme typiques de la phase de maturité de cette écriture. Les éléments qui confirment cette datation sont :

• t a la boucle à gauche toujours fermée, ce qui devient une règle stable seulement à la fin du xi^e siècle ;
• les ligatures obligatoires entre les lettres comme fi, ei, li sont toujours respectées ;
• l’utilisation des deux formes graphiques pour le ti sourd et sonore est également respectée.

4L’écriture ne présente toutefois pas la régularité typique de l’écriture pratiquée au Mont-Cassin à l’époque de l’abbé Desiderius (1058-1087) : on y retrouve même des formes moins régulières et plutôt archaïques par rapport aux canons graphiques de l’époque, comme par exemple :

• c sous deux formes : la forme ordinaire et la forme cassée. Cette oscillation s’observe généralement dans les manuscrits de la première moitié du siècle ; dans le 318, l’emploi de ces deux formes ne suit apparemment aucune règle ;
• g à boucle inférieure se terminant par un trait remontant vers le haut, ce qui est une caractéristique des manuscrits précédant la période de Desiderius ;
• r final court et posé sur la ligne, une caractéristique des manuscrits antérieurs au xi^e siècle.

5Ces contradictions pourraient s’expliquer par une copie dans un centre périphérique du Mont-Cassin, où les innovations sont très souvent mélangées avec une survivance de traits plus archaïques, ou comme l’œuvre d’un copiste peu expérimenté.

8L’utilisation du manuscrit 318 semble clairement établie : il s’agit d’une sorte de summa du savoir de l’époque sur la musique comme science du nombre et par conséquent du quadrivium, peut-être à l’usage d’un maître de la formation musicale des moines ou des clercs. Il se peut toutefois que ce même manuscrit ait été utilisé par un étudiant en train d’apprendre le latin, de la même manière que les élèves utilisaient le psautier. En effet, la quasi-totalité du texte est parsemée de gloses interlinéaires copiées par une main très proche de celle du texte principal. Il ne s’agit pas d’explications de termes particulièrement difficiles ou obscurs : les gloses sont en fait très génériques, voire banales, et elles sont apposées systématiquement sur des mots très courants, comme les adverbes et les conjonctions.

10Le premier livre, qui occupe les pages 1-156, contient un Prologue, un sommaire et 95 chapitres numérotés de 1 à 89 et de 100 à 105, dont voici le détail :

1. le Prologue correspond au chapitre 20 du Micrologus de Guy d’Arezzo ;
2. les chapitres 1-6 parlent de l’origine du chant grégorien et du rôle de saint Grégoire dans la formation du répertoire du chant liturgique ; le chapitre 4 est en partie tiré de la vie de saint Grégoire écrite par Jean Diacre ; le chapitre 7 est en revanche un extrait d’un prologue biblique ;
3. les chapitres 8-12 traitent de la matière scientifique proprement dite. Le sens de placer ici des textes qui ont trait à la cosmologie et à l’astronomie est expliqué au début : Qui metricam artem scire vult, debet cognoscere mensura terre. Il s’agit en effet d’un compendium sur le concept de mesure, qui est l’une des notions-clés de la musique ;
4. les chapitres 13-31, 37-50 et 80-105 traitent, entre autres, des intervalles, des tons, du monocorde et des genres musicaux ; ils contiennent des textes pour la plupart anonymes aussi bien que des extraits d’Isidore de Séville (De natura rerum), de Cassiodore (Institutiones musicae), et de Martianus Capella (De nuptiis Philologiae et Mercurii) ;
5. les chapitres 32-36 sont tirés des chapitres 8 et 20 du traité Musica Disciplina d’Aurélien de Réomé, c’est-à-dire le traité proprement médiéval le plus ancien, dont la composition date du deuxième quart du ix^e siècle ;
6. les chapitres 51-79 correspondent au texte intégral du traité Musica Enchiriadis : c’est un traité de la fin du ix^e siècle, qui a été attribué à Hucbald de Saint-Amand mais qui est en réalité d’un auteur anonyme contemporain de Hucbald. Il s’agit d’un texte particulièrement important parce qu’il contient la première explication sur l’improvisation polyphonique ;
7. le premier livre s’achève avec un tonaire, connu comme tonaire d’Odon.

11Le deuxième livre, contenu dans les pages 156-289, se compose d’un Prologue, de l’index des chapitres et de 48 chapitres, et il commence avec la rubrique In summe et individue Trinitatis, incipit Michrologus, ides brevi sermo in musica, editus a domno Widone. Si le premier livre reste officiellement anonyme, tout en contenant des textes d’auteur, le deuxième est identifié comme l’œuvre de Guy d’Arezzo, l’un des auteurs les plus importants pour la théorie musicale dans la première moitié du xi^e siècle. Et en effet, presque tout le deuxième livre est consacré aux ouvrages de Guy d’Arezzo :

1. le Prologue contient un mélange de trois œuvres de Guy d’Arezzo : le De disciplina artis musicae, l’Epistula ad Teudaldum episcopum et le Prologus in musicam ;
2. les chapitres 1-19 reproduisent les chapitres correspondants du Michrologus, le chapitre 20, comme on l’a déjà mentionné, étant placé en tant que prologue du premier livre ; il s’agit de l’œuvre la plus célèbre de Guido, écrite après 1026 et vraisemblablement avant 1032 ;
3. le chapitre 23 contient le Prologus in Antiphonarium et des extraits de l’épître ad Michaelem monachum ;
4. le chapitre 25 contient les Regulae rhytmicae ;
5. les chapitres restants sont pour la plupart des textes anonymes et inconnus, à trois exceptions près : les chapitres 28-37 qui contiennent le traité De modorum formulis, du xi^e siècle, attribué par la tradition à Odo évêque d’Arezzo, mais composé par un auteur anonyme influencé par ce dernier ; le chapitre 43, qui est le Dialogus de musica attribué à Odon de Cluny mais certainement d’un autre auteur ; et le chapitre 44, qui contient l’Épître De harmonica institutione de Reginon de Prüm, du début du x^e siècle ;
6. le deuxième livre contient aussi un tonaire ; c’est un document très précieux, car il s’agit d’un tonaire romano-bénéventain, témoin d’une tradition locale encore vivante8. Le fait que ce deuxième tonaire soit placé à la fin du deuxième livre suggère qu’il était considéré comme la référence « moderne » pour les incipit et les differentiae des pièces de chant ;
7. le manuscrit s’achève avec les hymnes O Roma nobilis et Trinum et unum, suivis d’un extrait de l’ordinaire et d’un glossaire des termes musicaux9.

12Il semble donc que le compilateur de ce manuscrit a essayé de diviser la théorie musicale entre « théorie ancienne », qui comprend les auteurs de l’antiquité tardive et du premier Moyen Âge et les traités du ix^e siècle, et « théorie moderne », plutôt centrée sur les ouvrages les plus récents, comme les œuvres de Guy d’Arezzo et d’autres textes des x^e -xi^e siècles.

14Le Mont-Cassin 318 ne dévoile donc pas encore tous ses mystères ; cependant, les aspects évoqués, parfois contradictoires, concourent à indiquer une attribution plutôt qu’une autre. Afin d’en éclairer les points saillants, il nous paraît utile d’énumérer les éléments susceptibles de fournir des repères pour la localisation et la contextualisation :

1. l’écriture ne se conforme pas à la norme graphique adoptée au Mont-Cassin et elle pourrait être l’œuvre d’un copiste travaillant ou formé ailleurs ;
2. l’état linguistique déplorable de certains textes suggère une origine autre que celle du Mont-Cassin, qui était un centre de production culturelle de première importance ;
3. la décoration semble étrangère au style cassinien pratiqué à l’époque de Desiderius, et pourrait pointer vers l’Italie centrale, en dehors du Mont-Cassin ; cet aspect mérite toutefois d’être approfondi par des comparaisons plus ponctuelles ;
4. la présence d’un tonaire bénéventain pourrait inspirer une double interprétation : d’une part, elle indiquerait un fort ancrage dans les traditions locales, ce qui serait le privilège d’une abbaye importante ; de l’autre, l’adhésion du Mont-Cassin à la réforme grégorienne et la dépendance directe de l’abbaye au Saint-Siège laissent supposer que le tonaire bénéventain n’aurait pas pu être copié au Mont-Cassin ou à l’usage du Mont-Cassin, mais forcément pour un centre périphérique ;
5. les textes initiaux offrent une apologie du chant grégorien comme l’unique véritable chant de Rome, ce qui pourrait orienter soit vers le Mont-Cassin réformé, soit vers Rome elle-même ;
6. l’organisation articulée du contenu pourrait indiquer l’exigence de systématiser un savoir dispersé en plusieurs textes dans un recueil ordonné, dans la ligne des tendances encyclopédistes pratiquées au Mont-Cassin.

15Il est clair que de nouvelles pistes pour élucider cette énigme pourraient venir seulement d’une étude globale de l’ensemble du manuscrit, vu comme produit d’une culture et d’une pratique, et comme instrument de transmission du savoir. Cette recherche s’ouvre sur plusieurs axes, comprenant des recherches philologiques, musicales, linguistiques, matérielles, dans une perspective comparative qui tienne compte des convergences historiques à différents niveaux, et en particulier :

1. une étude plus approfondie de certains textes de théorie musicale, surtout pour ce qui concerne des traditions textuelles particulières très localisées ;
2. l’analyse des mélodies et de la notation, en particulier pour les textes les plus diffusés ;
3. l’édition et l’étude de textes scientifiques au sens étroit (I, ch. 8-12), qui n’ont jamais été publiés ;
4. l’examen de la langue et de ses points de convergence avec le vulgaire ;
5. l’étude systématique et critique des gloses ;
6. l’analyse des relations entre pratique musicale et liturgie, en particulier pour ce qui concerne les tonaires et l’ordinaire ;
7. le rapprochement des éléments codicologiques, paléographiques et décoratifs avec les manuscrits produits au Mont-Cassin et en Italie centrale.