• 1 Pierre de Larivey, Théâtre complet, t. I, Les six premieres Comedies facecieuses (Le Laquais, La V (...)

1Composée vers 1562, publiée à Paris chez Fédéric Morel en 1573, la comédie Les Corrivaus de Jean de La Taille fait figure d’exception dans le paysage dramatique français de la Renaissance. Les critiques s’accordent en général à reconnaître dans cette pièce l’amorce d’une nouvelle phase dans l’histoire de la comédie française. Sur le plan stylistique, d’abord, La Taille est un des premiers auteurs dramatiques, après Charles Estienne, à opter pour la prose, plus naturelle et plus coulante, au nom du principe formulé par Pierre de Larivey en tête de son recueil des Six premieres comedies facecieuses, selon lequel « le commun peuple, qui est le principal personnage de la Scène, ne s’étudie tant à agencer ses paroles, qu’à publier son affection qu’il a plutost dicte que pensée1 ». Sur le plan des modèles, ensuite, Les Corrivaus se démarque de la production dramatique contemporaine, en cela qu’elle n’est ni une traduction, ni une stricte imitation de comédies antiques ou italiennes (bien que l’influence de cette dernière, nous le verrons, soit prépondérante), mais présente des caractéristiques qui se veulent « originales », et qui témoignent du projet, initié par les poètes de la Pléiade, de réformer la tradition théâtrale nationale.

• 3 Voir Jean de La Taille, De l’Art de la Tragédie, éd. E. Forsyth, Paris, Société des Textes Françai (...)
• 4 Cicéron, De l’orateur, II, lxvii, éd. Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 121.
• 5 Voir N. Kiès, « Retrouver la culture par la nature : les bons mots involontaires dans la littératu (...)

3Entrant dans la sphère de l’honnêteté3, le principe de « naïveté » permet non seulement d’opérer une césure avec le genre de la farce et de la sottie, mais encore oriente directement vers le registre de la facétie. Nicolas Kiès s’est intéressé récemment à l’importance de cette catégorie au sein des recueils de narrations facétieuses de la Renaissance tardive. L’association entre naïveté et humeur facétieuse, explique-t-il, remonte à Cicéron, lequel en parle au livre II du De Oratore : « Certaines naïvetés, quelque peu absurdes, et par cela même souvent risibles, peuvent convenir non seulement aux mimes, mais encore à nous autres, les orateurs4 ». Désignant « à la fois un trait psychologique et une forme discursive », exprimant le naturel et la « bonne foy », la parole naïve « est caractérisée par la grâce, qui renvoie moins ici à l’univers de la courtoisie, qu’à un principe de plaisir partagé, de gratuité et d’indulgence mutuelle5 ». Si elles sont diversement spirituelles et ne peuvent toutes prétendre au mot d’esprit, les naïvetés n’en sont pas moins intimement liées à l’esprit facétieux ; par leur gracieuse simplicité, elles provoquent un rire subtil et raffiné, le rire des honnêtes gens soucieux de la compagnie des autres et de l’image qu’ils projettent d’eux-mêmes. Ainsi, l’emploi du terme « naïf » dans le prologue des Corrivaus renvoie à un positionnement esthétique on ne peut plus clair. Féru qu’il était de culture humaniste et lettrée, possédant une connaissance approfondie de la langue et de la littérature italiennes, La Taille ne pouvait pas ignorer le genre littéraire et les pratiques discursives auxquelles ce vocable était attaché. Il faut donc poser comme hypothèse qu’en plaçant la comédie sous le signe de la naïveté, l’auteur l’inscrivait consciemment, et pour tout dire délibérément, dans le champ de la facétie.

• 6 Voir P. de Capitani, Du spectaculaire à l’intime. Un siècle de commedia erudita en Italie et en Fr (...)
• 7 Voir L. Sozzi, Boccacio in Francia nel cinquecento, Genève, Slatkine Reprints, 1999, p. 124-145.
• 8 J. Balsamo, Les rencontres des muses. Italianisme et anti-italianisme dans les Lettres françaises (...)

4C’est dans le travail des sources que prend forme de la manière la plus visible cette conception de l’art de la comédie. La Taille est le premier dramaturge français du xvi^e siècle à donner l’exemple d’une comédie née de la contamination de sources diverses6. Si la pièce a pour modèle le cinquième conte de la cinquième journée du Décaméron de Boccace, ou plutôt, comme l’a très justement précisé Lionello Sozzi7, la traduction française qu’en donne Anthoine Le Maçon en 1545, elle s’inspire également de deux autres pièces : Les Abusez de Charles Estienne (une traduction des Ingannati de l’Académie des Intronati qui connaît une première édition en 1540, chez Pierre Roffet, sous le titre : Comedie à la manière des anciens et de pareille matiere, intitulée les abusez. Composée premierement en langue Tuscane, par les professeurs de l’academie vulgaire Senoise, nommez Intronati : et depuis traduicte en nostre langaige Francoys, par Charles Estienne) et la comédie I Suppositi de L’Arioste (traduite en français par Jean-Pierre de Mesmes en 1552). Or, la confrontation des textes révèle qu’à chaque fois, ce sont les procédés facétieux qui intéressent au premier chef notre auteur. Puisant ses racines dans la tradition rhétorique latine, la facétie agissait comme un prisme qui permettait de retrouver Térence derrière Boccace et L’Arioste. Pour La Taille, il n’y avait d’autre méthode afin de renouer avec la comédie romaine que de passer par la médiation des Italiens, lesquels avaient su, bien avant les Français, « retrouver la leçon d’un esprit antique pour la mettre au service de la langue vulgaire8 ».

• 10 Ainsi La Taille écrit-il dans le prologue de la comédie Les Corrivaus, éd. Drysdall, p. 57 : « Au (...)
• 11 De même peut-on lire dans le prologue de la comédie Les Abusez de Charles Estienne : « Sur le tout (...)
• 12 M. Lazard, « Facétie et comédie humaniste », Bulletin de l’Association d’étude sur l’humanisme, la (...)

7Le scénario est le même dans la pièce de La Taille. Filadelfe aime Fleurdelys, qui est aussi aimée d’Euverte. Leur passion est telle qu’ils ne peuvent résister à l’idée d’enlever la jeune fille. Mais Filandre, le maître du guet de la ville, survient au dernier moment et empêche les prétendants d’accomplir leur forfait. Pris à leur propre jeu, ces derniers sont menés en prison, d’où ils ne sortiront qu’au dernier acte. Les Corrivaus offre ainsi, à la manière des recueils du Pogge, des exemples d’individus « naïfs », dans le sens où le xvi^e siècle définit le mot : un être restitué à son naturel10, dépourvu de toute expérience mondaine, et dont la condition contraint à une forme d’ignorance ou d’incomplétude. Nous sommes ici sur le terrain de la facétie. L’attitude facétieuse, qui requiert une certaine lucidité, est le pendant de cette ignorance. Elle vise à une représentation satirique de la vie contemporaine, et expose, pour mieux les déconstruire, les illusions dont l’homme est sans cesse la victime. Ce que l’on moque, bien sûr, c’est l’impatience de la jeunesse11. Et si le plaisir de l’auditoire vient de ce qu’il devance les personnages sur le plan du savoir, il réside surtout dans le regard complice et critique que la pièce de La Taille et la nouvelle de Boccace réussissent à susciter. Comment ne pas se reconnaître dans ces deux blancs-becs, que la construction même de la fable tend à indifférencier ? N’avons-nous pas été nous-mêmes jeunes et innocents ? En montrant gaiement et sans complaisance la « médiocre condition » des hommes, les deux auteurs n’ont d’autre but, selon le mot de Madeleine Lazard, que de faire « sourire dans l’âme » les honnêtes gens12.

• 13 Castiglione, Le Parfait Courtisan du comte Baltasar Castillonois, es deux Langues […], de la tradu (...)
• 14 Cicéron, De l’orateur, II, lxx, éd. Courbaud, p. 125.
• 15 Castiglione, Le Parfait Courtisan du comte Baltasar Castillonois, trad. G. Chappuys, p. 325. Rappe (...)

8Par ailleurs, quand il ne vient pas de la répétition, l’amusement du public peut aussi découler d’un revirement de situation. En effet, la surprise est, depuis Cicéron jusqu’à Castiglione, un critère essentiel de la plaisanterie facétieuse (« comme aux facéties on rit du dict contre l’attente, peut-on lire dans le Livre du courtisan13, ainsi és bourdes quand on fait contre l’attente, il faut se mettre à rire »). En l’occurrence, la nouvelle de Boccace se termine sur un coup de théâtre se situant à la limite du vraisemblable. Celle que l’on croyait être la fille de Jacquemin s’avère être en fait la fille de Bernardin, et par là se trouve être la sœur de Jehannot ; elle épouse donc le prétendant légitime (Minguyn), et le frère se contente d’une autre demoiselle, qui, dans Les Corrivaus, porte le nom de Restitue. Et comme si ce n’était pas assez, La Taille ajoute à ce finale une troisième union : celle de Bénard et de Jacqueline, mère de Restitue. On le voit, dans ce cas-ci, ce n’est pas la redondance qui fait l’agrément du récit, mais bien son caractère inattendu. Découvrant en même temps que les acteurs la véritable identité de Fleurdelys, le public ne peut que s’amuser de ce dénouement spectaculaire. « De toutes les plaisanteries, écrit Cicéron, les meilleures sont celles que l’on n’attend point14 ». Ainsi le spectateur aura été la victime d’un « bon tour », d’une « amiable tromperie des choses qui n’offensent ou tout à le moins, peu », écrit Castiglione, mais qui au contraire réjouissent le cœur et l’esprit15.

• 16 Selon H. Lawton, Charles Estienne apparaît à cet égard comme le véritable réformateur de la comédi (...)
• 17 L’épître des Abusez présente en outre avec le prologue des Corrivaus des ressemblances frappantes, (...)

9Si La Taille trouve chez Boccace les procédés narratifs qui permettent d’exciter le rire, c’est chez Charles Estienne qu’il va chercher un langage et un style comique adaptés aux personnages de condition moyenne qu’il met en scène. En 1542, Charles Estienne traduit la pièce les Ingannati des Académiciens de Sienne, et l’intitule en français la Comédie du sacrifice. En 1548, il la fait republier sous le titre des Abusez, et l’accompagne pour l’occasion d’une épître qu’il avait rédigée pour sa traduction de l’Adrienne de Térence (1541), et dont l’argumentaire s’inspire librement du De Tragoedia et Comoedia du célèbre grammairien Donat16. Cette épître en forme de traité d’art dramatique, la première en langue vernaculaire en France, ainsi que la comédie Les Abusez, eurent une grande influence tant sur les conceptions théoriques de La Taille que sur sa vision de l’écriture dramatique17. De fait, les rapports entre cette pièce et les Corrivaus sont étroits et ne concernent pas que les termes de l’intrigue. Bons mots, expressions proverbiales, traits d’esprit et naïvetés sont autant d’éléments langagiers présents dans l’une et l’autre comédies, et qui se rapportent à la facétie verbale.

• 18 Castiglione, Le Parfait Courtisan du comte Baltasar Castillonois, trad. G. Chappuys, p. 280.

10À côté des équivoques grivoises, le jeu sur le sens des mots, qui consiste, comme le dit Castiglione, à prendre les mots « en signification autre que les autres ne les prennent18 » est un des traits typiques du langage comique de La Taille. À ce titre, la pièce d’Estienne offre un modèle exemplaire. L’humour, et surtout l’humour licencieux, est fréquent dans Les Abusez, comme c’était du reste le cas dans le prologue d’origine des Ingannati. En atteste le passage suivant, où les allusions et descriptions de l’acte sexuel expriment une intention humoristique qui menace de devenir franchement indécente lorsqu’elles sont prises en charge par un personnage de rang social inférieur :

• 21 Capitani, Du spectaculaire à l’intime, p. 143.

12Se laissant guider par l’exemple, La Taille puise donc chez Estienne le thème de l’érotisme – qui par ailleurs était absent de la nouvelle de Boccace – et brode autour de lui un langage fait de sous-entendus et d’insinuations. Il ne faut pas oublier que le but des dramaturges humanistes est de se dissocier de la « vulgarité » et des « badineries » de la farce. Un des moyens d’y parvenir est d’éviter les excès de réalisme, qui pourraient heurter la pudeur des spectateurs en proposant des images d’ordre sexuel trop explicites. Or, il me semble justement que La Taille, à la différence par exemple d’un Odet de Turnèbe ou d’un Pierre de Larivey, réussit à traiter du thème de l’érotisme sans jamais tomber dans l’obscénité, et que cela est rendu possible principalement grâce à la rhétorique allusive qu’il trouve chez Charles Estienne. En conformité avec les enseignements de Castiglione, qui bannit l’usage de l’obscène dans la plaisanterie, la référence à la sexualité de la servante ou de la femme de chambre sert à tourner en dérision la vision courtoise et idéalisée de l’amour en lui opposant la vision plus « naturelle » de la comédie, « où les droits de l’instinct triomphent sur ceux du sentiment21 ». Ainsi sommes-nous confrontés à un paradoxe : si l’ironie à contenu obscène entre en contradiction avec le principe de naïveté, entendu au sens d’ingénuité et de candeur, elle est véhiculée par un langage qui n’a rien en lui-même de grossier, qui se veut encore « naïf » par son aspect plaisant et inoffensif, c’est-à-dire qui ne blesse point la décence et participe d’un honnête divertissement.

• 22 Balsamo, Les rencontres des muses, p. 270.

13Quant aux rapports entre la traduction des Suppositi de L’Arioste par Jean-Pierre De Mesmes et Les Corrivaus de Jean La Taille, ils ont été bien étudiés par Denis Drysdall dans son édition critique de la pièce. Publiée à Paris chez Estienne Groulleau en 1552 sous le titre la Comédie des Supposez, la pièce de De Mesmes fournit à notre auteur une quantité non négligeable de détails pour ses personnages et son intrigue (entre autres la figure de la jeune fille). Mais au-delà de ces similitudes structurales et thématiques, c’est au niveau des tournures expressives que l’analogie se fait le plus sentir. Et cela ne doit pas nous étonner : en même temps qu’elle pouvait servir de manuel pour l’apprentissage de la langue italienne, la traduction de De Mesmes, remarque Jean Balsamo, « offrait à travers une comédie l’exemple séduisant du meilleur style familier22 », c’est-à-dire d’un style qui, tout en conservant les critères de la simplicité, ne sacrifiait pas à la dimension spirituelle et facétieuse de l’intrigue. C’est ce style que les dramaturges des années 1560-1570 entreprendront d’imiter, non pas pour transposer en France la langue et les schémas de la comédie italienne, mais bien pour rivaliser avec celle-ci sur le terrain de l’éloquence, laquelle passe obligatoirement par un retour à l’Antiquité :