• 1 M. Lazard, La Comédie humaniste du XVI^e siècle et ses personnages, Paris, PUF, 1978, p. 19.
• 2 Ce travail s’adosse à notre thèse, laquelle porte sur les comédies françaises des années 1550-1650 (...)
• 3 La tradition critique est unanime à constater que la première comédie humaniste ne se dissocie que (...)

1La comédie savante d’inspiration grecque et transalpine est introduite dans le champ dramatique français dans la première moitié du xvi^e siècle. Ce vaste mouvement de « naturalisation1 » passe par des traductions puis donne lieu à des créations originales2. Si l’on en croit les déclarations d’intention des auteurs, cette comédie nouvelle, forte de ses mérites littéraires et didactiques, doit supplanter la farce, dénigrée pour sa part comme un genre fruste et grossier. Dans les faits, pour s’imposer sur les scènes théâtrales parisiennes, la noble Thalie doit composer avec sa rivale qui, certes, sait se montrer ordurière, mais n’en reste pas moins fort populaire auprès du public3. Le théâtre comique nouveau accorde donc une importance inédite au second degré et aux sous-entendus, qui masquent de franches obscénités. Nous montrerons que les références équivoques à la porte constituent une facétie matricielle, à tous égards, de la comédie de la fin de la Renaissance. En érigeant la porte en… clef de lecture, nous accéderons sans coup férir à l’« enfer », pavé de lestes intentions, du théâtre comique des années 1550-1610. Nous verrons d’abord que la porte joue un rôle central dans l’architecture spatiale et narrative de la comédie. Nous pourrons alors élucider les valeurs, comiques et anthropologiques, qui s’attachent à ce fameux « huis ».

• 4 Les humanistes français lisent non seulement les dramaturges, mais aussi les architectes transalpi (...)

2Une longue tradition poétique, rhétorique mais aussi architecturale assigne au théâtre comique la représentation de la vie citadine quotidienne. Les premiers promoteurs de la comédie nouvelle sont des lecteurs assidus du latin Vitruve (i^er siècle avant Jésus-Christ) et de son continuateur italien Serlio (début du xvi^e siècle)4. Vitruve décrit ce que doit être la scène comique en la distinguant des scènes tragique et satyrique :

• 6 Voir le croquis de la scena comica à l’adresse : http://www.examenapium.it/aams/s02serliocomica.jp (...)

3La comédie met en scène une ville bourgeoise et populaire ; la tragédie représente la ville des puissants ; la satyre, qui deviendra la pastorale, dessine une campagne fantasmée. Serlio reprend cette tripartition, en l’agrémentant de dessins qui fascinent les humanistes français6.

• 12 Voir Jean-Antoine de Baïf, L’Eunuque, éd. S. Maser, dans La Comédie à l’époque d’Henri II et de Ch (...)

15Dès la première scène de L’Eunuque de Baïf, Fédri se plaint de s’être vu « refuser » l’« entrée » chez la courtisane Thaïs. Face aux dénégations de l’intéressée, il regrette que la « porte » ne lui soit guère « ouverte ». Thaïs tentant de se justifier, le valet Parménon relaie l’indignation de son maître en usant de l’ironie : « D’amour qu’on lui porte / Il lui fallait fermer la porte ! » Un acte plus bas, le même Parménon empêche Naton, qui voulait avoir le « plaisir » de l’« entrée chez elle » d’« ouvrir l’huis de [son] petit doigt ». En l’absence de Fédri, Parménon monte une garde sourcilleuse à proximité du logis, commandant à sa propriétaire de « fermer les portes à nullui ». C’est Chéreau qui parvient à franchir la limite dans l’intervalle entre les actes II et III : il prend soin de « verrouiller la porte » pour violenter Panfile, la jeune protégée de Thaïs12…

• 13 Larivey, Les Tromperies, II, 1, éd. Cameron et Wright, p. 25.

16La Dorothée des Tromperies de Larivey déplore quant à elle ne pas avoir pu accueillir Constant : « O chetive moy, que je crain que ce pauvre Constant n’ayt prins en mauvaise part qu’on luy a fermé l’huys, et que par desespoir il ne me laisse13 ». Ce n’est donc pas sans raison que les jaloux craignent de voir les jeunes femmes sur le seuil…

• 14 La métaphore qui fait de la conquête amoureuse une conquête guerrière et d’une femme une place-for (...)

18La comédie, à la fin de la Renaissance, est l’histoire d’une conquête amoureuse – elle se termine par le mariage, alors que la farce met en scène les vicissitudes de la vie conjugale. Le cœur de l’intrigue de la comédie, c’est de prendre d’assaut la demeure de l’héroïne. Or la trame métaphorique directrice du genre rapporte cet assaut à celui d’une prise de ville fortifiée14. Tous les personnages, notamment masculins, sont décrits et se décrivent comme des combattants. L’enjeu du combat a simplement cessé d’être héroïque ; il ne s’agit plus de prendre des villes, mais de séduire des jeunes filles. Nous avons précédemment signalé le sens général de la représentation de la ville et de celle des jeunes filles dans la comédie. Voici venu le temps de montrer le lien entre ces deux plans.

• 17 C’est aussi ce que laisse entendre l’« introduction » de P. Pasquier dans son éd. du Mémoire de Ma (...)

22À la fin du xvi^e siècle, les portes sont plus que jamais les éléments centraux de ce qui ne s’appelle pas encore la scénographie. Le système des décors dits à « compartiments » exhibe la logique de l’imbrication des limites17.

• 18 Voir sur ce point D. Roussel, Violences et passions dans le Paris de la Renaissance, Seyssel, Cham (...)

23Quoi qu’il en soit, le point d’application de l’action est invariable : il s’agit de franchir une porte équivoque. Sur le champ de bataille grotesque qu’est la rue, prendre femme, c’est s’emparer de sa demeure, donc passer son « huis ». Les portes concentrent la concupiscence et l’énergie guerrière des jeunes premiers. Instrument d’inclusion et d’exclusion, elles dessinent une frontière à transgresser ou à défendre – c’est selon. Elles définissent la ligne de front, l’enjeu des combats18. Frères, pères et tuteurs espèrent que l’honneur des jeunes filles sera sauvé par le gond. Toute l’intrigue de la comédie revient à décevoir cette certitude.

• 19 Jacques Grévin, La Trésorière, IV, 1, éd. C. Douël Dell’Agnola, dans La Comédie à l’époque d’Henri (...)

25Au cours du siège parodique, c’est aux domestiques qu’incombe le rôle ingrat de vigile ou d’espion. Laissons-leur donc l’honneur d’ouvrir le feu des sous-entendus. À l’acte IV de La Trésorière, le valet Richard raconte comment il a vu le Protenotaire « entrer dedans » le logis de Constante, et comment cette dernière « l’a reçu ». À ce déplacement succède un « baiser ». L’ensemble « montre assez l’affection de l’amoureuse passion », assure le narrateur19.

• 20 Jacques Grévin, Les Esbahis, II, 3, éd. C. Douël Dell’Agnola, dans La Comédie à l’époque d’Henri I (...)
• 21 Jean de La Taille, Le Négromant, V, 4, éd. F. Rigolot, dans La Comédie à l’époque d’Henri II et de (...)
• 22 Pierre de Larivey, Les Jaloux, Gotard à Richard, IV, 2, éd. E. L. N. Viollet-le-Duc, dans Ancien T (...)
• 23 Pierre de Larivey, Les Escolliers, III, 3, éd. E. L. N. Viollet-le-Duc, dans Ancien Théâtre Franço (...)
• 24 Larivey, Les Escolliers, V, 6, éd. Viollet-le-Duc, p. 177.

26Cependant, au-delà des serviteurs, tous les personnages de la comédie, notamment les jeunes premiers, font bourgeonner les plaisanteries. À l’acte II des Esbahis, le vieux tousseux Josse est décrit ironiquement comme « frisque et gaillard, / Devant l’huis du sire Gérard, / Faisant l’amour20 ». Au dernier acte du Négromant, au moment où doivent être conclus les mariages, Cynthien reste introuvable. Maxime révèle qu’il est « entré secrètement par l’huis de derrière en la maison » de Lavinie21… Vincent quant à lui, jeune premier des Jaloux, conquiert sans difficultés excessives la belle Magdelaine. Après avoir passé les murs de son logis, il « frappe contre [sa] porte deux petitz coups avec la pointe du doigt », et il « luy fut ouvert22 ». Les Escolliers, la sixième des « comédies facétieuses » publiées par Larivey en 1579, persévère dans la double entente. À Hippolite, qui s’apprête à pénétrer dans le logis de la belle Susanne, Nicolas livre cette ultime recommandation : « Passez vistement, et fermez l’huys23 ». Au médecin Theodore, que sa femme Lucresse a trompé en son absence, le valet Luquain se permet de donner ce conseil : « Vous devriez bien fermer vos portes, principalement le soir24 ».

• 25 Turnèbe, Les Contens, I, 7, éd. Spector et Aulotte, p. 36-38.
• 26 Turnèbe, Les Contens, III, 7, éd. Spector et Aulotte, p. 82-83.

27Revenons à Odet de Turnèbe. À l’acte I des Contens, Geneviève redoute de « faire entrer Basile en [sa] maison » et de « faire brèche à [son] honneur ». L’entremetteuse Françoise parvient à dissiper les craintes de la jeune fille en détournant quelques maximes bibliques : « La demande de Basile, qui vous ayme de si bon amour, est sainte, juste et raisonnable. Vous avez ouy dire souvent à vostre confesseur, comme je croy, qu’il faut aymer son prochain comme soy-mesme ». Rapidement convaincue par ce sermon fort peu catholique, Geneviève se laisse tenter. Avant de s’éclipser, Françoise lui suggère de « laisser [sa] porte entrouverte25 »… À l’acte III, la vieille Louise surprend les ébats de sa fille. Elle s’étonne d’abord, à l’entrée dans son domicile, de trouver « la porte ouverte » et craint que des « larrons [soient] venus pendant [son] absence ». Le larcin a bien eu lieu, la maîtresse du logis raconte comment elle l’a découvert : « Je me suis mise à regarder par le trou de la serrure de l’huis. Mais je n’y ay veu qu’un larron qui voloit l’honneur de ma fille et le mien26 »… Louise est spectatrice de jeux sexuels qui, pour le spectateur, restent confinés dans le hors scène. Nous accédons par le récit de la mère possessive à cette vision d’un Basile « volant l’honneur » de Geneviève. Le dispositif dramatique en forme de « trou de la serrure de l’huis » fait de nous des voyeurs de second rang.

• 27 Amboise, Les Néapolitaines, II, 8, éd. Spiegel, p. 48-49.
• 28 Amboise, Les Néapolitaines, III, 6, éd. Spiegel, p. 57-58.

28À l’acte II des Néapolitaines, Augustin explique à son valet Loys qu’Angélique a été, sinon violée, du moins contrainte par l’Espagnol Dom Dieghos. Le valet commente la révélation en filant la métaphore spatiale : « Le chemin est frayé et bien hanté » ; puis : « Pour peu d’entrée que les Espagnols ayent en une maison, ils s’en font à la fin maistres, si on leur permet27 ». À l’acte III, c’est néanmoins Augustin qui brûle la politesse à Dieghos auprès d’Angélique. L’Espagnol se présente devant le domicile de la jeune femme, il dit vouloir « hurter à la porte » et l’ouvrir de son « passe-partout ». Peine perdue : Augustin l’a devancé à l’intérieur de la maison, dont il a trouvé l’« huis ouvert par fortune28 »…

• 30 Pierre Troterel, Les Corrivaux, II, 4, éd. E. L. N. Viollet-le-Duc, dans Ancien Théâtre françois o (...)
• 31 Troterel, Les Corrivaux, III, 3, éd. Viollet-le-Duc, p. 277.
• 32 Troterel, Les Corrivaux, IV, 2, éd. Viollet-le-Duc, p. 284.

31Dans les Corrivaux de Troterel, la porte de la maison de Clorette apparaît toujours fort ambiguë. À l’acte II, le valet Almérin drogue son maître Brillant avant de se substituer à lui auprès de la protagoniste. Il signale son entrée dans la demeure de la jeune femme d’une notation trop équivoque pour être tout à fait honnête : « Je m’en vay gratter doucement à la porte ». Almérin parvient à donner le change à la jeune fille, qui lui enjoint de « [se] mettre en [sa] place » au plus vite30… Mais le maître Brillant est de retour à l’acte III. Il déplore d’avoir dormi au lieu d’honorer le rendez-vous initialement prévu avec la belle. Clorette s’étonne, rapporte à son amant qu’il a bel et bien « tabouré trois coups à [sa] porte », rappelle qu’elle s’est alors « levée du lict, ouvrant tout bellement/ [Son] huis bien tourillé ». Brillant s’alarme de ce compte rendu, mais Clorette se sort du mauvais pas : l’action rebondit rapidement, les deux amoureux sont repérés en train de s’« enfiller31 ». C’est cette fois-ci le père de la jeune fille qu’il faut abuser. On accuse Brillant d’être « venu se coucher finement avec elle, / Après avoir ouvert avecques son couteau / [L’]huis, qui n’estoit clos qu’avecques un coipeau32 ».

• 33 « Geneviève : Je crains que quelcun de nos voisins ne le [Basile] voye entrer ou sortir. Nivelet : (...)

32Refermons le florilège, qui est très loin d’être d’exhaustif. Ce qui est constamment en jeu dans le genre comique, c’est, pour reprendre le mot d’un des valets des Contens, « l’entrée et la sortie33 ».

• 34 Voir J. Serroy, « De L’École des femmes à Britannicus. Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée (...)
• 35 Pierre Le Loyer, La Néphélococugie ou La Nuée des cocus, « Au docte et benevole lecteur », éd. M. (...)

33Jean Serroy, dans un article de 1996, a montré l’importance dramatique de la porte dans L’École des femmes, en s’attachant à signaler sa signification grivoise. Cependant, il suggérait que Molière inaugurait ce jeu de mots et, de la sorte, inventait une nouvelle forme de comédie34. Cette conclusion faisait peu de cas du théâtre du xvi^e siècle. Molière s’inscrit dans le fil d’une tradition éprouvée. Uranie, personnage central de La Critique de l’École des femmes (1663), estime, certes au nom des laquais du parterre, que les spectateurs de la comédie sont « plus chastes des oreilles que de tout le reste du corps » (scène 3). Le lecteur que sollicite la comédie antérieure à Molière anticipe à bien des égards celui que convoque L’École des femmes. La plaisanterie que nous avons étudiée a beau préserver en apparence la décence, elle n’en ouvre pas moins la porte à bien des équivoques. Les comédies des années 1550-1650 sont émaillées de ce que Pierre Le Loyer, dans l’avertissement « au docte et benevole lecteur » qui précède La Néphélococugie (1579), appelle des « parolles ambigues et à deux ententes35 ». L’évocation des huis concentre l’essentiel de ce comique gaillard.

• 36 Voir notamment M. Lazard, La Comédie humaniste du xvi^e siècle et ses personnages, passim.

34Dans sa thèse, Vincent Dupuis montre que la tragédie est un genre féminin. Contrairement à ce que peuvent laisser accroire certaines interprétations36, la comédie est au contraire un genre masculin et même machiste. Elle intéresse le féminisme par là-même : proposer une lecture critique de ce corpus apporte une contribution originale à la déconstruction du phallocentrisme.

• 37 La porte renvoie à l’inscription d’une propriété. Il n’y a pas de porte dans le monde paysan, où l (...)

35La référence à la porte constitue la facétie matricielle de la comédie et ne se réduit jamais à un pur jeu verbal. L’allusion doit être rapportée à ses fondements anthropologiques. On a vu en premier lieu que l’huis représente une ville par synecdoque. Les coups frappés à la porte constituent un rituel hautement signifiant, qui relève d’un système bourgeois et urbain37. On a établi ensuite que l’huis, parce qu’il dessine un espace symbolique, renvoie à la jeune première qui est l’objet de toutes les convoitises masculines dans le déroulement de l’intrigue. L’association de l’espace citadin et du personnage féminin fonde le schème narratif de la conquête parodique que nous avons exploré dans un troisième temps. Ces éléments successifs nous autorisent à résumer la logique du théâtre comique du xvi^e siècle d’une formule : la comédie, c’est l’art d’enfoncer des portes fermées et de découvrir que certaines ont été indûment ouvertes…