• 1 L’étude porte sur la version donnée par le manuscrit BnF fr. 761. Les références sont données d’apr (...)
• 2 Voir J. H M. Taylor, « Artus de Bretagne : célébrer le tournoi d’antan », à paraître dans La fée et (...)
• 3 Voir par exemple C. Ferlampin-Acher, « D’un monde à l’autre : Artus de Bretagne entre mythe et litt (...)
• 4 Voir C. Ferlampin-Acher, « Noms d’oiseaux et jurons de charretier dans Artus de Bretagne : quelques (...)
• 5 Voir C. Ferlampin-Acher, « La présence des chansons de geste dans Artus de Bretagne, entre réminisc (...)
• 6 Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature médiévale, Paris, Gallimard, 1968, p. (...)
• 7 Auerbach, Mimesis, p. 264 et p. 266.
• 8 J. Blanchard dans son introduction à Jehan de Saintré, Paris, Lettres Gothiques, 1995, p. 20, note (...)

1Artus de Bretagne est un roman en prose qui, aux confins du monde arthurien, à la croisée des imaginaires alexandrin et breton, raconte les aventures d’Artus, fils du duc de Bretagne et protégé de la fée Proserpine1. Vraisemblablement composé à la fin du xiii^e ou au début du xiv^e siècle, ce roman, original, donne une vision contrastée de la chevalerie, entre idéal viril et raffinement courtois. Si les coups pleuvent, frappés par des armes attendues comme les épées, voire les haches, on use aussi de la force brute quand on empoigne l’adversaire ou qu’on manie le levier ou la renge de charrette2, tandis que le roman se montre aussi attentif aux rites de cour, aux vêtements et aux préséances. Entre imaginaire féerique et miroir, à la fois fidèle et idéalisant, de la chevalerie contemporaine, Artus combine reprise de motifs arthuriens3 et de topoi attendus, et, plus surprenant pour le lecteur des grandes proses arthuriennes du xiii^e siècle comme le Lancelot ou le Tristan, des notations qui provoquent des effets de réel, parmi lesquels des jurons4 ou des gestes. Nourri par un puissant imaginaire épique, signe de l’interférence des matières qu’a mise en évidence Richard Trachsler5, le geste est guerrier, féodal, tout autant que courtois, comme en attestent les nombreuses occurrences de ferir (par exemple « et feroit par bras, par testes, et par espaulles et par frons, et froissoit quanques il ataignoit » § 44, 6-8) et de saluer (« si mist pié a terre puis les salua » § 48,82). Cependant d’autres gestes étonnent par leur récurrence et leur originalité, dans les scènes de retrouvailles ou de rencontres, quand on se prend par la main, ou quand le geste crée l’intimité ou se fait caresse. Ce souci du geste rappelle ce que Erich Auerbach disait du « réalisme » chez Antoine de La Sale et de son goût pour « le détail intime, domestique et quotidien6 », qu’il rattachait au « réalisme de la culture franco-bourguignonne du xv^e siècle7 », et à une vision du monde médiévale vidée de son sens, pessimiste, caractéristique d’une chevalerie automnale, dont la description doit beaucoup à J. Huizinga. Or Artus est nettement plus ancien que Jehan de Saintré ou les Cent nouvelles nouvelles ; il a vraisemblablement été composé dans un autre milieu, à la cour ducale de Bretagne et il propose une vision du monde cohérente, autour d’une mythologie héroïque solaire et heureuse, et d’une émulation entre le chevalier et le clerc, qui n’est pas pensée sur le mode de la décadence. La mention dans ce roman de gestes intimes, personnels, vivants, n’est pas, comme dans les Cent nouvelles nouvelles ou Jehan de Saintré la marque d’un monde chevaleresque finissant inadéquat, s’embourgeoisant. Dans Artus une belle unanimité, incarnée par Aimeri le Bourgeois, se dessine, et le geste familier n’est pas la marque d’une noblesse dégradée par la réalité. Promotion du romanesque dans la vie, « enromancement » de celle-ci, non sur le mode de la nostalgie mais de l’imprégnation fusionnelle, ces gestes montrent comment le roman polit la vie : si les exploits d’Artus ne peuvent être réalisés par tout un chacun, n’importe qui peut se comporter comme lui, courir les bras tendus quand il retrouve un proche, prendre un ami par la main, caresser les cheveux d’une dame. Les demoiselles n’ont pas besoin d’être fille de roi pour se donner des coups de coude en riant sous cape ou retrousser leurs jupes pour accueillir un nouveau venu. Le roman, miroir bon enfant, contribuerait, dès la fin du xiii^e siècle, à polir ses lecteurs, sans attendre l’influence italienne du xv^e siècle8.

• 9 Le bras tendu du monstre de Malegrape qui veut saisir Artus (§ 115,34) est autre.
• 10 Voir § 24,64, § 455,90… On relève 9 occurrences de bras tendus lors de retrouvailles ou de séparati (...)
• 11 Éd. C. Ferlampin-Acher, Paris, Champion, 2007. Faute de pouvoir mener une étude exhaustive, ce volu (...)

2Nombreuses sont les scènes de retrouvailles où les personnages courent à la rencontre les uns des autres : « si vit maistre Estene, si li vint les bras tendus » (§ 132,37). Les séparations sont l’occasion de mouvements comparables : lorsqu’Artus quitte son amie Jehanette, « lors si prist Artus congié a son seigneur et a sa dame de mere […] puis vint à Jehanette pour congié prendre. Et si tost comme ele le vit, si li courut les bras tendu » (§ 23,61-64). Le geste est le même que l’on se retrouve ou que l’on se sépare. Dans des scènes publiques, « courir les bras tendus » permet, à partir d’un groupe, d’isoler des duos, à l’intimité relative. Le baiser, le geste de se prendre par le cou peuvent suivre (entre Estienne et son père qui se retrouvent § 169,31 ; entre Florence et Artus « si li couru les bras tendus et l’acola moult doucement et le baisa devant tous et dist… » § 453,5-6). Le geste rapproche les corps et prélude à la parole9. Celle-ci peut être différée quand les larmes coulent (§ 225,5). Elle peut manquer quand l’intimité créée est débordée par une manifestation collective : c’est le cas lorsqu’Artus retrouve la dame de Rouseillon (« … la dame de Rousseillon, [qui] li couru sus, les bras tendus. Et qu’en diroie je ? Toute la chevalerie fu renvoisie » § 422,3-4). Comme le signale « devant tous » (§ 453,5-6), ce geste crée une tension entre l’intimité et le caractère public de la scène : il s’agit de laisser l’intime s’exprimer tout en le socialisant. Fréquentes dans Artus10, ces notations le sont aussi dans les proses du xiii^e siècle. Dans le tome V du Tristan en prose11 les 4 occurrences de braz tendus, rapportées aux 503 000 signes du texte, sont comparables aux 9 occurrences des 809 000 caractères d’Artus.

• 12 Le préfixe entr-contribue à renforcer l’intensité affective du geste.
• 13 Voir aussi § 133,101-102, § 373,18, § 415,5, § 461,86.

3En revanche dans Artus le geste de se prendre par le cou, en particulier lors des retrouvailles et des séparations, est noté très souvent (64 emplois d’acoler), ce qui n’est pas le cas dans le volume de Tristan pris en considération (4 occurrences seulement d’acoler). La systématisation de ce geste laisse penser qu’il n’est plus le signe d’une émotion particulièrement intense, mais qu’il tend, tout en conservant son potentiel expressif, à devenir un geste de familiarité courante. Sa banalisation est alors compensée par d’autres gestes quand il s’agit de marquer une intimité ou une émotion plus grandes : il entre en séquence avec embrasser, baiser. Embrasser ne renvoie pas toujours à un geste amical : il peut marquer le combat physique, quand on saisit son écu ou qu’on empoigne l’ennemi (16 emplois). Seuls 4 cas renvoient à un geste affectueux, dans des contextes où est soulignée l’intensité – violente – de l’émotion : « si court a l’abbé et li abbés a lui. Si s’entrembrachierent12 a moult grans pleurs. Si dist li abbés… » (§ 133,101-102)13. Acoler serait donc moins intense qu’embrasser, le premier signifiant plutôt prendre dans ses bras, et le second serrer dans ses bras. Dans le volume du Tristan en prose considéré à titre de comparaison, enbrachier est seulement employé dans le cas d’une lutte (§ 75,13) et pour décrire l’ultime étreinte des amants dans la mort (§ 167,23). Banalisé dans Artus il conserve cependant une notable intensité. Baisier est de même banalisé par rapport au Tristan : lors d’une fête où l’on chante, danse, chasse, « la parloit ceste a cestui, et cist baisoit ceste » (§ 280,16), même si le premier baiser entre les héros est dramatisé : « lors l’acola et la baisa la premiere fois qu’il l’eust onques baisie » (§ 416,6). Le texte présente 12 mentions de baiser (auxquelles on peut rajouter deux baisers aux reliques § 28,18 et § 208,13), entre enfants et parents, entre amants, qui sont nettement plus nombreuses que les quatre mentions du corpus tristanien considéré. Si embrasser signale rarement dans Artus l’intensité émotionnelle dans la relation, baiser reste, quoique relativement fréquent, un geste fortement marqué émotivement.

• 14 Voir C. Enlart, Manuel d’archéologie française, vol. III, Le costume, Paris, Picard, 1916, p. 51, p (...)
• 15 Quand ce n’est pas le chaperon, c’est le chapel que l’on ôte pour saluer courtoisement : « li abbéz (...)

4Les retrouvailles sont aussi marquées par des gestes impliquant le chaperon. Pièce vestimentaire absente de notre échantillon tristanien, le chaperon est à la mode dans Artus. Mentionné 25 fois, cette pièce, qui au xiii^e siècle devient indépendante du reste du vêtement, est portée par tous, hommes et femmes14. Autant Artus est attentif à varier les tissus et les vêtements, autant les notations concernant le chaperon sont monotones : on salue en l’ôtant (§ 146, 122)15. Deux scènes introduisent une variante, les personnages rivalisant de politesse et le geste retrouvant son intensité sémantique et émotionnelle :

• 17 L’écart, c’est aussi, pour une femme, d’avoir les cheveux libres, sans chaperon, ce qui est érotiqu (...)

5Le chaperon est donc en général avalé (§ 3,37, § 7,7 etc.). Jamais n’est mentionné le geste de remettre le chaperon, par exemple pour se protéger du froid. Le chaperon est commun à tous et ne marque pas une distinction particulière : le vilain discourtois qui accompagne Artus a le « chaperon avalé » (§ 184,9). Bourgeois (§ 213,8) et vilains, chevaliers et dames, tout le monde porte le « chaperon avalé ». Rares sont les cas où on le conserve : ce geste marque un souci terrible, comme dans le cas des bourgeois d’Argençon, « mus et taisans et enchaperonnéz » (§ 184,20), ou d’Estienne qui feint le souci, adoptant la posture attendue de la mélancolie, « embronchié en son chaperon, sa main a sa maissele » (§ 337,16)17.

• 18 N. Gonthier, « Sanglant Coupaul ! orde ribaude ! » : les injures au Moyen Âge, Rennes, Presses Univ (...)

6Si saluer en ôtant son chaperon est banal, enlever celui-ci à quelqu’un est une injure, comme le signale N. Gonthier18. Dans Artus une variante est donnée lorsque le duc de Bigorre arrache le chapel que l’ymage vient de déposer sur la tête d’Artus, l’élisant comme futur époux de Florence :

• 19 Voir C. Ferlampin-Acher, « Le maître et la marguerite : les dialogues dans Artus de Bretagne (xiv^e- (...)

8Les gestes marquant les retrouvailles et les séparations oscillent entre politesse codifiée et spontanéité : Jehanette, empressée de revoir Artus, arrive toute escourcie (§ 434,9). Si la parole joue un rôle important dans le texte19, le geste, impliquant le corps, dans sa relation à la psyché et à la société, contribue aussi à la construction des personnages et à leur individualisation, tout en créant l’illusion d’une familiarité entre le lecteur et ces êtres de papier. Le toussotement des demoiselles, qui veulent s’assurer que les gardes les ont bien reconnues (§ 236,2) ou de Florence qui veut réveiller son père en douceur (§ 405,5), n’a pas d’équivalent dans le Tristan en prose.

• 20 Le roi frappe Florence : il « hauce le pié et le fiert emmi la poitrine. Si le geta toute enverse » (...)
• 21 On relève dans Artus 38 occurrences de prendre (26 cas), tenir (11 cas), enmener (1 cas) par la mai (...)

10Cette présence du corps est notable pour ce qui est des mouvements de la main. Les gestes impliquant le pied sont rares : il n’est pas question de faire du pied comme dans Jehan de Saintré ; le geste du roi qui donne un coup de pied à sa fille est exceptionnel, des plus discourtois20. En revanche le geste de prendre ou tenir la main est très souvent évoqué, beaucoup plus que dans le volume du Tristan en prose considéré21. La main, quand elle ne frappe pas brutalement, permet des gestes, qui, comme les accolades, déterminent, au sein de l’espace collectif, un lieu intime.

• 22 Même chose § 197,3, § 461,128-129, § 304,20. Celui que l’on tient par la main est regardé par tous (...)

11Tenir par la main est un geste de monstration, à destination de la cour. À l’occasion d’une cour « grans et pleniere, […] si vit Flourence Artus, que li roys tenoit par la main. Si en fu toute la court plus bele » (§ 295,7). Tenir par la main expose l’intimité (réelle ou souhaitée) au regard des autres : le seigneur de la Lande « tenoit la dame de Rouseillon par la main » pour la présenter à Artus (§ 50,15). À l’inverse prendre par la main soustrait la relation à la publicité pour la rendre plus intime. Il en va ainsi du geste du seigneur de Beaujeu, qui « prist a la danse la main de cele dame », qui est interprété par le maréchal comme un geste de séduction (§ 40,260). Prendre par la main crée un repli sur l’intimité, dans un geste qui est plus fort qu’acoler : au § 194, le roy « acoloit les uns aprés les autres » (l. 31), mais il prend Artus « par la main » (l. 33). Ce geste peut aussi servir à confier quelqu’un à un tiers : « lors prist li roys Phelippe par la main et dist a Artus : “Artus, amis, je met mon neveu Phelippe en vostre main” » (§ 196,1-3)22, par exemple lors d’une cérémonie de fiançailles (§ 351,15). Souvent il introduit un dialogue au discours direct (« Si le prist li roys par la main et li dist … » § 349,7) et prélude à l’isolement des deux personnages en question :

• 23 On relève 6 occurrences. L’épaule est mentionnée nettement plus souvent dans deux autres contextes  (...)

13Relativement fréquent23, le geste de toucher l’épaule de la main, entre parents, entre proches amis, mais aussi entre Philippe et Artus qui ne se connaissent pas particulièrement bien, marque la proximité et annule la solennité qu’une scène pourrait avoir. Estienne se transporte par magie « tant qu’il mist sa main sus l’espaule Artus, et Artus se retorne, si vit maistre Estiene, si li vint les bras tendus » (§ 132,36-37) ; Florence et Estienne échangent des confidences spirituelles : « lors sousrit Flourence et feri le maistre sus l’espaule de sa main et dist… » (§ 176,4-5) ; « lors s’aproça de lui et sozrist et li mist la main sus l’espaule et li demanda et dist… » (§ 124,1-2) ; Philippe retient Estienne « de [son] hostel : si s’apuia sus l’espaule Artus et dist… » (§ 195,4) ; Florence est émue : « si s’apuia la royne de ses II mainz sus les espaulles l’archevesque » (§ 227,43-44) ; Emenidus « tenoit sa main sur l’espaule Flourence » (§ 318,10). Plus rare, la tape sur la tête donne à une scène courtoise une tonalité familière :

• 24 Par exemple § 82,14, § 115,7-8, § 132,2-3.

20Substitut de la chambre, moins privée, entre l’espace public du dehors et celui de la salle, la fenêtre est dans Artus un espace que le roman investit volontiers, et toujours en mentionnant le fait d’être appuyé : « maistre Estienne et monseigneur Marqués […] estoient apuiéz a unes des fenestres du palais, si parloient de monseigneur Artus […]. Si estoient moult a malaise » (§ 132,1-5). Dans le Tristan un unique cas est comparable : « Ainssint parlent entr’elz de cele chose, et monseignor Tristan prent Dynas par la main et le maine a une fenestre et li dit… » (§ 64,21-23). Entre les diverses mentions d’Artus24 et cet exemple isolé de Tristan une différence majeure apparaît : la discussion a dans Tristan commencé avant que l’on se soit retiré à la fenêtre alors que dans Artus le geste de s’appuyer à la fenêtre semble déclencher le dialogue. La scène dans laquelle Estienne rejoint Artus, en se déplaçant par magie, est à ce titre intéressante : la décision est prise alors qu’Estienne et Marqués sont « apuiéz a unes des fenestres du palais » et parlent d’Artus (§ 132,1-3), et c’est au « chevalier qui s’estoient apuiéz aus fenestres du palais » que le clerc apparaît (§ 132,27) :

• 25 Voir Ferlampin-Acher, « Noms d’oiseaux et jurons de charretier ».
• 26 Jehan de Saintré, éd. Blanchard, p. 164.

21L’effet de surprise n’est pas rapporté à la magie, dont a usé le maître ; personne ne se merveille et ne s’interroge sur la façon dont Estienne a « transplané » : en revanche, la concentration dans l’espace de la fenêtre d’une succession de gestes, de l’appui, qui suggère l’intimité et le repli du groupe, à la main sur l’épaule et aux bras tendus, qui au contraire, évoquent la rencontre, permet de dire la surprise, qui prend le relais de la merveille, en s’adressant au corps sollicité plus qu’à l’intelligence défiée. Est ainsi créée une familiarité certaine avec le lecteur, qui n’a vraisemblablement jamais été confronté à un cas de « transplanage », mais a certainement déjà sursauté quand un ami l’a surpris en lui tapant sur l’épaule. Parallèlement à des éléments qui renvoient à la démesure de l’épique et du merveilleux, que la tradition impose, Artus modère ses héros : le jeune breton manie un verbe qui évite l’excès25, Estienne n’est pas un hercule (« et estoit de l’estature entre le grant et le petit » § 98,39), tout comme Jehan de Saintré26. Le geste contribue à cette construction d’un héros à la mesure du lecteur, et d’une intimité entre personnages mais aussi entre le lecteur et les personnages.

• 27 Ce verbe, de la famille de « privé », marque bien l’intimité.

23À l’Ile Perdue, Gouvernaus commence par prendre la dame de l’Ile Perdue par la main et la conduit à une fenêtre (§ 232,25-28), puis au moment où on emmène la dame dans sa chambre et où elle risque de lui échapper, il a un geste inhabituel, qui reste sans suite immédiate, suspendu, mais qui en fait contribue à signaler ce que cette intimité a de scandaleux (puisque Gouvernau tente de séduire une femme mariée) : « si l’acola Gouvernaus par derriere » (§ 233,5). Le soir, Gouvernau entre dans le verger qui donne sur la chambre de la dame et s’y endort. Celle-ci « se seoit sus I tapis de soie » dans sa chambre, avec ses dames, jusqu’à ce qu’elle les renvoie toutes, sauf Poincete et Englentine, qui lui sont proches (§ 235,52-53). Poincette va alors dans le jardin, couvre Gouvernau d’un manteau et d’un « cuevrechief sus sa teste » (§ 236,9-11) et le ramène à la comtesse, qui résiste d’abord à la séduction. La scène prend peu à peu une coloration érotique : la comtesse est « en chief sanz coiffe et sans chaperon » ; quant à Gouvernau, « si li aplanioit Poncete les cheveus quar il estoient I petit souslevé du vent » (§ 237,4-6). Poincete prend Gouvernau par la main et […] le fist seoir deléz sa dame (§ 238,2-3). L’intimité est faite : « et Gouvernaus l’acola » (§ 238,8). Les deux demoiselles quittent la chambre (§ 238,17) : « si se commença Gouvernaus a aprivoisier27 de la contesse petit et petit […]. Lors racola la dame » (§ 238,29) ; « si furent ensamble ensi tous jours parlant dusques bien prez du jor » (§ 238,30). Comme dans une aube, les guetteurs « corn[oi]ent » au matin (§ 240). Rien ne laisse penser que la dame ait trompé son mari, mais la scène est des plus ambiguës, d’autant que la dame donne à Gouvernau au matin de l’argent pour racheter le cheval qu’il a donné au portier pour entrer dans le château et que son écuyer émet, sur l’origine de cet argent, des hypothèses fort prosaïques (Gouvernau aurait pillé une abbaye). Entre aube et fabliau, entre idéalisation et dévalorisation, l’épisode, multipliant les gestes, invente une nouvelle modalité, moyenne, intime et familière.

• 28 § 237,6.
• 29 « Et estoit en un sermon ou avoit grant foyson de dames et damoyselles, dont il y en avoit d’attour (...)

25Le geste de caresser les cheveux (souvent mis en désordre par le vent28) revient fréquemment, comme lorsqu’Artus sauve une demoiselle : « lors il vit les cheveus a la damoisele mal ordenéz pour les buissons et por le vent, si que li gentilz homs les aplania, et ele avoit la teste trop bele » (§ 271,21-24). Le coiffage en est une variante, et le cuevrechief un accessoire fréquent. Florence, pour amadouer son père « li laça ses mances et puis prist un cuevrechief. Si le geta sus ses espaules et le pigna moult doucement. Si plut moult au roy » (§ 407,13-15). Le cuevrechief, que Poncete pose sur la tête de Gouvernau (§ 236,11), avec lequel on essuie le visage d’Artus (§ 260,14-16) ou les larmes (§ 415,4-5 ; § 499,5) donne aussi lieu à une scène originale, où l’on reconnaît la caresse des cheveux et le vent : Artus, assis à côté de Florence, « li adreçoit I des cornes de son cuevrechief que li vens li avoit I petit plus que droit levé contremont » (§ 299,18-19). Les cornes du couvrechef ne sont pas l’objet des dénonciations que l’on trouve un peu plus tard, vers 1371-1372, dans « D’un evesques qui prescha sur les cointises » du Le Livre du Chevalier de la Tour Landry29.

• 30 Voir C. Ferlampin-Acher, « Épreuves, pièges et plaies dans Artus de Bretagne : le sourire du clerc (...)

28Ces gestes sont nouveaux en littérature, me semble-t-il. Peut-être leur intégration aux pratiques sociales de la cour est-elle récente et correspond à une évolution des valeurs et des comportements, que d’aucuns, attachés aux anciennes valeurs viriles, trouvent ridicules : le chevalier qui voit Artus s’occuper des cornes de Florence se moque de lui : « Moult a en vous bonne damoisele, vous savéz bien dames atorner. Il a en vous moult bon varlet […]. Vous sariéz pelices renverser […] Je crois que vostre pere fu prestres » (§ 299,21-27) ? Peut-être doit-on rapprocher cet infléchissement du statut de l’auteur, certainement un clerc dont l’idéal humain, incarné par le clerc Estienne, est marqué par la pondération souriante, hostile à la violence30 ?

• 31 Sur la modernité de Jehan de Saintré, dans une autre perspective, voir P. Servet, « Réflexions sur (...)
• 32 Le rapprochement avec Jehan de Saintré n’est pas impertinent : les descriptions des cortèges ou des (...)

29Ces gestes ne se retrouvent aussi systématiquement ni dans les romans plus anciens, ni dans Jehan de Saintré, dont pourtant l’attention aux représentations naturelles des corps est souvent considérée comme moderne31. Ils renouvellent l’idéal chevaleresque et courtois, ainsi que le rapport du lecteur au personnage. Bien avant Jehan de Saintré32, sans attendre l’influence italienne, Artus donne aux gestes familiers, sans emphase amoureuse ou épique, une épaisseur et une récurrence notables.

• 33 Tout comme les formes préfixées permulcere ou demulcere. Il n’y a pas d’entrée mulcere dans le FEW (...)
• 34 DMF, consultable sur le site de l’ATILF.
• 35 Le DMF cite deux exemples, qui renvoient à des scènes amoureuses nocturnes dans Berinus et Percefor (...)

30La réussite d’Artus est d’autant plus remarquable que le vocabulaire médiéval n’était pas particulièrement adapté pour dire la caresse que l’on fait à un humain et non à un animal et qui ne soit ni flatterie faussement louangeuse, ni geste puissamment érotique. Le latin mulcere ayant disparu en ancien français, et plus généralement dans les langues romanes33, l’ancien français dispose pour dire la caresse de blandir, flater, chuer, tastonner attestés dans le dictionnaire de Godefroy et conservés en moyen français d’après le Dictionnaire de Moyen Français34, toutes formes absentes d’Artus et connotant fortement soit la flatterie (pour les quatre premiers), soit la sexualité (pour le dernier)35.

• 36 On trouve aussi « ne esplumer ne aplanir » v. 240.
• 37 Genève, Droz, 9 vols, 1987-1997 ; Paris, Champion, 5 vols, 1997-2007.
• 38 Le Roman de Tristan en prose, éd. B. Guidot et J. Subrenat, Genève, Droz, 1995.
• 39 Le dictionnaire de Godefroy en donne des exemples, tirés de Durmart le Galois, de la Chronique de M (...)
• 40 De l’italien carezzare, chérir. L’idée de « caresse » n’est pas première dans l’étymon, et la spéci (...)

31Artus emploie le verbe aplanoier, aplanier, à cinq reprises. Cette récurrence ne se laisse prévoir quand on regarde les dictionnaires et les glossaires, pour lesquels c’est un mot plutôt rare. Par ailleurs, Artus utilise ce mot dans des contextes peu habituels. Aplanier et aplanoier dans le dictionnaire de Godefroy renvoient à la caresse faite à un cheval, un ours, ce qui est confirmé par un parcours des emplois dans le Corpus Électronique Champion, où du Roman de Renart au Voir Dit, en passant par De la Dame qui se venja du Chevalier et La Chanson d’Aspremont, ce sont des animaux que l’on aplanie. Dans De la Dame…, il est certes question d’humains, mais à travers une métaphore animale : la femme « aplanie son baron […]/Et oste la plume36 ». La consultation des glossaires des deux versions du Tristan en prose éditées sous la direction de Philippe Ménard37 ne révèle que deux emplois d’aplanier au sujet d’un lion (§ 49,19,§ 51,5)38. Du poil (ou de la plume) aux cheveux, le passage est aisé39 et semble s’imposer en moyen français, comme en atteste le DMF, qui signale aussi le sens général de « caresser ». Cependant à regarder de près les occurrences relevées dans le DMF, on constate que la majorité des exemples concerne encore soit des animaux, excepté un cas chez Christine de Pizan, où aplanioye son chief est employé en contexte amoureux, soit des emplois figurés, où l’on passe à l’idée d’apaiser, flatter. La valeur « caresser un humain » reste donc marginale. Pris entre les emplois au sens propre, surtout pour les animaux, et les emplois figurés (flatter, apaiser) concernant les humains, aplanier désigne rarement la caresse humaine en ancien comme en moyen français. Employant aplanoier dans un sens restreint, peu fréquent, Artus se dote d’un vocabulaire adéquat avant que caresser n’entre, de l’italien, dans le vocabulaire français40.