• 1 Un seul témoin illustré du xv^e siècle des Métamorphoses latines, le manuscrit BnF, latin 8016, figu (...)
• 2 À l’édition de la mise en prose sur la base du manuscrit BnF, fr. 137, succédera celle de l’incunab (...)

1Dans les années qui préludent à la Renaissance, les beaux livres illustrés racontant les fables d’Ovide sont surtout de nouvelles éditions de l’Ovide moralisé, qui redessinent avec soin la forme et le sens du majestueux poème en vers1. Malgré le retentissement que ces réécritures eurent entre la fin du xv^e siècle et le début du xvii^e siècle, elles ne sont encore aujourd’hui que peu connues, ou décrites de manière imprécise. Dans la continuité du projet que je poursuis depuis quelques années pour sortir ces textes de l’ombre2, je m’attacherai aujourd’hui à faire quelques remarques sur les jeux de sens qui se créent entre texte et image au sein des exemplaires suivants : d’une part les manuscrits conservés à Paris (BnF, manuscrit français 137), Saint-Pétersbourg (Bibliothèque nationale de Russie, manuscrit F.v.XIV.1), Londres (British Library, manuscrit Royal 17.E.IV) et Cambridge (Magdalene College, Old Library, manuscrit F.4.34 et Pepys Collection, manuscrit 2124), et d’autre part les incunables imprimés par Colard Mansion à Bruges en 1484 (par exemple l’exemplaire de Lille, Bibliothèque municipale, incunable F5) et par Antoine Vérard à Paris, spécialement les versions sur vélin illustrées par Jacques de Besançon (Londres, British Library, IC41148 et Paris, BnF, vélin 559).

• 3 Les manuscrits D¹ (Bruxelles, Bibliothèque royale, manuscrit 9639), D² (Cambrai, Bibliothèque munic (...)

2Si l’importance de l’Ovide moralisé dans la réception des Métamorphoses en France au Moyen Âge et à la Renaissance est désormais une évidence, les contours de sa circulation, qu’on peut estimer de grande ampleur, ne sont encore que vagues. Il est en revanche certain que la Bourgogne des ducs montra un vif intérêt pour ce gros recueil de gestes des héros de l’Antiquité incarnant les idéaux de l’Ordre de la Toison d’or, que Philippe le Bon fonda en 1430, lors de ses noces avec Isabelle du Portugal. Les Métamorphoses en français figurent dans les riches bibliothèques des nobles de Bourgogne, et une branche de leur tradition manuscrite, dont la langue se colore fortement de picard, témoigne d’une importante circulation de ce texte dans le Nord-Est de la France3. L’Ovide moralisé était un instrument narratif et conceptuel de ce raccord entre l’Antiquité et la Chrétienté dont se nourrissait la symbolique de l’Ordre, et surtout le rêve de Croisade contre les Turcs que Philippe cultiva toute sa vie.

• 4 La première fut commanditée par René d’Anjou et composée entre 1466 et 1467, selon le colophon de l (...)
• 5 Voir W. van Emden, « L’histoire de Pyrame et Thisbé dans la mise en prose de l’Ovide moralisé : tex (...)
• 6 Sur l’iconographie, voir I. Hans-Collas et P. Schandel, Manuscrits enluminés des anciens Pays-Bas m (...)

4La deuxième mise en prose de l’Ovide moralisé4, qui est à l’origine de ce renouveau, fut composée autour de 1470. Très fidèle aux vers, la prose brugeoise en transforme radicalement la perspective exégétique : selon sa glose, débarrassée de la typologie et de l’anagogie, la fable raconte l’histoire antique, explique le fonctionnement du monde et de la nature, ou se revêt d’une valeur exemplaire, en accord avec une perspective évhémériste qui n’est pas sans influence sur son illustration. Son expression la plus somptueuse et accomplie est sans aucun doute l’exemplaire ayant appartenu à Louis de Bruges, aujourd’hui conservé à la BnF, sous la cote français 1375. Le maître de Marguerite d’York conçut pour le manuscrit du noble de Gruuthuse un système d’illustration en cent dix-neuf images, où les miniatures alternent avec des lettrines historiées en semi-grisaille d’une extraordinaire expressivité. Les quinze livres s’ouvrent sur un grand tableau qui introduit au premier mythe, en une synthèse illustrée de ses éléments cruciaux ; la narration est ensuite scandée par de petites miniatures, larges d’une colonne et hautes de 8-9 lignes, et par des lettrines historiées en grisaille de 6-7 lignes de haut6.

• 7 Voir R. McKitterick et R. Beadle, Catalogue of the Pepys Library at Magdalene College Cambridge, vo (...)
• 8 On se demande surtout pourquoi cette traduction ne fut jamais imprimée : c’est le seul exemple conn (...)
• 9 Voir K. L. Scott, The Caxton Master and his patrons, Cambridge, Cambridge Bibliographical Society, (...)

6Libraire et traducteur spécialement sensible aux succès littéraires de la cour ducale, William Caxton voulut traduire la prose brugeoise en anglais, et acheva son entreprise le 22 avril 1480, comme on le lit dans le colophon du manuscrit unique en deux volumes, aujourd’hui enfin rappariés, conservé à la Bibliothèque du Magdalene College de Cambridge sous la double cote Old Library, F.4.34 et Pepys Collection, 21247. Nombreuses sont les interrogations qui accompagnent ce beau manuscrit8, et l’histoire de son illustration n’est pas sans quelques points obscurs. Confiée initialement au maître de Caxton, qui est sans doute l’auteur du frontispice et des deux miniatures qui suivent – dont une belle image de la chute de Phaéton en introduction du livre II (fig. 82) –, l’œuvre fut continuée par un autre artiste, qui n’exécuta que l’illustration de Pyrame et Thysbé au livre IV. Les frontispices des onze livres restants ne furent jamais peints9.

• 10 Voir J. van Praet, Notice sur Colard Mansion, Paris, 1829 ; C. L. Carton, Colard Mansion et les imp (...)
• 11 Transmise par une trentaine de manuscrits, puis par l’édition Josse Bade de 1509, la première rédac (...)
• 12 Sur l’illustration de l’Ovide de Mansion, voir M. D. Henkel, De Houtsneden van Mansion’s Ovide mora (...)

7Si la tradition manuscrite est relativement mince, ce fut à l’imprimerie d’assurer une diffusion très ample de la mise en prose, qui constitue la pièce maîtresse de l’editio princeps que Colard Mansion imprima en 148410. Entièrement et fidèlement recopiée dans l’incunable, mais non sans quelques retouches à la langue et au style, la prose de Louis s’y enrichit de nouvelles gloses, savamment construites par une sélection de brefs passages d’allégories, tirées de la rédaction avignonnaise de l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire11. Ce magnifique exemplaire de la prototypographie flamande est illustré de trente-quatre gravures sur bois, dont seize images des dieux antiques et quinze grandes images en introduction des livres des Métamorphoses12.

• 13 Les éditions suivantes, sans date, se situent environ en 1498 et en 1507. Les éditions Le Noir date (...)

8Si les lourdes dettes accumulées par Mansion pour imprimer son magnifique Ovide marquèrent la fin de sa brillante carrière de libraire, ce furent les éditeurs parisiens qui tirèrent profit de ce bel ouvrage : en allégeant l’apparat préfaciel, Antoine Vérard en imprima, à partir de 1493, trois nouvelles éditions ; puis Philippe Le Noir en tira deux impressions ultérieures13. L’illustrateur de ces nouveaux imprimés reproduit, non sans quelques variantes, trente-et-une gravures de Mansion. Mais c’est dans les exemplaires de luxe imprimés par Vérard sur vélin que Jacques de Besançon conçut un richissime cycle iconographique, lequel se répète, pour ses lignes essentielles, dans les quatre exemplaires qui nous en sont parvenus : une copie, destinée au roi Henri VII, est aujourd’hui conservée à la British Library sous la cote IC41148 ; deux autres sont conservées à la BnF, sous les cotes vélin 559 (l’exemplaire qui appartint probablement à Charles VIII) et vélin 560 (celui de Charles d’Angoulême) ; une quatrième est à la Bibliothèque municipale de Grenoble (cote I 57). Dans ces tirages de luxe, les gravures sont peintes, et de nombreuses miniatures s’insèrent à la place des rubriques, recopiées à la main en marge du feuillet.

• 14 Voir F. Ghisalberti, « L’Ovidius moralizatus di Pierre Bersuire », Studi romanzi, 23, 1933, p. 74-7 (...)
• 15 Voir F. Manzari, « Ovidio, Metamorphoses », Vedere i Classici, Rome, Palombi, 1996, p. 289-294, ici (...)
• 16 Ibid.

9Référence obligée dans la représentation picturale des dieux antiques, le De formis figurisque deorum, premier chapitre de l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire14, ne tardera pas à exercer son influence sur l’Ovide moralisé. Le lien entre ces deux lectures de l’œuvre ovidienne, différentes mais épistémologiquement similaires, s’était manifesté, avant que dans le texte, dans les images : un artiste que François Avril identifie avec le maître du Rational des divins offices, plutôt que se conformer à la tradition iconographique ovidienne, crée l’intertextualité par l’image, en renvoyant de manière explicite au traité berchorien15. Dans les manuscrits Reg. lat. 1480 de la Bibliothèque apostolique vaticane et 176 de la Bibliothèque de Genève, qui appartinrent tous deux au duc de Berry, quinze dieux païens, choisis sur la base des liens qu’ils tissent avec leur contenu, introduisent aux quinze livres de l’Ovide moralisé. Ces mêmes dieux figurent dans la table des rubriques de l’Ovide moralisé qui s’insère dans le recueil d’excerpta conservé à la British Library, sous la cote Cotton Julius F.VII16.

• 17 Voir Ovide moralisé, éd. De Boer, livre XII, v. 3741.
• 18 Les liens entre l’Ovide moralisé en prose et la réduction sans moralisations du De formis qu’on lit (...)

10Environ un siècle plus tard, l’Ovidius moralizatus et l’Ovide moralisé croiseront leurs traditions textuelles. L’intégration de Bersuire dans l’Ovide en français se fait progressivement, et la première étape s’enregistre dans la mise en prose. Un bref choix de passages du De formis, abrégés, traduits en français et dépouillés de l’allégorie, s’insère, sans en briser la cohérence, au livre XII17, dans la richissime ekphrasis des nouvelles armes d’Achille que Thétis fit forger par Vulcain, les dieux figurant dans la ciselure du bouclier destiné au héros grec18. L’interpolation est ainsi annoncée :

• 19 Un phénomène similaire s’observe dans les Chroniques de Hainaut (Bruxelles, Bibliothèque royale, ma (...)

11Sont ensuite décrits les caractères des dieux antiques, qui sont mis en images dans huit lettrines en grisaille. Une savante fidélité aux indications de Bersuire se traduit, par le dessin rapide à la plume noire, en de jolis portraits d’une expressivité extraordinaire mêlée, non sans ironie, de traits discrètement caricaturaux. Hercule et Bacchus figurent en exergue, en se côtoyant dans la première lettrine (fol. 182^v, fig. 73) : Hercule, couronné, brandit une masse de la main gauche et montre une pomme dorée de la droite ; Bacchus y apparaît à cheval, avec ses pommes et ses grappes de raisins. Les raisons de ce changement dans la hiérarchie traditionnelle, qui place Hercule, et non plus Saturne, en tête du catalogue des dieux, résident dans l’histoire symbolique des ducs, qui fait de ce dieu le fondateur de la dynastie des Valois de Bourgogne, comme le raconte Olivier de la Marche19.

• 20 Voir De Saturno, fol. 3^r, Metamorphosis Ovidiana moraliter a magistro Thoma Walley […] explanata, é (...)

12Suivent les sept dieux planétaires, selon l’ordre traditionnel : Saturne, Jupiter, Mars, Apollon, Vénus avec Cupidon, Mercure et enfin Diane. Si l’iconographie berchorienne s’est rapidement standardisée, le maître de Marguerite d’York révèle toute sa créativité par une réinterprétation originale des indications contraignantes de Bersuire. Ses extraordinaires grisailles sont d’ailleurs le lieu où s’exprime le mieux l’écart par rapport à la tradition iconographique, dont l’artiste ne s’inspire que pour mieux montrer son désir de jouer avec la norme et de créer du nouveau. Le dragon qui orne la faucille de Saturne se détache alors de la poignée et regarde d’un air menaçant l’enfant que le vieux dieu porte à sa bouche (fol. 182^v, fig. 74). L’artiste s’inspire de la comparaison berchorienne du dragon avec le basilic, qui tue par son regard, et dont il fait le complice du mauvais roi Saturne qui dévore ses sujets, représentés par Jupiter20. Plus proches de la tradition, mais non sans originalité, les représentations des autres dieux se succèdent à un rythme serré dans les trois feuillets qui suivent, de 183^r à 184^r. Jupiter sur son trône d’ivoire domine par la foudre les Géants qui veulent s’emparer de l’Olympe, sur fond de ciel bleu clair où un aigle enlève l’enfant Ganymède (fol. 183^r, fig. 75). L’image d’Apollon montre le dieu, avec sa lyre et son arc, qui écrase du pied un serpent tricéphale (fol. 183^r, fig. 76). Une gracieuse Diane bandant son arc clôt la description de ce panthéon, puis le De formis se raccroche à l’ekphrasis du bouclier, et après en avoir décrit les nymphes, les sept arts libéraux et les neuf Muses, la narration reprend par le don des armes à Achille. Tel un commentaire s’articulant entre texte et image sur les dieux qui sont les protagonistes des fables, cette digression renforce la cohésion de l’ouvrage par les liens qu’elle crée avec la matière des différents livres, et tout d’abord avec la naissance de Jupiter et la castration de Saturne, qui figurent en introduction du livre I. Une belle miniature au fol. 3^v représente une séduisante Cybèle aux seins nus qui vient d’accoucher de Jupiter (fig. 79), la grisaille qui suit au fol. 4^v (fig. 78) raconte la castration de Saturne et la naissance de Vénus.

• 21 Voir T. Voronova et A. Sterligov, Manuscrits enluminés occidentaux du viii^e au xvi^e siècle à la Bib (...)

14Dans le superbe frontispice du manuscrit de Saint-Pétersbourg (fol. 1^r), les sept dieux planétaires, peints sur un ciel bleu vu par une grande fenêtre rectangulaire, servent d’arrière-plan à Ovide installé à son écritoire et montrant l’œuf orphique. Dans une astucieuse glose par l’image, les dieux antiques constituent ainsi la toile de fond de la création du poème21.

• 22 Fol. 1^r-50^r, sans numérotation. Sur ce manuscrit, voir, entre autres, Le Commentaire de Copenhague (...)
• 23 Voir J. Engels, Études sur 1’Ovide moralisé, Groningen, Wolters, 1943, p. 70.
• 24 S. McKendrick insiste sur les liens du maître de Rambures avec Bruges ; voir S. McKendrick, « Paint (...)

15À partir des années 1480, la complémentarité des deux textes devint indissoluble, et c’est dans ces Métamorphoses de la Renaissance que nous lisons la seule traduction en français, bien que partielle, de l’Ovidius moralizatus. Dans l’apparat liminaire que, selon la tradition de l’accessus, Colard Mansion créa pour son Ovide, le De formis devient un préambule exégétique aux anciens mythes. Le premier des trois prohemes de l’incunable – le seul qu’Antoine Vérard et Philippe Le Noir garderont dans leurs rééditions parisiennes – est une traduction fidèle du traité berchorien, qui oriente la lecture de l’Ovide moralisé en expliquant les dieux antiques selon les analogies établies dans la tradition exégétique chrétienne. Ce De formis en français est également l’introduction à l’Ovide moralisé en vers dans son témoin le plus tardif, le somptueux manuscrit conservé aujourd’hui à la Bibliothèque royale de Copenhague sous la cote Thott 39922 et dont on a souvent souligné les liens avec l’Ovide de Mansion23, sans pouvoir cependant en préciser la nature. Composé selon toute probabilité à Bruges24 comme nos autres témoins, ce manuscrit partage avec l’incunable la traduction du traité de Bersuire, avec des variantes qui semblent montrer que, plutôt que d’être la copie l’un de l’autre, comme J. Engels en avait fait l’hypothèse, les deux exemplaires eurent un modèle commun. Mais ce lien se montre surtout dans l’illustration, car les images peintes par le maître de Rambures et les gravures sur bois exécutées pour Mansion par un maître de Gouda se font souvent écho. La datation du manuscrit n’étant qu’approximative, il est impossible d’établir la chronologie des deux livres, mais il est évident qu’ils furent confectionnés dans un même milieu culturel, qu’ils puisèrent aux mêmes sources et qu’ils s’influencèrent mutuellement.

• 25 J’utilise dans cet article la foliotation de l’exemplaire en ligne du Musée historique de Bruges, q (...)
• 26 Voir aussi le frontispice de l’édition Vérard (British Library, incunable IC 41148, fig. 85).
• 27 Voir aussi le frontispice de l’édition Vérard (British Library, incunable IC 41148, fig. 90).
• 28 Voir J. Baschet, « Inferno », Enciclopedia dell’arte medievale, Rome, Istituto dell’enciclopedia it (...)

17Bien plus synthétique que le frontispice du manuscrit, l’image de l’incunable de Mansion n’en reprend que la partie centrale, avec des variantes mineures (fol. 1^r25, fig. 88)26. Comme dans le manuscrit, seize images des dieux ornent les différents chapitres du De formis. Jupiter écrase les Géants, et par une fenêtre on aperçoit sa métamorphose en aigle, subterfuge pour enlever Ganymède (fol. 6^v, fig. 96)27 ; Junon est accompagnée de deux gros paons (fol. 22^r, fig. 95). Au folio 28^v se trouve une image de Pluton (fig. 86) : la porte des Enfers, en forme de gueule grande ouverte, peut être assimilée au monstre Léviathan28. Pluton figure sur un trône avec Proserpine. À ses pieds un Cerbère tricéphale, sur la gauche les trois Furies, nues, et sur la droite les trois Parques complètent ce tableau de la bouche d’Enfer.

• 29 Le problème que ce pluriel pose pour une lecture chrétienne du poème fut mis en évidence par Giovan (...)
• 30 Voir Scott, The Caxton Master and his patrons.

20Le rapport privilégié entre le poète et Dieu s’amplifie dans la belle miniature qui introduit à l’Ovide moralisé en prose dans sa version anglaise (Magdalene College, Old Library, manuscrit F.4.34, fol. 16^r, fig. 81). Accompagnée de la rubrique « How Ouyde at tje begynnyng of this booke maketh invocacion for helpe & dyvyne ayde », traduction fidèle de « Comment Ovide au commencement de ce livre invocque l’ayde divine » (BnF fr. 137, fol. 1^v, fig. 13), l’image conçue par le maître de Caxton représente une grande salle gothique où Ovide, agenouillé en prière, invoque l’inspiration divine. Dieu, en accueillant son invocation, se montre à la fenêtre et fait apparaître les deux volumes de l’ouvrage. L’artiste met ainsi en image la solution de l’Ovide moralisé à la question épineuse de l’invocation adressée par Ovide (Mét. I, 2-4) au panthéon des dieux qui sont les protagonistes de ses histoires29 : Ovide s’adressait non pas à une pluralité de dieux, mais à un Dieu pluriel, ce pluriel se justifiant par la trinité divine. L’image renforce donc cette glose, qui était indispensable pour faire d’Ovide un poète chrétien30.

• 31 Voir aussi l’image de l’édition Vérard (British Library, incunable IC 41148, fig. 91).
• 32 Je crois avoir montré ces liens dans Cerrito, « Colard Mansion relit les Métamorphoses ». Sur le fr (...)

21Les artistes qui illustrèrent les témoins imprimés plus tardifs s’inspirèrent du schème bipartite du BnF fr. 137. Ovide, dans un édifice gothique, occupe désormais le registre de gauche, tandis que le registre de droite sera consacré au mythe et à son interprétation. Dans le bois gravé de Mansion (fol. 48^v, fig. 89), Ovide, tenant l’œuf dans la main gauche, se montre à une fenêtre qui s’ouvre sur le monde du mythe. À l’extérieur, plutôt que la Genèse selon la Bible, l’artiste représente la régénération de l’humanité selon le mythe de Deucalion et Pyrrha, en raccordant ainsi l’image au contenu du premier livre : les deux époux, nouveaux Adam et Ève, lancent des cailloux qui se transforment en êtres humains. Mais c’est la partie supérieure de l’image qui s’impose au regard du lecteur : l’archange Michel, avec son glaive et son bouclier, plonge dans le feu infernal les anges rebelles, qui se transforment en êtres monstrueux31. L’intertextualité qui relie l’Ovide de Mansion au Speculum humanae salvationis affleure ici et là dans le volume, et se montre bien dans ce tableau liminaire : la chute de Lucifer et des anges rebelles est une citation claire et explicite du frontispice du Miroir, qui s’ouvre sur Lucifer, « jecté par son orgueil de la haultesse du ciel ou parfond de l’Enfer32 ». Poser le seuil imagé du Speculum dans le frontispice des Métamorphoses, c’est dire que les deux textes ont une même approche exégétique, c’est assimiler la lecture des mythes d’Ovide à la lecture vétérotestamentaire du Speculum, c’est enfin affirmer que, comme le dit le Speculum, la genèse de l’homme fut la conséquence de la chute de Lucifer et des anges rebelles :

• 33 Dans l’accumulation de sens qui est typique des apparats de gloses, cette image suggère probablemen (...)

22Le texte d’Apocalypse 12 sert ainsi de prémisse d’abord au récit de la Genèse, qui s’amplifie dans l’incunable de Mansion, et ensuite à la narration des fables d’Ovide33, ce qui renforce par l’image l’analogie entre le Speculum et les Métamorphoses de Mansion. Ce fut également le choix du maître de Rambures pour l’Ovide moralisé en vers, mais il voulut ajouter un Dieu magnifique dans une mandorle en or, pour dominer une scène entièrement consacrée à la chute des anges (Copenhague, Bibliothèque royale, Thott 399, fol. 1^r, fig. 8).

• 34 K. L. Scott estime que, si l’on reconnaît la main du maître de Caxton dans le dessin de cette minia (...)

28C’est seulement dans le frontispice conçu par le maître de Caxton que la chute de Phaéton occupe entièrement la scène. L’artiste peint le jeune orgueilleux qui tombe du char, foudroyé par Jupiter, et les quatre chevaux indomptables désormais sans freins34 (fol. 34^v, fig. 82).

• 35 Sur ces manuscrits, voir, entre autres, M. Smeyers, L’Art de la miniature flamande du viii^e au xvi^e(...)

31Pièce maîtresse des livres illustrés pour les princes de Bourgogne, le tableau représentant le héros favori de Philippe le Bon à la conquête de la toison d’or se conforme à la synthèse de son aventure conçue par Loyset Liédet dans l’autographe de l’Histoire de Jason par Raoul Lefèvre (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, manuscrit 5067, fol. 105^v), qui fut également reprise, entre autres, par Lieven van Lathem pour la bibliothèque de Louis (BnF fr. 331, fol. 106^v)35 et par le maître de Marguerite d’York : ce dernier a illustré les étapes de la conquête sur les différents plans de la miniature du manuscrit français 137, au fol. 86^v (fig. 70), autour de la figure de Jason qui, au premier plan, dompte les taureaux grâce à la fiole magique que Médée lui a offerte.

• 36 Image numérisée consultable sur le site du Museum of Fine Arts de Boston, avec le numéro de référen (...)
• 37 Sur le Boccace de Mansion, voir, entre autres, H. Michel, L’Imprimeur Colard Mansion et le Boccace (...)

32Ce frontispice du livre VII du BnF fr. 137 sera à son tour le modèle de livres postérieurs. Une gravure sur cuivre reproduisant la miniature, aujourd’hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Boston, fut signalée en 1902 par Max Lehrs36. La souplesse de la technique en taille-douce permet à l’artiste, que Max Lehrs appelle « maître de l’illustration de Boccace », d’en reproduire la composition dans les détails les plus fins et même de l’enrichir en remplissant tous les espaces, comme mené par une sorte d’horror vacui. Au fond, un paysage urbain avec ses châteaux aux tours rondes et son église, un moulin sur une colline, un petit lac avec des cygnes, ne sont que des exemples de la manière dont l’artiste cisèle minutieusement le tableau. Par un jeu de rayures, il emplit d’un clair-obscur les larges plages de couleur de la miniature. Les différentes scènes sont mises en relief par des éléments du paysage qui acquièrent une fonction d’encadrement : un bosquet touffu délimite le registre inférieur, les sillons creusés par les taureaux découpent la scène centrale de Jason labourant la terre. Le héros, dont le heaume est décoré d’un panache flottant, acquiert dans le cuivre une majesté et une expressivité encore plus intenses que dans la miniature, et montre son inégalable vaillance dans la lutte contre les taureaux qui crachent des flammes, puis en labourant la terre, ou enfin lorsqu’il arrache les dents du dragon qui se tord sous sa main. L’omission de la scène finale de Jason conquérant la toison est surprenante. Dittmar Henkel formule l’hypothèse que ce cuivre faisait partie d’un cycle que Colard Mansion avait commandé pour ses Métamorphoses à l’auteur des gravures au burin de son Boccace de 147637 ; mais ces cuivres ne furent jamais utilisés car, plutôt que d’insérer dans les blancs les gravures tirées à part, l’imprimeur préféra expérimenter le procédé de la xylographie, qui permettait d’imprimer simultanément texte et image. L’Ovide témoigne ainsi d’une évolution dans la technique du livre illustré par rapport au Boccace qui le précéda. Cette hypothèse expliquerait mieux aussi le lourd endettement que la création des Métamorphoses causa à notre imprimeur et qui marqua la fin ruineuse de son activité brugeoise.

• 38 Dans le manuscrit de Copenhague, c’est le mythe d’Icare qui ouvre le livre VIII, au fol. 196^v.

34L’histoire de Scylla et de Mégare s’impose dans les différents exemplaires pour introduire au livre VIII38. Une synthèse efficace du somptueux tableau du BnF fr. 137 (fol. 100^v) prend place au folio 118^r du manuscrit londonien Royal 17.E.IV (fig. 92). L’image souligne la trahison de la princesse par la démarcation nette de l’espace entre assiégés et assiégeants : Scylla sort de la ville fortifiée, en détournant l’attention des soldats qui en défendent la porte, pour rejoindre le roi Mynos devant son riche campement. Habillée d’une robe d’un beau rouge foncé, la princesse s’incline en offrant au roi de Crète la tête couronnée de son père Nysus. Le roi, les mains levées, montre son refus de façon hiératique.

• 39 Au fol. 155^r du manuscrit Royal 17.E.IV (fig. 93), la miniature montre un diable tirant franchement (...)

36Le mythe d’Orphée, en ouverture du livre X du manuscrit BnF fr. 137 (fol. 132^v, fig. 94)39, se compose de trois tableaux. Sur la gauche, dans une salle ornée d’un tapis noir en brocart stylisé, selon le style du Maître de Marguerite d’York, la première scène illustre les noces d’Eurydice et d’Orphée. Les époux sont derrière une table somptueuse, où, la tête basse et les mains cachées dans ses manches, se tient le prêtre qui vient de célébrer les noces. Face au couple est représenté Hyménée, comme l’annonce le prologue du mythe :

• 40 Voir P. Durrieu, Jacques de Besançon et son œuvre, Paris, Champion, 1892, p. 90, notice xliv. Voir (...)

43Si l’on excepte cette image isolée, ce n’est que dans le BnF fr. 137 et dans les copies sur vélin de la Bible des poëtes que les mythes secondaires, de par leur position ou leur importance, sont mis en image. Avec ses deux cent quarante-trois miniatures, toutes de la main de Jacques de Besançon selon Durrieu40, l’exemplaire de Charles VIII présente le programme iconographique le plus riche parmi ces livres illustrés de la fin du xv^e siècle.

• 41 Voir, entre autres, J. Seznec, La Survivance des dieux antiques, Londres, The Warburg Institute, 19 (...)
• 42 Une représentation similaire du mythe d’Europe apparaît dans les Cleres femmes de Boccace, mss BnF, (...)

48La comparaison de l’illustration de la mise en prose du fr. 137 et de ces témoins en vélin de la Bible des poëtes révèle bien qu’un esprit différent anime ces deux réécritures d’Ovide à l’aube de la Renaissance. Elles sont l’expression de deux approches exégétiques différentes des Métamorphoses, qui coexistèrent à la fin du Moyen Âge et encore à la Renaissance41 : la glose de la mise en prose est de matrice rationaliste et évhémériste, tandis que celle de la Bible des Poëtes est de matrice platonicienne et intégumentaire. Au maître de Marguerite d’York qui peint la glose évhémériste de l’enlèvement d’Europe (fol. 27^v, fig. 71), en soulignant que Jupiter n’est en réalité qu’un roi, et le taureau la simple figure de proue de son navire, Jacques de Besançon répond par une représentation traditionnelle d’Europe caressant Jupiter sous la forme d’un taureau (fol. 23^r), support visuel à l’allégorie qui fait d’Europe l’âme raisonnable, et de Jupiter le Christ incarné (fol. 23^v)42. La séduisante Cybèle aux seins nus du BnF fr. 137 (fol. 3^r) est pudiquement rhabillée dans la miniature de Jacques de Besançon (fol. 3^v) : l’allégorie du De formis fera de la déesse l’image de Sainte Eglise ou de la religion chrétienne.