• 1 R. Barthes, « L’effet de réel », Communications, 11, 1968, p. 84-89.
• 2 Naomi Schor, reprenant les arguments de Roland Barthes dans son histoire de la notion de détail, mo (...)
• 3 La théorie de Roland Barthes sur le détail s’inscrit dans la continuité de sa vision marxiste de la (...)
• 4 G. W. F. Hegel, Esthétique, vol. I, trad. S. Jankélévitch, Paris, GF-Flammarion, 1986, p. 214. Dans (...)

1En 1968, dans un article qui a fait date, Roland Barthes montre que l’effet de réel est obtenu à partir d’éléments non notables, autrement dit non significatifs et non incongrus1. De fait, il propose une approche moderne et désacralisée de la littérature, dans laquelle le véritable détail, le « détail concret2 », apparaît comme dénué de sens, si ce n’est celui de dénoter la réalité. Une telle définition du détail en adéquation avec la littérature moderne réaliste3 nous invite à nous demander à notre tour s’il n’existe pas d’autres catégories de détails que celle-ci. Par exemple, peut-on parler de détails dans une esthétique visant à l’idéal de Beauté, comme c’est en partie le cas dans le corpus que nous allons étudier, et qui implique selon Hegel la « négation de toute particularité4 » ?

• 5 M. Charles, « Le sens du détail », Poétique, 116, 1998, p. 387-424.
• 6 Charles, « Le sens du détail », p. 423.

2Selon Michel Charles, le concept de « détail » mène par essence à une aporie. En effet, est détail, ce que le lecteur relève en tant que tel, en fonction de sa sensibilité, ses souvenirs ou encore son expérience littéraires5. Le critère d’interprétation rend la tâche du lecteur-critique, qui s’apprête à repérer les détails dans un texte et à les analyser, particulièrement ardue. Ce qui est détail pour l’un ne l’est pas forcément pour l’autre. De même, à partir du moment où un critique note un détail, ce dernier prend une place centrale dans son analyse et n’est plus un « détail », au sens d’élément insignifiant. Ce constat d’un concept impossible à cerner amène Michel Charles à revendiquer qu’« il vaut mieux se passer de la notion, qui est purement impraticable6 ».

• 8 Hamon, Du descriptif, p. 20.
• 9 Nous rejoignons ici la définition du détail proposée par Daniel Arasse dans son texte fondateur d’u (...)

4Ces propriétés permettent à Philippe Hamon de rapprocher le détail de la description en cela que « […] ou bien la description, en elle-même, est considérée comme un “détail” menaçant l’intégrité de l’œuvre ; ou bien elle est elle-même menacée, comme unité fonctionnelle, par les “détails” qui prolifèrent en son sein8 ». Ainsi le détail peut être appréhendé sous l’angle du rapport de la partie au tout et inversement, et dans le fait qu’il est une marque intime d’investissement par l’auteur, qu’il s’agit pour le lecteur d’interpréter9.

• 10 Hamon, Du descriptif, p. 11.
• 11 « Ovide moralisé », poème du commencement du quatorzième siècle, t. 3, publié d’après tous les manu (...)
• 12 L’œuvre de Jean de Courcy, la Bouquechardière, histoire universelle datant de 1416, n’a encore fait (...)
• 13 N. Schor oppose déjà le détail gothique au détail naturaliste et réaliste dans son ouvrage (Schor, (...)

5C’est à travers un type de description particulier, le portrait, qui consiste en une « description à la fois physique et morale d’un personnage10 », que nous aborderons la notion de détail à travers deux réécritures médiévales de la fable de Pasiphaé : l’une qui se trouve dans l’Ovide moralisé, œuvre d’un clerc anonyme qui traduit et glose les Métamorphoses d’Ovide au début du XIV^e siècle11, l’autre due à la plume de Jean de Courcy, chevalier normand et lecteur de l’Ovide moralisé, qui au début du XV^e siècle, réécrit ce mythe dans son histoire universelle, connue sous le nom de la Bouquechardière12. Le portrait de la reine de Crète, femme du sage Minos, qui a mis toute sa mètis en œuvre dans le but de séduire un taureau et de commettre le crime sexuel de bestialité, nous permet de définir une catégorie de détail médiéval que l’on pourrait qualifier de « détail gothique13 ». Ce dernier nous intéresse à la fois dans sa dimension allégorique, car il fait passer la description du domaine de l’accidentel à celui de l’essentiel, et aussi dans sa dimension poétique, car il consiste en une défense de la fable et de la démarche exégétique. Il offre enfin le témoignage d’une micro-lecture du texte de l’Ovide moralisé par Jean de Courcy, révélatrice de ce qui « fait écart ».

• 14 Hamon, Du descriptif, p. 19.

6Si le détail est « ce qui arrête, bloque, et suspend le mouvement de lecture14 », il est aussi au Moyen Âge ce qui arrête l’écriture. En effet, après un portrait de Pasiphaé bref et conforme à la rhétorique médiévale, et en particulier à la rhétorique courtoise, l’écriture de l’auteur anonyme de l’Ovide moralisé semble buter avant de passer à la narration de la fable. De son propre aveu, le clerc apparaît comme conscient des longueurs que pourraient provoquer une description trop détaillée de Pasiphaé :

• 15 Pour la notion d’« allégorisme universel », voir U. Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, (...)
• 16 Le concept de trace comme « signe sensible » de la transcendance divine a fait l’objet d’une réflex (...)
• 17 Pour une histoire de la description, voir Hamon, Du descriptif, p. 9-36.
• 18 Ovide Moralisé, Livre I, v. 60 et Livre XV, v. 7432.

7Le portrait détaillé « de chief en chief » semble contraire à l’esthétique médiévale qui prône généralement la brièveté, surtout au sein d’une œuvre qui se veut avant tout édificatrice. Rappelons que, dans la pensée néoplatonicienne chrétienne du Moyen Âge et depuis saint Augustin, l’homme médiéval voit dans l’univers l’expression allégorique et métaphorique du Verbe divin15. S’interroger sur la Création et sur les créations naturelles ou humaines permet de saisir la « trace » du divin16. Idéalement, l’écriture doit être utilisée dans le but d’accéder à la connaissance de Dieu et de sa volonté. Dans ce contexte, l’épanchement rhétorique que représente la description détaillée focalise l’attention du lecteur sur l’aspect extérieur de l’objet, l’éloigne de la recherche d’un sens plus profond et le détourne de la pensée de Dieu. De même, la description est souvent définie comme une forme d’ornementation du discours. Intrinsèquement liée à la rhétorique17, elle est une démonstration du savoir-faire de l’auteur, incompatible avec la posture d’humilité adoptée par la plupart des auteurs médiévaux, à l’instar de l’auteur anonyme de l’Ovide moralisé qui se dit dans son prologue « de foible engin, de foible sens » et dans son épilogue « le maindre des menors18 ». L’utilité chrétienne de la création littéraire doit prévaloir sur le prestige de son auteur.

• 19 La démarche de l’auteur de l’Ovide moralisé correspond aux « préceptes » rhétoriques dégagés par Ma (...)

8Dès lors, il n’est pas étonnant que l’auteur de l’Ovide moralisé hésite à entreprendre une description détaillée, d’autant plus malvenue qu’il s’agit du portrait physique d’une femme et de surcroît hautement condamnable. En effet, à ces recommandations esthétiques s’ajoute une prescription d’ordre moral. L’attitude criminelle de Pasiphaé, caractérisée par la transgression sexuelle, oblige l’auteur à doubler le portrait physique d’un portrait moral. À la laudatio physique, s’attachant à décrire la beauté idéale qu’incarne Pasiphaé, s’oppose la vituperatio morale. Autrement dit la descriptio intrinseca corrige et éclaire la descriptio superficialis19. Cependant, la description de son « cuer » ne rachète pas entièrement la présence du portrait physique, car il risque de mettre l’auteur dans une posture désagréable : celle du médisant. Ainsi la tension intérieure à laquelle est soumis le clerc s’exprime dans un soliloque intensément dramatique :

• 20 C’est la question que se pose également R. Blumenfeld-Kosinsky dans son article « The Scandale of P (...)

9À cause de ces deux portraits détaillés, l’auteur risque d’être la cible de nombreuses attaques de la part de ses lecteurs. Il cumule plusieurs accusations – celles de se complaire dans l’inutilité, de succomber au plaisir de la chair à travers la description féminine imprégnée d’érotisme et de commettre le péché de mauvaise langue. Une question s’impose : pourquoi l’anonyme a-t-il malgré tout ajouté à sa traduction des métamorphoses ovidiennes cette fable extraite de l’Ars amatoria en l’amplifiant par ce double portrait physique et moral20 ? Il nous semble que c’est parce qu’il voit dans ces portraits une utilité profonde et supérieure, justifiant à elle seule le dépassement des interdits moraux et esthétiques. C’est bien un portrait détaillé que le clerc va livrer à son lecteur mais les détails y sont soigneusement sélectionnés et les éléments futiles laissés de côté, ce qui lui permet d’affirmer que sa description est faite « a briez mos ».

• 21 J. Pépin, Mythe et allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, (...)
• 22 P. Chiron, « Allégorie et langue, allégorie et persuasion : le témoignage des traités de rhétorique (...)
• 23 Cette réflexion sur la différence entre description et narration est développée par Hamon, Du descr (...)
• 24 On retrouve cette interprétation chez Palaephaetus, Servius, les mythographes du Vatican, Guillaume (...)

10La démarche entière de l’Ovide moralisé est fondée sur le principe de l’« allégorisme universel ». Comme l’ont bien montré Jean Pépin, puis Armand Strubel, il s’agit pour l’écrivain, à la fois clerc et savant, de révéler le sens spirituel qui se cache derrière les mots – l’allegoria in verbis –, ou derrière les faits – l’allegoria in factis21. L’allégorie, étymologiquement le fait de « dire autrement », engendre un double processus de production et de réception. C’est la lecture allégorique qui justifie en fin de compte le portrait détaillé de Pasiphaé. Celui-ci devient le signe d’une transcendance divine, d’autant plus manifeste que le premier sens (littéral) de cette fable n’est pas acceptable, de sorte que, pour un esprit médiéval rompu à l’allégorisme, elle fonctionne comme l’indice sémantique d’un sens plus profond22. Dans la mesure où la description est une « structure lexicale » et rhétorique – contrairement à la narration qui est une « structure logico-sémantique » – elle fixe bien l’attention du lecteur sur la prolifération lexicale et sur son agencement, mobilisant ainsi une « mémoire de stocks lexicaux in absentia à reconnaître […] plutôt qu’à comprendre23 ». Le processus herméneutique s’enclenche à partir du vocabulaire et non de la narration, révélant le côté obscur et scandaleux de la fable. Le lecteur va être amené à reconnaître dans l’allégorie les termes de la description. L’auteur de l’Ovide moralisé privilégie ici le modus operandi de l’allegoria in verbis plutôt que l’allegoria in factis et c’est peut-être ce qui explique l’absence surprenante de l’interprétation historique connue de la fable de Pasiphaé, selon laquelle celle-ci était en réalité une femme adultère qui s’est donnée à un notaire du nom de Taurus24.

• 25 C. Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme judiciaire », Mythes, emblèmes, traces. Morphologie e (...)

11Il semble que l’expression de « détail gothique » pour ce type de description allégorique est parfaitement appropriée. À l’image de l’architecture gothique composée de détails individuels qui s’érigent pour former un tout dirigé vers Dieu, la décomposition du personnage de Pasiphaé assigne à chaque détail un ordre, une place fixe et immuable dans un ensemble dont la signification apparaît comme transcendantale. Autrement dit et pour reprendre de manière détournée et anachronique l’expression attribuée à Warburg, « Dieu est dans les détails25 ».

• 26 Relevons que les vers 630-632, « Le cors ot de bele estature, / Lonc et droit, grelle et alignié. / (...)
• 27 Blumenfeld-Kosinsky, « The Scandale of Pasiphae », p. 311.
• 28 E. de Bruyne, L’Esthétique du Moyen Âge, Louvain, Éditions de l’Institut supérieur de Philosophie, (...)

12La beauté idéale qui se dégage du portrait de Pasiphaé (v. 625-665) est effectivement la manifestation de l’intervention divine dans la composition de sa « creature » (v. 629). Elle est à la fois harmonieuse et lumineuse. La beauté originelle de Pasiphaé échappe à la contingence humaine puisqu’il s’agit d’une beauté naturelle qui « n’avoit pas fardé ni guignié » (v. 632)26. D’ailleurs, c’est Nature, la servante de Dieu qui est le maître d’œuvre de cette beauté. Le texte précise encore que Pasiphaé « fille au soleil fu » (v. 636). Si ce « détail mythologique » représente selon Renate Blumenfeld-Kosinsky une forme de divinisation de l’héroïne courtoise, modèle qu’incarne selon elle Pasiphaé27, il est aussi un indice herméneutique puisqu’on sait que « métaphysiquement, Dieu est la Lumière à l’état pur, et dans la mesure où les choses sont lumineuses, elles ne sont pas seulement nobles, elles sont divines28 ». Pasiphaé apparaît donc comme la fille de Dieu, ce que confirme l’explication allégorique donnée par l’auteur : « A sa forme et a sa figure/Crea Diex humaine nature,/Cil dont toute bontez habonde,/Solaus et lumiere dou monde » (v. 987-990).

• 29 Voir S.-G. Heller, « Light as Glamour : the Luminescent Ideal of Beauty the Roman de la Rose », Spe (...)
• 30 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, v. 993 et 1004.
• 31 Ce mouvement est aussi conforme à la rhétorique des portraits et la tradition courtoise représentée (...)

13Le portrait détaillé développe largement le paradigme de la luminosité dégagée par cette femme, ce qui renforce l’analogie avec le style architectural gothique caractérisé par la recherche de la captation de la lumière29. À l’image du portrait de Marie dans le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, le noir de ses sourcils contraste avec son teint vermeil « qui le blanc dou vis enlumine » (v. 656). Et tout comme Beauté dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, qui est « clere comme la lune » et « les chevous ot blondes et lons30 », Pasiphaé a « les crins […] plus blondes qu’or fins » (v. 657), « le front […] large et plain et blanc sans rues » (v. 646-648), « les dens blans » (v. 650) et « le col […] blanc et gras et plain » (v. 659). De même, l’harmonie de son visage est rendue textuellement par l’« ordonnancement » de la description et l’usage rhétorique de figures de style faisant appel au principe de symétrie, comme l’anaphore, le parallélisme, le rythme binaire ou ternaire. Ainsi, le regard de l’écrivain se déplace du corps au visage, scrutant tout d’abord la partie supérieure (les « ieus », « sorcis » et le « front »), puis le bas du visage (le « nez », les « dens », le « menton »), et revenant ensuite à une vue plus globale de son « vis », ses « crins » et son « col ». Le mouvement est centripète, le regard va du tout au détail et du détail au tout31. Plus qu’une simple expression de la noblesse sociale ou d’une idéalisation courtoise de la Dame, autrement dit de son statut ou de sa féminité, la beauté de Pasiphaé pour l’auteur chrétien de l’Ovide moralisé est le signe d’une empreinte divine. Le détail a donc bien pour fonction de mettre le lecteur sur la piste de la signification profonde du personnage.

• 32 On trouve ainsi plusieurs fois « vils » (v. 675, 679), « vilté » (v. 677, 678), « vilaine » (v. 675 (...)
• 33 Le terme à la rime « vilté » (v. 677) est repris en début de vers suivant (v. 678) pour être rappro (...)

14Il est cependant inacceptable de faire la louange d’une femme qui a commis un acte de bestialité. C’est la raison pour laquelle l’auteur chrétien de l’Ovide moralisé rajoute de son propre chef un portrait détaillé du « cuer » de Pasiphaé, achevant de mettre le lecteur sur la voie du sens profond de la fable : Pasiphaé est l’allégorie de l’âme pécheresse. En effet, le lecteur remarque tout d’abord le soin rhétorique supérieur avec lequel l’auteur a construit ce second portrait. Les figures de style relèvent moins de l’effet de symétrie que de l’effet d’insistance. Ainsi, il décline le polyptote du lexème « vil32 », qui annonce en quelque sorte le terme scandaleux « vit » du vers 766. Il use des figures de l’allitération pour insister sur la perversion de Pasiphaé dont le cœur est « faus, / Plain de forsen et de folie » (v. 670-671), et de l’anadiplose et la paronomase pour marquer son dégoût d’une telle attitude33. La condamnation morale de Pasiphaé est sans appel, lorsque l’auteur précise la véritable nature de cet « amour » pour un taureau, malgré la réserve chrétienne à laquelle il doit se tenir :

• 34 Heller, « Light as Glamour », p. 939 et suivantes.
• 35 Blumenfeld-Kosinsky, « The Scandale of Pasiphae », p. 322.
• 36 On peut supposer que l’allusion à la « prophecie escripte » crée dans l’imaginaire du lecteur des a (...)
• 37 Christine de Pizan relate cette fable dans le but de défendre les femmes vertueuses face aux femmes (...)

16L’usage d’artifices pour embellir est, au moins depuis les personnages d’Oiseuse et de la Vieille dans le Roman de la Rose, considéré comme un signe de vanité et de manipulation féminine34. En transformant ce que Nature lui a donné, Pasiphaé rejette sa filiation divine pour se laisser envahir par la « dyablie ». Cette trahison rapproche le destin de Pasiphaé de ceux d’Israël et de Juda, dont il est question dans l’allégorie. La relation avec la « prophécie escripte », celle de l’avènement de la Nouvelle Jérusalem, est amplement justifiée à travers le paradigme de la beauté céleste et de son éclat, puisque le verset 21. 18 de l’Apocalypse décrit une ville sertie de pierres précieuses et faite d’or. Grâce à ces détails, « the writer thus writes the sin of bestiality out of the text and replaces it with that of luxure35 ». Le détail de la parure achève d’associer Pasiphaé au péché de luxure et peut-être de loin à la Grande Prostituée de Babylone36. C’est sûrement la raison pour laquelle une auteure comme Christine de Pizan, prend le contrepied de cette allégorie en refusant de relayer le portrait physique de Pasiphaé, marqueur de la vanité féminine et fondateur du discours misogyne37.

• 38 Je nuance par conséquent les conclusions de Renate Blumenfeld-Kosinsky qui affirme que « […] none o (...)

17Les détails relevant de la rhétorique courtoise sont ici clairement au centre d’un réseau de correspondances allégoriques, s’établissant par la reprise et résonnance lexicales des deux portraits dans l’allégorèse38. Le détail gothique peut donc être défini comme transcendantal, essentiel mais il ne peut être saisi comme tel qu’à partir d’un processus herméneutique de la part du lecteur.

• 40 La féminité du détail est la thèse défendue par Naomi Schor. Elle établit de manière pertinente l’a (...)

20Plusieurs indices textuels nous mettent sur la piste d’un enjeu rhétorique lié à l’insertion de ces deux portraits détaillés, l’un fonctionnant comme un laudatio, l’autre comme une vituperatio. Pasiphaé est en effet décrite à la manière d’une œuvre d’art. Sa conception est évoquée par des verbes renvoyant à la sculpture et à la peinture : ce chef-d’œuvre de beauté a été « form[é] » (v. 629) ou encore « portrai[t] » (v. 664) par l’artiste Nature, qui « le vis ot bien portrait et point / D’une colour vermeille et fine » (v. 654-655). De même, ce n’est pas un hasard si l’auteur de l’Ovide moralisé choisit de faire la description physique d’une femme puisque, depuis Quintilien et Cicéron, la femme ou les éléments appartenant à l’univers féminin sont utilisés pour parler métaphoriquement du style orné40. La description physique détaillée, le thème de la lumière, l’allusion à la parure et aux moyens utilisés par Pasiphaé pour s’embellir renvoient métapoétiquement à l’idée de beau style et à l’ornementation.

• 42 À l’image de celui du personnage de Beauté dans le Roman de la Rose.
• 43 Nous ne détaillerons pas cette question qui a été traitée par David Hult dans son article sur les « (...)

23De plus, le fait que le portrait physique de Pasiphaé apparaisse comme une parodie du portrait courtois42, dont la complaisance est rectifiée grâce aux valeurs chrétiennes du portrait moral, achève de légitimer une lecture en clé métapoétique. Le discours de l’auteur de l’Ovide moralisé qui s’insurge contre le mot « vit », qui lui a échappé, est similaire à celui que tient Raison face à l’Amoureux dans le Roman de la Rose. Le péché de langue est étroitement rapproché du péché de chair puisque le plaisir procuré par le récit de la fable a conduit l’auteur à prononcer une obscénité43. Mais tout comme pour Raison, la terminologie sexuelle est utilisée de manière allégorique pour désigner la valeur (pro)créatrice du plaisir :

• 45 Voir p. 230, n. 1 et les v. 7155-7159 et 7164-7170 du Roman de la Rose, éd. Strubel. Mais il faudra (...)

24Pour l’auteur de l’Ovide moralisé, à la manière de Jean de Meun, la fable procure un plaisir esthétique indéniable et elle est productrice d’une vérité chrétienne allégorique, qui peut être également perçue comme jouissive pour un auteur chrétien. Et lorsque l’auteur défend l’ensemble du genre féminin, en affirmant que la mauvaise action d’une femme ne doit pas entraîner le blâme de toutes les femmes, le lecteur, aguerri par les indices métapoétiques (la fonction des deux portraits et le lien avec le Roman de la Rose), est en droit de voir dans cet aparté une véritable défense de la fable. Ainsi ce n’est pas parce qu’un récit fabuleux est scandaleux qu’il faut condamner toutes les fables, d’autant plus que le caractère obscène de la fable de Pasiphaé est racheté par sa glose qui rétablit à la manière du portrait moral la vérité. Alors que Jean de Meun se moquait de l’interprétation moraliste et des commentateurs, le point de vue de l’Ovide moralisé abolit la tension entre l’écrivain et le moraliste. Est-il dès lors envisageable de penser que grâce au jeu intertextuel, l’auteur de l’Ovide moralisé entre en débat littéraire avec Jean de Meun45 ?

• 46 Nous préparons actuellement une thèse de doctorat sur ce texte, dans laquelle nous rendrons compte (...)

25Le texte de Jean de Courcy, la Bouquechardière, est une histoire universelle moralisée, rédigée en 1416 par ce chevalier normand. Elle est composée de six livres retraçant l’histoire du monde depuis sa création jusqu’à la naissance du Christ. À l’instar de ses prédécesseurs, l’auteur insère dans son récit des éléments de l’histoire antique, comme celle de la cité de Troie qui fait l’objet du livre II, la geste d’Enéas (livre III) ou encore celle d’Alexandre (livre V). Quant au livre I, s’il commence bien par le récit de la Genèse chrétienne et les migrations des fils de Noé, il quitte bien vite la matière biblique pour entrer dans la matière mythologique. L’auteur y relate en effet en grande partie l’histoire des Grecs et celle des Thébains. Pour mener à bien ce récit, il s’inspire entièrement de la trame et des récits mythologiques fournis par Ovide dans ses Métamorphoses, dont l’auteur de l’Ovide moralisé propose la traduction en français. Il emprunte au traducteur non seulement ses mots mais aussi sa méthode d’interprétation systématique de la fable, puisque chaque récit est suivi d’un exemplum et d’une moralisation46.

• 47 Peut-être Jean de Courcy avait-il connaissance de la tradition historique de la fable qui rationali (...)
• 48 On trouve plusieurs occurrences de cette nature diabolique : « la deablie qui au cueur la tenoit » (...)
• 49 J.-P. Richard, Microlectures, Paris, Seuil, 1979.

27D’emblée, Pasiphaé est qualifiée de « desloyale et mauvaise » (fol. 58^r) et l’auteur lui attribue même un passé adultère, absent de la version de l’Ovide moralisé : « a plusieurs son corps par putage livroit et advoultrise a chascun volt commettre » (fol. 58^r)47. Il n’y a pas, sous la plume de Jean de Courcy, de basculement qui, par le biais du portrait moral, ferait passer la nature de Pasiphaé du côté de la « dyablie », la transformant en une parfaite allégorie de l’âme pécheresse. Le remanieur ne semble pas concevoir un tel revirement de nature ; c’est pourquoi il insiste à plusieurs reprises sur la nature univoque de Pasiphaé – elle apparaît d’emblée comme une disciple du diable qui non seulement habite son cœur mais lui enseigne également l’art du vice48. Le récit exemplaire que l’auteur rapproche de l’histoire de Pasiphaé, confirme cette généalogie car il y fait mention du cas d’un jeune homme nécrophile de la cité de « Sathalie », animé par « l’art du deable », qui « tant oultrageusement ama une femme que, comme elle fut du siecle trespassee et le corps de elle en sepulture mis, ala il de nuit son tombel ouvrir et en celui estat charnelement la congnust » (fol. 59^r). Ce phénomène est particulièrement intéressant : il témoigne d’un processus de « microlecture49 » de la part de Jean de Courcy, justifiant sa connaissance du texte de l’Ovide moralisé. En effet, celui-ci aura noté le détail de la « dyablie » de Pasiphaé – détail au sens d’élément périphérique, secondaire dans la version de l’Ovide moralisé – et aura développé cet aspect dans son propre texte. Le détail apparaît ici comme une « création du lecteur », le germe d’une interprétation différente :

• 51 Chiron, « Allégorie et langue, allégorie et persuasion », p. 50. Sur cette conception contre-nature (...)

29Nous sommes loin des jeux lexicaux, des détails de l’Ovide moralisé, dont le premier sens scandaleux invite à la découverte d’un second sens. Chez Jean de Courcy, l’allusion à la soumission de l’âme au corps « si fraile et de legier vouloir » (fol. 59^r) est bien présente dans l’exposition allégorique de la fable, mais les correspondances s’appuient plus sur un rapprochement thématique et analogique que lexical. Par exemple, le traitement de la « métamorphose » de Pasiphaé par Jean de Courcy est le même que dans l’Ovide moralisé : alors que la mutation est à prendre au sens littéral chez Ovide, elle est figurée dans les deux textes médiévaux. Le fait que Pasiphaé se glisse dans le tonneau de bois entouré du cuir d’une véritable vache renvoie de manière subtile à l’union du corps et de l’âme avilie. L’Ovide moralisé signale cette allégorie dans son exposition par une reprise lexicale : « Au cors plain d’orde porreture / Vaissel vilz d’un poi de cuir clos » (v. 1056-1057). Jean de Courcy, lui, ne reprend jamais mot pour mot la métamorphose dans son exposition. Si l’on tient compte des catégories d’allégorie établies par Pierre Chiron à la suite d’Henri Morier, l’interprétation reste avant tout morale chez notre chevalier ; il s’agirait donc d’une « allégorie naïve », tandis que dans l’Ovide moralisé, le clerc rend d’une part intelligible le concept théorique de l’allégorie et, de l’autre, les concepts théologiques d’âme pécheresse et de conception contre-nature51. Le personnage de Pasiphaé dans la Bouquechardière incarne avant tout le péché de luxure, ce que confirme le rapprochement final entre la conception du Minotaure et celle de la Bête de l’Apocalypse, lequel place le récit ovidien sous un éclairage eschatologique. Là encore, nous pouvons nous demander s’il ne s’agit pas d’un phénomène de microlecture car l’auteur de l’Ovide moralisé évoque lui aussi le texte de saint Jean lorsqu’il fait allusion à la « prophecie escripte » (v. 1030). Le crime odieux de bestialité a tellement choqué le lecteur chrétien qu’est Jean de Courcy, que celui-ci l’a associé, lors de sa lecture, à la fin des Temps.