• 1 Sur Plaute et ses premières éditions parisiennes, voir M. Ferrand, « Plaute à Paris. Diffusion et (...)

1Marci Plauti Comici Clarissimi Comoediae luculentissimae ac facetissimae. Tel est le titre de la première édition parisienne des comédies de Plaute, qui paraît en 1512 sous les presses de Denis Roce1. Le caractère publicitaire d’une telle formule, qui multiplie les superlatifs, ne fait aucun doute. Associé à l’adjectif « loculentissimae », le mot « facetissimae » insiste sur l’esprit brillant et acéré du comique latin.

• 2 Pour le domaine néo-latin, voir J. -C. Chevalier, « Neo-Latin Theatre in Italy » et M. Ferrand, «  (...)

2Lorsque, aux xv^e et xvi^e siècles, certains s’essayèrent à l’imitation de Plaute et composèrent, en latin ou en langue vernaculaire, les premières comédies à l’antique, c’est aussi cet esprit facétieux qu’ils tentaient de faire revivre. Et Plaute, plus que Térence d’ailleurs, fut une source féconde pour les premières comédies originales, en France comme en Italie2. Les textes conservés montrent il est vrai de nombreux décalages avec leurs modèles ; de fait, l’imitatio est avant tout aemulatio qui s’affranchit volontiers des « archétypes ». Mais l’esprit facétieux vint alors se loger dans ces écarts ; plus exactement, les auteurs ont redoublé la facétie comique par leurs jeux de réécriture. Ces facéties au second degré seront au centre de nos réflexions ici : comment, à la Renaissance, l’acte d’écrire une comédie est-il devenu, en soi, geste facétieux ?

• 3 Voir Guillaume Tardif, Les facecies de Poge. Traduction du « Liber facetiarum » de Poggio Bracciol (...)
• 4 Voir L. Sozzi, « Les Facéties du Pogge et leur influence », Bulletin de l’Association d’étude sur (...)
• 5 Sur les Facéties du Pogge, voir l’édition, avec traduction italienne, de M. Ciccuto, Facezie, Mila (...)

5En français, le mot « facetie » semble apparaître sous la plume de Guillaume Tardif qui publie dans les dernières années du xv^e siècle à Paris, chez Jean Trepperel, sa traduction du Liber Facetiarum du Pogge3. Le recueil latin avait lui-même fait l’objet de plusieurs éditions avant 15004. Ces entreprises éditoriales ont pu contribuer à populariser le terme dans les milieux lettrés parisiens, en l’une ou l’autre langue. Certes, la facétie narrative n’a pas a priori de lien direct avec le théâtre : il faut noter cependant que les Facéties du Pogge et, plus encore, celles de Tardif, associent à l’héritage rhétorique du facetum latin une certaine forme de comique, que l’on retrouve dans les fabliaux médiévaux ou la farce contemporaine5. Leur succès peut-il expliquer, au moins en partie, l’amplitude sémantique du mot « facetiae » à Paris ? De fait, son sens oscille entre le comique des tréteaux et l’urbanitas cicéronienne.

• 7 Voir W. von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch (= FEW), t. III, 1934, p. 354 : la « (...)

7Avant de mentionner les procédés plus complexes du théâtre des Anciens (construction de l’intrigue, agréments littéraires, etc.) qui plaisent aux spectateurs instruits, l’imprimeur évoque les ressorts traditionnels de la farce contemporaine : aux gestes (gestibus) il associe le comique verbal trop facile (facetiis), qui seul peut séduire les rudiores7.

• 10 Sur ce texte, voir M. Ferrand, « Rôles et images de professeurs dans le théâtre des collèges. Le D (...)
• 11 Voir Les funérailles de la Muse suivi de La Conférence macaronique, éd. J.-C. Saladin, Paris, Les (...)

11Dès lors, les formes adjectivales, facetus et, surtout, facetissimus, peuvent sans doute être traduites par « farcesque », mais elles désignent moins, dans les textes que nous avons pu lire, « ce qui est relatif à la farce », forme dramatique aux contours trop incertains, qu’un ton, un esprit critique et moqueur. C’est ainsi que plusieurs textes de théâtre néo-latin sont dits « facetissimi » tels le Dialogus longe facetissimus de temporum ac scientiarum mutatione de 153310. Facetus semble alors l’équivalent de l’adjectif festivus qui qualifie aussi des dialogues satiriques comme le Julius Exclusus (« dialogus festiuus sane ac elegans ») mais aussi le Dialogus saneque festiuus et le Dialogus nouus et mire festiuus, publiés en 1519 par des amis d’Érasme dans le contexte de l’affaire Reuchlin11.

• 12 Éd. de Jean Chardame, chez Jean de Gourmont, Paris, 1528. C’est la première édition parisienne des (...)
• 13 Cicéron, Traité des lois, II, xv, 37, éd. G. de Plinval, Paris, Les Belles Lettres, 1968, p. 60, r (...)

12Enfin, le superlatif facetissimus qualifie le théâtre des comiques anciens dans les premières éditions du xvi^e siècle. En 1528, paraissent ainsi à Paris les Aristophanis facetissimi comoediae novem12. C’est un souvenir de Cicéron : « Aristophanes, facetissimus poeta ueteris comoediae13 ». On notera là encore que le sens de facetissimus n’est pas incompatible avec le comique parfois grossier ou railleur de l’Athénien, même si, sur le plan théorique, l’orateur les distinguait nettement :

• 15 Amphitryo Plautinus […], Paris, Jean de Gourmont, s. d. (c. 1515), fol. a1^v.
• 16 Rappelons que l’urbanitas, qui définit les qualités de l’homo facetus, représente l’ensemble des t (...)
• 17 Dictionarium latinogallicum, Paris, Robert Estienne, 1544, p. 270. L’adjectif semble avoir un sens (...)

13C’est dans cet esprit qu’au début du xvi^e siècle, le superlatif qualifie d’abord l’œuvre de Plaute : dans le titre de la première édition, nous l’avons vu, mais aussi dans les paratextes parisiens. Le professeur Louis Odebert, qui publie séparément, dès 1514, l’Amphitryon, célèbre dans sa préface les mérites de Plaute : « Quid per deum immortalem plautinis comoediis cultius, frugalius, urbanius, facetius15 ? » Ici, intégré dans une série très cicéronienne, le mot facetus correspond bien à l’esprit d’urbanitas16 et au sens que Charles Estienne, lecteur de l’Arpinate, donne au mot « facetia » dans son Dictionarium latinogallicum : « raillerie, plaisanteries, rencontres de bonne grace, un dict tout faictiz, une plaisante mocquerie ayant quelque gravité en soy17 ».

• 18 Voir la Farse d’Amphitrion, traduction anonyme, dans le recueil Œuvre novelle contenant plusieurs (...)
• 19 Dialogi aliquot Ioannis Ra. Textoris Nivernensis hactenus non editi, studiosae iuventuti utiles et (...)

14En matière de théâtre, les divers sens des mots facetia, facetus ou facetissimus forment donc, à l’orée du xvi^e siècle tout au moins, un arc sémantique cohérent, depuis la farce, qui peut être grossière, jusqu’à l’urbanitas cicéronienne de la comédie. De fait, les auteurs ne connaissent pas encore de séparation formelle entre farce et comédie, comique bas et comique policé. Du moins emploie-t-on les mêmes mots pour qualifier les uns et les autres. Ainsi, les premières éditions en français du théâtre comique des latins traduisent le mot « comedia » par « farse18 », tandis que les éditeurs des Dialogi de Ravisius Textor appellent, en 1530, ses farces latines « comediae19 ».

• 21 Sur la facétie rhétorique, voir en particulier Cicéron, De l’orateur, II, liv-lxxi, 216-289 (éd. e (...)
• 22 Voir Cicéron, De l’orateur, II, lxvi, 265, éd. Courbaud, p. 118 : Est etiam ex similitudine, quae (...)

17D’un point de vue rhétorique, le facétieux est une qualité du discours, qui repose souvent sur une finesse verbale de l’orateur et suscite le rire ou le sourire complice de l’auditeur (au détriment du parti adverse21). Stricto sensu, la tirade de Cléérète, qui n’a pas, par exemple, la concision des facetiae les plus percutantes, ne saurait correspondre à une telle définition. Elle partage toutefois quelques traits avec le mot d’esprit cicéronien. Dans le système de double énonciation propre au théâtre, la maquerelle cherche bien à faire rire le spectateur de « l’adversaire » – ici, Diabole. Pour cela, elle développe terme à terme une longue comparaison : le métier de la maquerelle se voit rapproché de celui de l’oiseleur, qui tend ses pièges pour capturer les oiseaux – Cicéron rappelle que la comparaison (conlatio) est l’une des modalités possibles de la facétie oratoire22. S’y ajoute un troisième univers de référence : le jeu, qui permet de miser et de gagner. Par ailleurs, ce que décrit Cléérète est précisément ce qu’a vécu Diabole, qui l’admet bien volontiers ; ainsi le propos est-il à la fois pertinent et surprenant puisque d’une part, la comparaison filée met en rapport des réalités a priori très éloignées – ici, il y a animalisation des clients qui deviennent de petits oiseaux innocents – et d’autre part, elle est prononcée avec une bonne dose de cynisme par le « joueur » : celui-ci triomphe de son adversaire en révélant, devant lui, la manipulation dont il a été victime. À cet égard, le dernier vers, qui passe du général au particulier, constitue la pointe finale du propos.

• 23 Ajoutons que le motif médiéval de la « Pipée », dans la littérature allégorique (Le Roman de la Ro (...)

18Toutes ces qualités de la réplique, sinon facétieuse, du moins plaisante et spirituelle, peuvent expliquer sa fortune à la Renaissance, outre sa portée générale (il s’agit d’une définition qui abstrait une leçon de l’expérience) et parfaitement autonome (le texte est clos sur lui-même). Le passage revêt du reste une valeur méta-discursive : Cléérète décrit l’un des ressorts fondamentaux du ludus comique, la burla23.

• 25 J’en prépare l’édition, à paraître chez Droz, dans le prolongement de ma thèse de doctorat, Le thé (...)
• 26 Bibliothèque nationale de France, Manuscrit latin 8439. Pour une présentation plus précise de cett (...)

22Les comédies néo-latines des collèges parisiens sont très différentes dans la forme et dans l’esprit. On a conservé de rares textes25 dont la comedia Marabei qui fut composée et sans doute jouée au début des années 1530 ; elle est restée à l’état manuscrit26. C’est l’un des tout premiers textes à se présenter, en France, comme une imitation de la comédie antique. Il en affiche tout au moins certains signes extérieurs : il s’intitule comedia, est composé en vers iambiques, est divisé en actes et scènes selon le modèle des éditions contemporaines de Plaute et Térence. Il multiplie enfin les réécritures des deux comiques latins.

• 27 Voir Le Recueil de Florence. 53 farces imprimées à Paris vers 1515, éd. J. Koopmans, Orléans, Para (...)

23Pour le contenu, toutefois, on est assez loin de la comédie ancienne. Que l’on en juge : Marabeus est un Italien ruiné qui, arrêté pour vagabondage, est condamné, avec d’autres mendiants, à récurer les fossés de Paris. Il parvient toutefois à y échapper, retrouve les bas-fonds de la capitale avant d’être repris et renvoyé à son triste sort. Le point de départ est le même que celui d’une farce du recueil de Florence, la Farce nouvelle des maraux enchaînés27. Mais les errances dans le Paris interlope sont originales. Marabeus croise par exemple un duo détonnant : Sophoclidisca, une maquerelle, et Albidulus qui brûle d’apprendre, à l’école de Sophoclidisca, le métier de maquereau :

• 30 Jacques Grévin, « Brief discours pour l’intelligence de ce theatre », dans César, éd. E.S. Ginsber (...)
• 31 Grévin, « Brief discours… », dans César, éd. Ginsberg, p. 95.

27Les choses sont-elles très différentes après 1552 et la création de la première comédie française ? Faut-il prendre au mot les déclarations tonitruantes de Jodelle et Grévin qui rejettent la farce et son humour grossier pour, cette fois, une urbanitas facétieuse de bon aloi ? Rappelons que le second, dans son « Brief discours pour l’intelligence de ce theatre », reprend les mots de Cicéron cités plus haut, à propos des comédies plautiniennes, « parfaictes de tous poincts et, comme dit Cicéron, pleines de choses ingenieuses, civiles, elegantes et facetieuses. » Quant aux « farces des François », elles viennent plutôt d’« une autre sorte de comédie que [les Anciens] appeloyent mimus ou bastelerie, pour autant qu’elle estoit faicte de parolles ordes et villaines et de matiere assez deshonneste30 ». C’est d’ailleurs l’un des reproches que Grévin adresse aux « jeux de l’université de Paris » : « contre le commandement du bon precepteur Horace, [étudiants et professeurs] font à la maniere des basteleurs un massacre sur un eschaffaut, ou un discours de deux ou trois mois […] et autres telles badineries que je laisse pour estre plus bref31 ». Si, dans ces lignes, il semble être question surtout du théâtre sérieux des collèges, le monde des « basteleurs » est aussi celui de la farce, grand pourvoyeur de « badineries » scolaires.

• 32 Jacques Grévin, La Trésorière, éd. C. Douël Dell’Agnola, dans La Comédie à l’époque d’Henri II et (...)
• 33 Voir J. -C. Ternaux, « La comédie humaniste et la farce : La Trésorière de Grévin », Seizième Sièc (...)

28Dans La Trésorière (qui fut représentée dans un collège, rappelons-le), Grévin se propose donc de renouer avec le modèle antique, plus fermement que ne l’ont fait avant lui, et en latin, professeurs et étudiants32. Toutefois, la critique récente a montré que le modèle farcesque demeurait prégnant. De fait, il y a loin, par exemple, de la comédie latine à l’antique présentée par Piccolomini, qui met en scène meretrix, courtisanes et adulescentes, à la comédie bourgeoise en français, qui fait la satire d’un milieu social – les gens de finances – et met en scène le couple marié des farces contemporaines. La tirade de Cléérète, que Grévin se contente de traduire, a ainsi semblé « plaquée » : pas d’entremetteuse ni prostituée qui puissent justifier, dans cette comédie, un tel développement33. C’est d’ailleurs Richard, serviteur de Loys, amant malheureux, qui prononce la tirade. L’emprunt n’en a pas moins, me semble-t-il, une certaine pertinence en contexte. La comparaison facétieuse devient ici un amer reproche, voire, pour l’épouse infidèle, une lourde accusation :

• 35 Sozzi, « Les Facéties du Pogge », p. 34.
• 36 Le fait a été souligné notamment par J.-C. Ternaux, « La comédie humaniste », p. 87-88. Nous ne di (...)

29La réplique de la maquerelle plautinienne est simplement traduite mais elle se trouve déplacée dans la bouche de la victime (ou de son représentant) ; l’énoncé est intact, mais la situation d’énonciation et donc le point de vue changent. L’enjeu est dès lors profondément modifié : Cléérète faisait mine, chez Plaute, de révéler ce que chacun reconnaissait comme un élément topique du ludus ; la tirade devient ici opérateur de vérité qui dit crûment ce que la farce de Grévin dénonce : la parenté du monde de la finance et du monde de la prostitution. Nous retrouvons ici, à certains égards, l’esprit facétieux du Pogge et de ses « répliques démystifiantes », qui témoignent d’une « lucidité clairvoyante » et « désenchantée35 ». Au reste, ce n’est peut-être pas un hasard si c’est Richard qui prononce ces mots : on a parfois fait de lui le badin de la farce36, dont l’une des fonctions traditionnelles est de dire sans fard la vérité. De fait, qu’est vraiment cette Trésorière dont on nous dit qu’elle se donne volontiers à plusieurs amants ? Elle est mue par l’appât du gain, comme les « putains » auxquelles Richard la compare. Quant au mari, s’il est bien le cocu de la farce et paraît ignorer les agissements de son épouse, il ne tire pas moins profit de son commerce puisqu’il prête à Loys (avec un taux d’intérêt exorbitant) la somme que Constante lui réclame (cf. v. 925-926 : « Ils payent au long la despense, / dont l’oiseleur a faict l’avance »). Allié objectif de son épouse dans cette affaire, le Trésorier, sans le savoir dit-on (mais est-il permis d’en douter ?), serait alors, aux yeux de Richard, comme l’oiseleur de notre comédie.

• 37 Grévin, « Brief discours… », dans César, éd. Ginsberg, p. 94.

30L’hypotexte plautinien, que le public savant (« ceux qui seront un peu versez en l’Aristophane, Plaute et Terence37 ») peut reconnaître, se met donc au service d’une sévère condamnation (l’épouse vend ses charmes comme la prostituée antique ; l’époux pratique une forme de proxénétisme, sinon véritable, du moins indirect) tout en s’inscrivant sans heurt dans un univers farcesque qui modifie ses enjeux – le projet, en effet, devient satirique. Ainsi, c’est la facétie d’origine antique qui, placée dans la bouche du badin, rend manifeste le propos de la pièce ; loin de policer le discours, elle permet à l’auteur d’explorer les limites du dicible. En dernière analyse, opposer farce et comédie à l’antique, comique grossier et comique policé, ne permet pas d’apprécier ce qui se noue dans La Trésorière ; les deux couples antithétiques ne se recoupent pas nécessairement d’ailleurs, n’en déplaise aux théoriciens. L’auteur en revanche se montre facétieux lorsqu’il prétend, dans le prologue, rejeter la farce au nom de l’urbanitas comique, et continue pourtant de jouer avec l’horizon scabreux que farce et comédie ont en commun. L’« honnête divertissement » est quant à lui réservé aux auditeurs-lecteurs les plus habiles, capables d’apprécier en connaisseurs les jeux d’emprunts et de contamination entre ces différents univers.