• 1 E. Kantorowicz, Les Deux corps du roi, essai sur la théologie politique au Moyen Âge, trad. J.-P. (...)
• 2 F. Assaf, La Mort du roi, une thanatographie de Louis xiv, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1999.
• 3 Sur le rôle symbolique de l’effigie du défunt et son évolution en France aux xv^e et xvi^e siècles, (...)

1« Le roi ne meurt jamais » est le titre donné aux pages finales des Deux corps du roi d’Ernst Kantorowicz1. La mort princière est l’un des moments-clefs de la théorie des corps symboliques et des imaginaires politiques qu’elle articule. C’est alors que se pose de façon aiguë la dialectique de l’absence et de la présence, de l’éphémère et du permanent. Lorsqu’advient un décès royal, les commentateurs contemporains déploient en général ce que Francis Assaf a appelé une thanatographie2 : se multiplient déplorations poétiques, proses commémoratives, épitaphes ornées des couleurs de la louange. Grâce à une rhétorique mêlant plainte et consolation, ces productions disent le changement de règne tout en prévenant les troubles qu’il pourrait provoquer. Les spectacles ont activement participé au xv^e siècle à une telle publicisation de la mort du souverain. Parallèlement aux effigies présentes aux funérailles des rois de France depuis Charles VI3, des mises en scène théâtrales montrant le prédécesseur disparu ont parfois été intégrées aux entrées urbaines offertes aux nouveaux gouvernants.

• 4 La représentations des revenants est fréquente aux xii^e et xiii^e siècles, notamment dans les récit (...)

2Les spectacles qui s’affrontent à la représentation de la mort du prince régnant visent moins, en général, à commenter la disparition de tel ou tel individu qu’à démontrer la pérennité du corps politique dont il était le chef. En cela, leur propos ne se distingue guère des thanatographies lyriques et narratives. Cependant le théâtre étant lui-même un lieu où s’articulent des corps de chair, ceux des acteurs, et des corps de fiction, ceux des personnages, y montrer un souverain qui vient de décéder soulève des problèmes délicats. Comment donner à voir ce qui échappe désormais aux regards à une époque où les spectres hantent rarement les planches4 ? Quel corps du roi les corps de théâtre permettent-ils d’incarner ? Pour quelles raisons représente-t-on un passé désormais révolu lors des fêtes d’avènement ?

• 5 Nous empruntons cette désignation à É. Lecuppre-Desjardin, Le Royaume inachevé des ducs de Bourgog (...)
• 6 Sur les circonstances de cette nomination, voir G. Small, George Chastelain and the Shaping of Val (...)
• 7 Pour une étude globale de l’œuvre du premier Grand Rhétoriqueur, nous nous permettons de renvoyer (...)

4L’œuvre de George Chastelain s’enracine dans un espace partiellement francophone mais situé en dehors du royaume, la Grande Principauté de Bourgogne5. De la fin du xiv^e siècle au milieu du siècle suivant, cet ensemble territorial pluriel s’est affirmé, sous la houlette de ducs Valois, comme une puissance rivale du trône des lys. En 1455, Philippe le Bon a nommé pour la première fois un historiographe officiel de sa dynastie en la personne de Chastelain6. La mission de celui qui recevra en 1473 le titre d’indiciaire est de répondre hic et nunc à l’entreprise royale des Grandes Chroniques de France, tout en assurant in secula seculorum la gloire de ses maîtres. Mue par cette ambition, l’écriture géorgine est devenue rapidement polygraphique : chroniques du présent, poésies de circonstance, commentaires sur l’actualité, spectacles politiques ont assuré à Chastelain une position de porte-parole de la Grande Principauté et le surnom flatteur d’« orateur George7 ».

• 8 Les quatre pièces sont entre autres conservées dans l’une des anthologies des œuvres de l’indiciai (...)
• 9 Les comptes ducaux notent le paiement de six acteurs ayant joué une pièce devant Charles le Téméra (...)
• 10 Auteur dramatique, Chastelain a été sans doute impliqué dans l’organisation matérielle de certains (...)

5L’activité dramatique du Bourguignon nous est connue par quatre œuvres : Les Épitaphes d’Hector, dont une représentation est attestée en 1454 ; La Mort du roi Charles VII rédigée en 1461 à la suite du décès du monarque ; La Mort du duc Philippe représentée en mars 1468, quelques mois après la disparition de ce prince ; enfin La Paix de Péronne qui commente l’alliance entre Louis XI et Charles le Téméraire à la fin de la même année8. Bien que la documentation soit lacunaire, il semble que les deux premières pièces aient été présentées à Nevers pour Les Épitaphes d’Hector, possiblement à Paris pour La Mort du roi Charles VII. Les deux œuvres de 1468 sont demeurées en territoire bourguignon, La Mort du duc Philippe ayant été jouée à Mons9. La carrière d’homme de scène de Chastelain10 s’est ainsi accompagnée d’une certaine mobilité géographique, non sans conséquence sur son travail d’écriture.

• 11 La réception du duc de Bourgogne à Paris est décrite dans le chapitre xvii du livre VI de la Chron (...)
• 12 La Mort du roi Charles VII, Œuvres de Georges Chastellain, t. VI, p. 437-457. En attendant la nouv (...)

7En 1461, le décès de Charles VII apporte à son fils la couronne tant attendue. Philippe de Bourgogne, protecteur du dauphin depuis 1456, paraît triompher. D’août à septembre 1461, le duc et son entourage se rendent à Reims puis à Paris pour les fêtes de joyeux avènement en l’honneur de Louis XI. La Chronique de Chastelain ainsi que son œuvre de circonstance L’Entrée du roi Louis en nouveau règne suggèrent que l’historiographe est à leurs côtés11. La Mort du roi Charles VII est conçue à cette occasion12. Ni la date, ni les circonstances d’une possible représentation ne nous sont connues, malgré quelques indices sur lesquels nous reviendrons.

• 14 Ibid.
• 15 La Mort du roi Charles VII, p. 437-438.

9Écartant l’épithète à connotation biblique de « roi des rois », Charles rappelle sa disparition, qui le mêle désormais à la poussière des choses passées : « Roy jadis fus, or suys devenu terre14 ». L’écart entre individu et incarnation du pouvoir est manifesté par le face-à-face du corps failli de Charles et de la personnification intemporelle de France. Le contraste est amplifié par l’opposition rhétorique des couleurs de la vanitas, le roi rappelant humblement ses faibles mérites, et de la gloria, France louant le destin exceptionnel offert par Dieu au souverain, qui a permis à ce dernier de sauver le royaume d’une situation désespérée. Ces deux faces du roi esquissées, les rimes cristallisent leur désunion dans la mort : le corps transcendant, auquel France promet « memoire », « gloire », « victoire », s’éloigne irrémédiablement du corps immanent, que le défunt renvoie à « terre », « guerre » et « misere15 ».

• 16 « Parlent l’un apres l’autre, chascun deux couplets », La Mort du roi Charles VII, p. 440.
• 17 La Mort du roi Charles VII, p. 446-447.
• 18 La Mort du roi Charles VII, p. 442-443.

10À la demande de Charles, vingt-quatre serviteurs de son règne apparaissent successivement. Tous sont nobles, les trois quarts d’entre eux décédés sur les champs de bataille de la guerre civile et internationale des années 1420-1440. Corps abolis, oubliés parfois, ils se réincarnent devant leur ancien seigneur, chacun lui adressant, ainsi qu’au public, deux huitains d’alexandrins16. Le tempo énumératif des tirades esquisse une grossière chronologie : Arnaud de Barbazan, tué lors de l’engagement de Bugnéville en 1433, ouvre la théorie des capitaines défunts, dont l’un des derniers est le connétable Arthur de Bretagne, décédé en 1458. Les figures s’articulent entre elles en de brèves séries, dont la forme la plus fréquente est celle du trio héroïque. Ainsi des chefs tombés à Verneuil en 1424, d’Aumale, Jean Stuart, comte de Buchan et Archibald Douglas17 ; ou encore de Poton de Xaintrailles, de La Hire et de son frère Amadoc de Vignoles, que leur célébrité en tant que compagnons de Jeanne d’Arc place en tête de la troupe martiale18. La réplique de Poton de Xaintrailles, qui disparaît en octobre 1461 – peu après une éventuelle mise en scène de l’œuvre de Chastelain –, est encadrée par celles de ses compagnons, morts respectivement en 1443 et 1434. Le tempo scénique et la commémoration symbolique qu’il soutient prennent le pas sur le destin des corps réels.

• 19 Les derniers vers du texte dans le ms. de Florence synthétisent par ce terme le sens du spectacle  (...)
• 20 La restauration de l’intégrité sociale et territoriale est une thématique encadrante de l’œuvre : (...)

11Les trios de guerriers, redoublant la structure ternaire de l’œuvre elle-même, appellent à une lecture trinitaire et spirituelle du spectacle politique. Pour la plupart glorieusement tombés, les capitaines de Charles VII offrent un miroir louangeur à la disparition du roi dans une France désormais pacifiée. Les chefs de guerre mettent en perspective leur propre mort et celle de leur seigneur grâce à la « remembrance » des devoirs chevaleresques à laquelle ils invitent le public19. La mise en scène exploite la polysémie de ce mot : entre appel à la mémoire et méditation sur la reconstruction d’un pays naguère déchiré, le spectacle « remembre » le royaume en affirmant sa plénitude retrouvée20.

• 22 Jean de la Haye, baron de Coulonces, fait du sang visible sur son habit la seule richesse qui lui (...)

13La Mort du roi Charles VII développe une réflexion sur la représentation du corps du roi d’évidence influencée par les théories théologico-politiques contemporaines. La scène exploite, à travers des corps détruits et réincarnés, le paradoxe du caduc et de l’éternel. L’individu Charles, décrit par lui-même comme commun et fragile, laisse place et parole au corpus mysticum du royaume et aux capitaines qui ont permis sa pérennité. La tension entre mort et immortalité est amplifiée par les vingt-quatre héros, certains d’entre eux désignant les traces sanglantes de leur décès comme des parures sur leurs costumes de théâtre22. Mais les corps nobles ont eux aussi une dimension collective. Ils représentent d’autres disparus, la foule anonyme des sujets dont la mort a assuré la survie du pays :

• 27 La rédemption par le sacrifice du sang qui unit le roi et ses guerriers fait écho aux réflexions d (...)
• 28 G. Agamben, Opus Dei, Archéologie de l’office (Homo sacer, II, 5), trad. M. Rueff, Paris, Le Seuil (...)

17Dans la théorisation capétienne des relations entre représentants de la dynastie et corpus mysticum du pays, le sang royal, à l’instar de celui du Christ, est supposé doté d’une vertu coalescente qui assure le fonctionnement harmonieux du corps social27. La mise en scène du Bourguignon Chastelain reflète fidèlement cet imaginaire français. Elle développe en particulier la pensée de l’officium qui lui est sous-jacente : office entendu ici au double sens de service rendu à Charles VII et de ministère royal, auquel s’ajoute la dimension liturgique que la théologie chrétienne associe à cette notion depuis saint Ambroise et que Giorgio Agamben a récemment rappelée28.

• 29 Apoc. 5 : 8-10.
• 30 Pour l’une des premières attestations en français des Ordines prophetarum, voir le Jeu d’Adam, éd. (...)
• 31 Sur les oscillations sémantiques du terme « mystère » dans les intitulés théâtraux en moyen frança (...)

18Les choix de Chastelain se laissent aisément déchiffrer à cette lumière. Les vingt-quatre personnages que le monarque appelle à apparaître autour de lui font écho aux vingt-quatre vieillards de l’Apocalypse auprès du Christ en gloire29. L’histoire contemporaine se déplace par là vers une eschatologie dont les Français seraient les héros ; le spectacle théâtral se confond avec la Révélation. Pareillement, la lente succession des figures, leurs brefs discours à la fois constatifs et ostensifs (« ceci est mon corps », « ceci est ma mort ») rappellent les Ordres des prophètes. Dans ces processions liées aux offices pascals, le cortège de ceux qui ont annoncé la gloire du Seigneur précède et suit à la fois les pas du Messie, descendu aux Limbes pour les faire participer à la Résurrection30. Visuellement, stylistiquement, une grille d’interprétation mystique s’impose aux spectateurs de la manifestation politique. De ce point de vue, le titre de « mistere » donné à La Mort du roi Charles VII dans les six manuscrits de la pièce paraît bien venu, si on l’entend, non pas au sens générique, mais au sens spirituel du mot31.

• 32 La Mort du roi Charles VII, p. 453.
• 33 Le recueil de Florence donne à la Mort du roi Charles VII deux épilogues adressés au public. L’un (...)
• 34 Chronique, Proesme du livre VI, Œuvres de Georges Chastellain, t. IV, p. 5-22. Sur ce texte crucia (...)
• 35 La Mort du roi Charles VII, p. 455.
• 36 « J’ay deffendu ma nourrice et ma mere / La noble France en qui j’ay pris mon estre », dit Raoul d (...)
• 37 Sur le développement précoce de la « Nation France », voir C. Beaune, Naissance de la Nation Franc (...)

19La dramaturgie construite par George Chastelain ne laisse pas cependant de soulever quelques questions. La première est soulevée par la figuration de Charles VII. La signature de l’écrivain officiel de Bourgogne à la fin de la pièce suggère que celle-ci n’est pas une commande du pouvoir français. Ceci pourrait expliquer quelques infléchissements donnés à l’histoire du règne français. Le message adressé au public exalte la paix retrouvée après les guerres contre les Anglais. À ces « tors-faisans » orgueilleux32, La Mort du roi Charles VII n’attribue ni chefs, ni alliés. Silence est aussi fait sur Jeanne d’Arc, remplacée par ses compagnons, et sur le rôle de Philippe de Bourgogne dans le conflit. Le sacre de Charles par des figures d’outre-tombe dont le nombre symbolique ne permet pas d’ajout semble en ce sens un spectacle aveuglant : le regard est détourné d’un passé déplaisant – la guerre civile, l’alliance entre Angleterre et Bourgogne, le bûcher de Rouen – pour mieux faire « remembrer » à des spectateurs – petit groupe choisi ou large public33 – une histoire franco-bourguignonne partagée. Pour autant qu’on puisse en juger, les intentions de Chastelain n’étaient pas seulement iréniques. Le corpus mysticum du royaume, que les historiographes officiels des Capétiens ont traditionnellement lié à l’existence d’une dynastie stable selon le principe Dignitas numquam perit, est ici détaché de la famille royale. Aucune référence à Louis XI, nulle allusion à la succession. Tout se passe comme si le nouveau monarque n’était pas concerné ; comme s’il importait seulement de conclure le règne de Charles VII. La Chronique de Chastelain montre que la disparition du roi en 1461 n’a pas été ressentie comme une perte, mais comme un soulagement pour le parti bourguignon34. Charles mort, peut enfin s’apaiser la vieille querelle entre Bourgogne et France. Aussi est-ce à celle-ci que l’Acteur adresse sa harangue finale : « France, entens cy, prens garde a ceste histoire35 ». À l’allégorie, « nourrice et mere » des personnages36, image d’une communauté nationale à laquelle Chastelain s’associe37, est offert le seul corps récurrent, le seul corps éternel sur le théâtre.

• 38 « […] Quelle fameuse histoire / Mettray je avant… », La Mort de Charles VII, p. 438 ; « Et la ou l (...)
• 39 Une ordonnance régulant les activités théâtrales dans les Pays-Bas méridionaux au xvi^e siècle défi (...)
• 40 L. Weigert, French Visual Culture and the Making of Medieval Theater, Cambridge, Cambridge Univers (...)

20La deuxième question porte sur la nature du spectacle dont nous conservons le texte. Son statisme est frappant : les personnages dialoguent moins qu’ils n’enchaînent des tirades ; les mouvements scéniques semblent inexistants. En outre, « l’histoire » et la « peinture » que France et l’Acteur souhaitent faire du règne de Charles38, la « remonstrance » que la voix auctoriale propose de voir dans la pièce39 et l’intitulé « mistere par personnages » sont autant d’indices décelant une mise en scène particulière. Dans la langue théâtrale des xv^e et xvi^e siècles, tous ces termes désignent en effet des dispositifs spectaculaires mêlant des figures inanimées – personnages peints, tapisseries, sculptures, automates –, et des figures animées – acteurs mobiles ou immobiles. Laura Weigert l’a récemment montré, cette articulation était fréquente lors des entrées princières ; elle appelait le public à observer ensemble des corps de nature différente et à réfléchir à leur possible mise en tension40. Si l’on accepte l’hypothèse que La Mort du roi Charles VII a mêlé des acteurs vivants, des fictions inanimées et des voix de récitants, ce théâtre hybride a pu donner à voir et à comprendre la complexité du corps royal français, au moment où la mort le transforme.

• 41 Sur ces textes et leur articulation, Doudet, Un cristal, p. 278-282.
• 42 La Mort du duc Philippe, mystere par maniere de lamentacion, Œuvres de Georges Chastellain, t. VII (...)
• 43 Small, George Chastelain, p. 119-120.
• 44 G. Small, « When indiciaires meet rederijkers : a contribution to the history of the Burgundian th (...)

21En juin 1467, Philippe de Bourgogne s’éteint à Bruges. Le décès provoque chez Chastelain une thanatographie intense qui mobilise toutes les facettes de son écriture pendant plusieurs mois : plaintes lyriques de la part du poète (Le Lion Rampant, Les Rythmes sur le trépas du duc Philippe), récit de l’événement dans la Chronique, réflexions sur le bilan du règne par le moraliste (Les Hauts Faits du duc Philippe)41. En mars 1468 est jouée La Mort du duc Philippe42. Les circonstances de la représentation sont relativement documentées43. À l’occasion de la prise de pouvoir officielle du nouveau duc sur le comté de Hainaut, une entrée princière a été organisée à Mons. Des joueurs valenciennois ont participé aux manifestations en présentant devant Charles de Bourgogne une pièce offerte par leur cité et composée par George Chastelain, l’écrivain officiel de la cour en résidence à Valenciennes. Ils ont été récompensés par un don de vingt livres, somme qui suggère la satisfaction ducale44.

• 45 Voir C. Thiry, « Débats et moralités dans la littérature française du xv^e siècle : intersection et (...)

22La Mort du duc Philippe a été conçue pour une occasion comparable à celle de La Mort du roi Charles VII, une fête urbaine de joyeux avènement. Mais les modalités de la « thanato-scénographie » sont bien différentes. Dans la pièce bourguignonne dominent les dialogues, au style influencé par la forme du débat45. L’espace est animé de personnages en mouvement, le cœur de la pièce étant la quête, entre Terre et Ciel, du prince défunt.

• 46 La Mort du duc Philippe, p. 277.
• 47 Le cheminement organise entre autres, à la fin du xv^e siècle, les vastes pièces que sont Bien Advi (...)

23Philippe de Bourgogne est désormais un corps dérobé par la mort. Le trouble provoqué par sa disparition suscite en retour l’apparition de personnifications allégoriques. Seuls personnages visibles en scène – car le jeu suppose un hors-scène, la voix off d’un acteur « sans nom et clos dedens le ciel sans estre vu » retentissant au dénouement46 –, leurs traits sont empruntés aux moralités spirituelles. Le protagoniste est une incarnation du genre humain dotée d’un nom pluriel, Les Hommes. Il s’engage dans un voyage allant de l’ici-bas, siège de La Terre, à l’au-delà où règnent Le Ciel et Les Anges. La métaphore du cheminement, usuelle dans les moralités47, structure le jeu selon un axe vertical, Les Hommes franchissant les étapes qui mènent du lieu terrestre au lieu céleste et débattant avec leurs représentants. Discussions et parcours ont le même moteur : retrouver le duc dont la soudaine absence plonge ses peuples dans le désarroi. Mais où découvrir le corps du souverain lorsqu’il est frappé par la mort ?

• 49 La relation entre verrière mariale et écriture spéculaire est explorée dans La Louenge à la tres g (...)
• 50 La Mort du duc Philippe, p. 241.

25L’image mariale de la verrière traversée par le soleil, que Chastelain a par ailleurs élue pour décrire sa propre poétique49, insiste sur le rôle d’intercesseur céleste longtemps assumé par Philippe. La fiole de verre a été pour ses sujets une corne d’abondance – elle donnait aux « marchands » « richesse » et « liberté » –, un graal qui assurait « a la terre fecondité50 ». Mais le filage de la métaphore laisse aussi transparaître la fragilité de l’objet. Le « vaissel de voirre » est « materiel ». Tous sont conscients que la « fracture » le guette :

• 58 Lecuppre-Desjardin, Le Royaume inachevé, p. 313-356.

34Cette double signature souligne par contraste l’absence de corpus mysticum sur la scène de Mons. À la différence de France, Bourgogne ne se laisse pas facilement allégoriser. Plus encore, la personnification des sujets ducaux, Les Hommes, affiche dans son nom la pluralité des territoires bourguignons. Le détail révèle que la conscience d’une identité politique, a fortiori nationale, n’a guère cours dans les espaces soumis aux ducs Valois de Bourgogne au xv^e siècle : à cet égard, comme l’a récemment démontré Élodie Lecuppre-Desjardin, la « burgondisation » semble bien avoir été plus fantasmée qu’effective58. La dramaturgie de Chastelain conforte cette hypothèse : sur le théâtre, le corps de la principauté, par nature inachevé, ne peut prendre chair que dans la succession toujours fragile de princes mortels.

• 59 Chastelain, Les Épitaphes d’Hector [La Complainte d’Hector], op. cit.

36Au fil de son œuvre polygraphique, George Chastelain aborde fréquemment la représentation du pouvoir, dont un écrivain officiel est statutairement en charge, comme une voie privilégiée pour expérimenter le pouvoir de la représentation. Représenter conduit en effet à interroger la manière dont interagissent, dans une production donnée, des acteurs, des récepteurs, des occasions, mais aussi des pensées et des impensés. Les Épitaphes d’Hector, premier essai dramatique de Chastelain en 1454, avait déjà proposé d’articuler au spectacle problématique d’un roi mort un questionnement sur les relations entre représentation et interprétation59. Dans la pièce, les épitaphes d’Hector et d’Achille déchiffrées dans un cimetière par Alexandre le Grand poussent l’impérial lecteur à reconstituer et à conserver en mémoire la valeur de ces héros. Mais ces textes sont en réalité issus de la plume de commentateurs partiaux, qui ont coupablement occulté les personnalités des guerriers comme les circonstances de leur fin. Pour rétablir la vérité, les défunts se réincarnent sur une scène d’outre-tombe et débattent une dernière fois. Les lettres de pierre des inscriptions funéraires sont complétées et rectifiées par le « publicque theatre » grâce auquel les corps royaux abolis reprennent vie.