2Prenons la fable des Minéides. Elle couvre une section située au début du livre IV, du v. 1 au v. 2793, soit presque 2800 octosyllabes. Son étendue s’explique : l’ensemble forme un récit-cadre dans lequel va s’inscrire une série de fables secondaires.

• La première, après avoir envisagé quelques sujets possibles, dont la fable de Naïs, s’arrête sur les amours de Pyrame et Thisbé, qu’elle développe longuement (v. 119-1267).

• La seconde en narre deux : les amours de Vénus et Mars, puis la passion du Soleil pour Leuchoté (v. 1268-1945).

• La troisième, après avoir quelque peu hésité, s’arrête sur l’histoire de Salmacis et d’Hermaphrodite (v. 1946-2389).

4Mais les accents d’un orchestre interrompent les conteuses. Voici que surgit, vengeur, le cortège de Bacchus. Punition. Toiles, tissus, fils de chaîne et de trame tendus sur les métiers verdissent, entrent en effervescence, se couvrent de lierre et de vigne, tandis que les pelotons de pourpre se muent en grappes de raisin. C’est l’heure du crépuscule, entre chien et loup. Les trois fileuses fuient à la lueur des torches, parmi les hurlements des fauves. Dans leur course, elles se métamorphosent en chauves-souris (v. 2390-2785).

Le récit-cadre des minéides (six miniatures)

7Tout débute avec énergie au folio 89^v (fig. 34), dont la marge porte une note en latin précisant qu’ici commence le IV^e livre. Tout débute par une tension qu’avive un contraste entre deux images étagées l’une en dessous de l’autre dans la même colonne.

8Un groupe de personnages masculins et féminins encense une idole d’or portant couronne. Le texte qui suit précise que les gens de la ville – surtout les femmes – sacrifient au nouveau dieu, font fumer l’encens sur ses autels et chantent « Oé, oé ! » (v. 1-13).

11Une fois celles-là racontées, éclatera la colère de Bacchus qu’incarnera l’irruption du cortège de musiciens à lui consacrés. Le temps sera venu du bouleversement et de la confusion, ce que traduiront deux autres miniatures, séparées cette fois l’une de l’autre.

12Gestes de frayeur pour les trois sœurs qui se retrouvent sur leur séant, à terre, surplombées par des joueurs de trompettes et de tambours, tandis que le cadre du métier à tisser a viré au vert et que la végétation dionysiaque prolifère sur le sol : Bacchus « s’aïra griement, / si lor tramist soudainement / tabours et buisines sonans / et bacins d’arain resonans, / qui par la meson taboroient / […] / En fueilles d’ierre verdoians / et de vignes furent muees / les teles qui furent noees » (v. 2398-2407).

14Du point de vue des images, le récit-cadre offre donc une structure symétrique puisqu’il est borné à chaque fois par deux d’entre elles. Au début, celles-ci portent sur la cause du conflit : les filles de Minyas poursuivent leur ouvrage à l’écart du culte de Bacchus. À la fin, elles portent sur ses conséquences : l’irruption orchestrale de Bacchus mue les trois sœurs en chauves-souris. Et si cette dernière illustration se fait attendre, c’est parce qu’elle boucle l’ensemble de la section : juste après elle, une transition résume la fable des Minéides puis ouvre sur l’histoire de Phryxus et Hellé. Non seulement les miniatures déplacées en toute liberté soulignent les conflits qui éclatent dans la fiction, mais elles l’encadrent aussi, en valorisent les points d’entrée comme de sortie, que la dernière d’entre elles conclut tragiquement, comme un point d’orgue.

15Le trio a droit encore à deux images. De ce qui précède, l’on pourrait inférer que si elles peuvent éclairer la structure du texte, elles pourraient surgir au moment où une conteuse relève l’autre, de façon à valoriser pour l’œil ces moments charnières.

16Voici deux des sœurs assises, tandis que la fileuse se dresse, toujours debout, au centre. Cette image se situe en toute logique entre la fin des récits dus à la deuxième conteuse et le moment où la troisième va prendre la parole. Par contre, ce n’est pas le cas pour la miniature suivante.

17Cette fois – et c’est là rompre avec les autres représentations du trio – toutes se retrouvent assises sur un banc, en groupe serré. À gauche, l’une file avec fuseau et quenouille, une autre au centre reçoit le récit qu’entame la troisième tournée vers elles, de sorte que le fil dévidé par la fileuse semble répondre à celui de la fable prêt à se dérouler. Or la scène se situe non quand la deuxième conteuse relaie sa sœur, mais à l’intérieur des récits de la première, à l’instant où elle s’apprête à entamer l’histoire de Pyrame et Thisbé : « Autre fable savoit plus bele, / plus agreable et plus novele, / comment la more, qui fu blanche / devint puis noire sor la branche » (v. 219-222).

18Cet écart par rapport à la place qui aurait pu lui revenir indique que surgit là un événement marquant : sans doute cette image inaugure-telle un récit majeur. De plus, elle se trouve sur le fameux folio 91^r au milieu de trois autres miniatures, dont deux à sujets chrétiens (fig. 35). Cette page récupère donc la majorité de la petite moisson d’images moralisantes. C’est dire si son abondante illustration mérite attention.

Au seuil des fables enchâssées : naïs (trois miniatures)

19En fait, tout commence à la page précédente, au folio 90^v. Lorsque la première Minéide entame ses récits, elle hésite entre plusieurs histoires avant d’y renoncer : Dyrté muée en poisson et dont la fille est devenue colombe, Naïs et ses tribulations. C’est à ces fables à peine ébauchées que les deux premières miniatures chrétiennes sont reliées. Pourquoi illustrer des histoires esquissées en quelques vers et aussitôt rejetées – et surtout de telles raretés ?

20Leur sont attachés, il est vrai, des commentaires assez longs puisque le tout finit par couvrir près de 100 vers. Leur contenu ? Désastreux ; les moralisations attaquent tout azimut Dyrté, sa fille, Naïs et ses amants. Résumons-en la teneur : Naïs est une putain, une traîtresse qui trompe les hommes. Dépouillés par elle de tous leurs biens, elle les laisse plus froids et plus nus que poissons (v. 142, 153) ; par luxure, elle les transforme en débauchés, larrons, voleurs, pendus à la hart comme des proies à l’hameçon, et cela jusqu’à ce qu’elle finisse comme eux : en poisson frit (v. 144, 184) ! Comme Dyrté – autre froide folle destinée à finir en poisson (v. 127) – Naïs n’est autre que la putain de l’Apocalypse, autrement dit Ydolâtrie, qui dans la mer du monde, conduit les hommes à leur perte (v. 189-204). Tout cela, l’illustre une image construite en diptyque.

21Dans le compartiment de gauche : un couple debout. Un jeune homme en tunique à chaperon gris-blanc enlace goulûment une jeune fille en rouge sur la défensive ; main levée entre leurs corps, elle ne l’enlace pas : amours non symétriques où la putain accueille l’amant dans un semblant d’embrassade, sans que le cœur y soit. Dans le compartiment de droite, un personnage en rose est en train de se transformer en poisson, mains ouvertes dans un geste d’effroi : de qui s’agit-il ?

23Quoi qu’il en soit, Naïs est Ydolâtrie, nous dit-on, ce que justifie la miniature au recto du folio suivant – le fameux folio 91^r (fig. 35) – à la charnière entre le commentaire qui la fustige et son extension à Dyrté.

24À gauche, un groupe serré de quatre orants barbus, à genoux, mains jointes haut levées, couvre-chefs pointus de païens (de juifs ?) pour deux d’entre eux ; ils prient avec une belle unanimité une idole à droite, nue, dorée, barbue peut-être, les seins marqués, dressée debout sur un socle-colonne et appuyée sur un bouclier. Les amples étoffes rose, gris et rouge au premier plan sont aux couleurs des amants luxurieux de naguère ; c’est là doter en écho les idolâtres des coloris de la débauche.

26C’est l’unique représentation, parmi toutes celles de la section, à se démarquer à ce point du texte qu’elle est censée illustrer. Certes, à cet instant, le commentaire s’apprête à couvrir d’éloges la fille de Dyrté, qu’un premier commentaire vient pourtant de traiter de putain. La voilà très chrétiennement muée en colombe volans par contemplation : elle est « la sainte ame, la sainte amie, / la sainte espouse au Creatour, / qui habite en la haute tour / des cieulz » (v. 210-214). Mais aucune colombe de haut vol ici ; l’épouse du Créateur semble plutôt s’incarner en cette nonne (?) rampant sur coudes et genoux au premier plan, mains jointes, prostrée dans une attitude de grande pénitente. Pourquoi ce démarquage, sinon pour mettre en balance les deux cultes, l’idolâtre et le christique, grâce à deux images semblables, étagées dans la même colonne, sur le même folio 91 ? Dresser ce conflit visuel explique pourquoi c’est l’éloge de la fille de Dyrté qui inspire l’illustration, alors qu’elle incarnait il y a peu la pire des luxures (v. 133 et suivants). Et la riposte chrétienne à l’idolâtrie a d’ores et déjà le dernier mot ; car elle l’emporte bien sûr, comme le suggèrent certains détails (fig. 35). L’éclat accru du fond d’abord, où le quadrillage païen en bleu et rose a laissé place à un damier qui brille en bleu et or, le plus grand nombre des fidèles ensuite, dont la posture est ramenée à une humilité superlative, prostrée à ras de terre devant la toute-puissante Passion du Christ.

27Ouvrons une échappée. Le Sauveur est donc dressé sur un autel à double arcature recouvert d’une nappe blanche à bordure brodée, à la différence de l’idole païenne, dressée nue sur une colonnette à piédestal. Divinités opposées, mais qui en rappellent une troisième à laquelle on rend un culte, culte initial puisque l’image qui la représente ouvre, on l’a vu, le IV^e livre de l’Ovide moralisé. Revenons pour plus de précisions à Bacchus.

30Dès lors, tout pourrait s’éclairer. On le sait, l’allégorèse médiévale pratique une lecture tout azimut qui remodèle en profondeur le terreau de la source latine. En quête de sens pluriels, elle en vivifie la lettre : afin de susciter des oppositions demeurées en latence chez Ovide, elle part en herméneute à la recherche de significations cachées, souvent contradictoires. Ainsi alimente-t-elle son propre discours fondé sur une dualité ontologique. De ces développements changeants comme le poulpe, les images confortent le caractère devenu bipolaire sous l’impulsion chrétienne. Elles en précisent le contraste, le mettent en tension, en tracent pour l’œil les directions de lecture.

32Le temps est donc venu de détailler le reste des miniatures illustrant les amours de Pyrame et Thisbé, puis de Vénus et Mars, du Soleil pour Leuchoté, de Salmacis et Hermaphrodite, enfin. Premier constat : de Naïs et des Minéides, les images retracent les altérations animales en poisson et en chauves-souris. Les quatre récits enchâssés quant à eux n’illustreront guère les muances sur lesquelles ils se concluent. D’où la question du choix opéré par l’illustrateur : il a spéculé sur d’autres particularités ; qu’a-t-il bien pu retenir et pourquoi ? Reprenons les fables dans leur ordre d’apparition.

Pyrame et thisbé (onze miniatures)

34Tout commence dès l’enfance. À sept ans, Pyrame et Thisbé s’aiment déjà. À dix ans, ils gardent toute licence de se voir et de s’aimer, jusqu’à ce qu’un serf remarque leur passion, et « a la mere a la damoisele / porta […] ceste nouvele » (v. 321-322). La première miniature dépeint cette dénonciation.

35Voici le petit couple, tendrement enlacé, montré du doigt. Les deux enfants se contemplent en amoureux, visages rapprochés, dans une embrassade qui les conjoint dans le même geste d’enlacement. « Le jour passent d’eulx esgarder / qu’il ne s’en pueent saoler » (v. 285-286). Tout indique un amour partagé, gémellaire, loin de la dissymétrie qui péjorait la figuration du couple de Naïs et de son amant.

36Interdiction est donc faite aux jeunes gens de se revoir, et la mère de Thisbé enferme sa fille. Deux miniatures inaugurent les lamentations des amants qui atteignent leurs quinze ans, séparés, esseulés, coincés. La douleur de Pyrame tout d’abord, dont le geste évoque la tristesse : il est debout, tête inclinée, main posée sur la joue, l’autre main soutenant le bras.

37La douleur de Thisbé ensuite, dont le désespoir renchérit sur le sien : assise, elle se penche en avant, fléchissante, instable, bras écartés vers le bas en signe d’accablement.

38Peut-être est-ce là suggérer la triple pâmoison qui va suivre, cette dégringolade qui succèdera à la plainte de celle qui déjà ne peut se tenir debout, et enfermée, chute, même assise. Victimes d’un éloignement que traduisent ces images étanches à distance l’une de l’autre, les amants se font écho dans la même désolation : ils se détachent sur un fond aux mêmes couleurs, encadrés par des éléments d’architecture similaires. Tourelles, voûtes et toits gothicisants soulignent le parallélisme d’une situation bloquée. Seul écart, mais d’importance : si les portes de l’habitation de Thisbé sont closes, la porte ouverte dans la tourelle de droite chez Pyrame marque la liberté d’action qu’il conserve. Il ne tardera pas à se rendre au temple de Vénus pour offrir un sacrifice à la déesse, afin qu’elle lui accorde de parler à son amie (v. 440-445).

39Vénus se montre bonne fille, puisque vont suivre deux images montrant les amants en pleine conversation secrète, séparés par le mur qui s’élève entre leurs demeures, mur fendu par la bienheureuse « crevace » qui laisse filtrer leurs paroles. Première rencontre, première miniature.

40À l’intérieur Thisbé debout, en rose, est toujours enfermée dans une architecture à porte close ; à l’extérieur Pyrame, debout, en gris, esquisse un geste de parole. Les postures sont symétriques, têtes penchées l’une vers l’autre, bras tendus l’un vers l’autre, de part et d’autre du mur épais où s’ouvre, verticale, la fissure. Seconde rencontre, seconde miniature.

42On connaît la suite : Thisbé finit par lui proposer de s’enfuir avec elle. Tous deux prennent rendez-vous la nuit suivante, à la fontaine, « sous le morier » (v. 818). Cette fois, la symétrie en images aura vécu. Quatre d’entre elles vont désassortir les allées et venues des amants, tandis que l’unité de lieu sera signifiée par la récurrence des arbres et de la fontaine d’eau vive qui, à gauche, coule sans désemparer. Résumons : Thisbé, arrivée en avance, rejoint le lieu de rendez-vous. Un lion encore souillé du sang de ses proies s’avance pour boire, et la jeune fille s’enfuit, abandonnant sa guimpe au fauve qui approche. La première miniature la dépeint réfugiée dans la fourche d’un arbre, tête penchée vers le lion qui en bas, mâche son voile.

43Pyrame arrivé tard sur les lieux trouve l’étoffe ensanglantée, se méprend et croit à la mort de l’aimée. Collant au texte avec précision, la deuxième retrace son suicide, corps ployé en avant : « par grant ire a l’espee traite, / […] / tresperce soi parmi le flanc ; / tresque de l’autre part del cors, / fet aparoir l’espee fors » (v. 1008-1014).

44Arrivée peu après, Thisbé ne tarde pas à comprendre le drame en voyant les fruits ensanglantés du mûrier, et trouve Pyrame à l’agonie. La troisième image la montre en train de se jeter sur son amant redressé sur les coudes, blessure au flanc : elle l’enlace, visage contre visage.

45La quatrième enfin, dépeint son suicide : en pleine chute déjà vers le mort allongé à ses pieds, elle se transperce le flanc de son épée, corps ployé en avant comme lui. Au-dessus de la fontaine, les frondaisons de l’arbre portent, peu visibles, de rondes mûres tachées de sombre.

47Miniature de conclusion, elle se fonde sur les vers qui la précèdent : « Et quant il furent andui mort, / li parens qui mort les trouverent / en un seul tomblel les poserent » (v. 1163-1165). Le pan d’un grand cercueil coupe l’image presque à l’horizontale ; il occupe presque tout le registre inférieur. Les amants y sont allongés, habillés, orientés vers la droite, recouverts par les plis d’un grand drap. En souvenir de leurs amours enfantines, leurs têtes se font face dans une ébauche d’enlacement qu’évoque, malgré la distance entre les corps, l’étoffe drapée autour de leurs épaules. Réciprocité de l’amour toujours, de l’amour dans la mort, une mort consacrée – détail absent du récit – par le livre saint qu’un clerc ouvre au-dessus du couple. Et la foule qui les surplombe se lamente, composée de spectateurs des deux sexes. Pour la première fois, les personnages se détachent sur un fond d’or.

49Décapitation. Lapidation. Quatre tortionnaires debout – certains coiffés de casques païens à pointe – règlent leur compte à deux chrétiens auréolés, priant à genoux. À gauche, un grand barbu saisit le premier aux cheveux et élève une épée à l’horizontale au-dessus de sa tête ; trois autres dominent le second ; ils brandissent les grosses pierres qu’ils se passent. Mêmes gestes de menace, mêmes corps arqués relient, pour l’œil, les bourreaux : c’est la même ignominie qui est dénoncée, la même agressivité du bras levé, comme rédupliquée d’une torture à l’autre.

50Sinistre image, qui ouvre à l’allégorèse positive de bout en bout de Pyrame et Thisbé. C’est que la fable signifie l’Incarnation et la Passion du Christ. Pyrame est la « deïté » apprend-on, tandis que Thisbé est « l’umanité » en laquelle il s’abrita par amour pour nous sauver et nous arracher au diable, ce dévoreur d’âmes. Et si les mûres blanches du mûrier ont viré au noir une fois éclaboussées de mort, cela rappelle le moment où Il fut pendu avec toute son humanité sur la croix qu’Il arrosa et teinta de son sang. À nous de mener une vie vertueuse et de souffrir pour Lui, à l’instar des saints martyrs qui souffrirent la mort pour leur Dieu : « les uns fesoit l’en enmurer / […], / li autre estoient lapidiez, / les uns batus et laidengiez, / […] li autre mort » (v. 1211-1216). Mais notons-le, si la miniature illustre la lapidation citée par le texte, elle ramène les martyrs au nombre de deux et montre un meurtre par l’épée qui lui ne fait l’objet d’aucune mention.

Aux bornes de la fable : les folios 91^r et 96^v

51À considérer dès lors l’emplacement des images consacrées à ce long récit qui prend son envol par rapport à Ovide, il saute aux yeux que le trio de miniatures chrétiennes valorise les feuillets les plus riches en illustrations – les folios 91^r et 96^v –, soit ceux sur lesquels il s’ouvre et s’achève. Plus encore, le pouvoir d’attraction de ce conte apparaît tel qu’il draine celles qui gravitent dans son voisinage, afin qu’elles se regroupent avec éclat et solennité sur ces folios-clés. Reprenons la question en détail.

52Au fol. 91^r (fig. 35), une porte d’entrée à quatre miniatures. Dans la colonne a, rappelons-le, deux miniatures sont étagées l’une en-dessous de l’autre, le Culte des idolâtres puis le Culte du Christ en croix, de sorte qu’éclate l’antagonisme entre les deux rites. Dans la colonne b, deux miniatures étagées elles aussi : les Trois Minéides filant et racontant, puis la Dénonciation des amours de Pyrame et Thisbé, illustration en avance sur le récit, puisque la mère de Thisbé apprend la nouvelle plus de quatre-vingts vers plus loin (v. 313).

53Ces images sont certes issues de contextes différents ; mais en lecture horizontale cette fois, leur contiguïté sur le même folio entraîne, pour l’œil, un phénomène d’association. Il apparie les Minéides aux idolâtres, et le couple innocent et trahi de Pyrame et Thisbé au culte du Crucifié, dont le sujet déviant par rapport au texte se justifie alors pleinement. Cela présage l’allégorèse exaltant les amants : faire surgir au seuil de la fable la Passion du Christ, c’est offrir bien avant l’heure l’image de l’élucidation chrétienne de cette histoire. Sont ainsi annoncées pour le lecteur préparé en quelque sorte par suggestion, les moralisations qui magnifieront les jeunes amoureux et vilipenderont les trois sœurs – nous y reviendrons.

54Au fol. 96^v (fig. 36), une porte de sortie à trois miniatures. Cette sombre page réunit au bas de la colonne a le Suicide de Thisbé, puis au sommet de la colonne b les Funérailles des amants, suivies par le Martyre de deux chrétiens, qui surgit une trentaine de vers en avance sur le texte qu’il illustre.

Vénus et mars, le soleil et leuchoté (trois miniatures)

56« Puis qu’entré somes en matire / D’amours, d’une amour m’estuet dire » (v. 1274-1275). La deuxième Minéide se lancera dans deux récits sur de nouvelles amours interdites, que nouera l’un à l’autre le rôle de Vénus. Mais méfions-nous de l’anadiplose et de son écho lénifiant : répondre en miroir à la « matire d’amours » de Pyrame et Thisbé par un autre « amour », c’est dire qu’on ne quitte pas le domaine de la passion, mais pas forcément qu’on cultivera le même climat.

57Des trois miniatures qui vont apparaître, la première inaugure les paroles de la fileuse lorsqu’elle s’apprête à narrer l’histoire du Soleil à qui rien n’échappe. C’est à lui qu’il revint en efet de découvrir l’adultère le plus fameux de l’Olympe ; et il le dénonça à l’époux de la belle : Vulcain.

58L’image est arrimée au début de l’épisode, avant toute péripétie. Elle en élit la scène-clé narrée quelque soixante vers plus loin, lorsque les amants divins – Vénus et Mars – se retrouvent emprisonnés dans le filet aux mailles subtiles que le mari a forgé pour les piéger, et qu’il a jeté sur le lit de leurs plaisirs : « Tantost sont pris et enlacié / si que deffaire ne se poënt. / […] / Lors fest Vulcans les huis ouvrir / pour l’avoultire descouvrir, / qui lonc temps ot esté celez. / Les damediex a apelez, / si lor a moustré l’avoultire. / Li damedieu prennent a rire. / Quant cil se virent nuz et pris, / si sont honteux et entrepris » (v. 1321-1333). Se produit là un phénomène de déjà-vu : le pan d’un grand lit blanc aux coussins rouges coupe l’image presque à l’horizontale. Il occupe tout le registre inférieur, Mars et Vénus y sont allongés, éveillés, nus tous deux, corps orientés vers la droite et recouverts par les plis d’un grand drap. Leurs visages sont tournés l’un vers l’autre, et ce face-à-face clame leur connivence amoureuse. À droite au-dessus du lit, un Vulcain barbu en manteau bleu vif désigne les corps allongés à une foule de dieux couronnés (tous masculins), qui parmi des mouvements divers esquissent des gestes d’étonnement. Pour la seconde fois, les personnages se détachent sur un fond d’or.

59Ce n’est pas tout. Sans se perdre en commentaires, l’Ovide moralisé laisse la Minéide entamer un deuxième conte. La miniature suivante l’aura prise de vitesse. Elle surgit avec trente vers d’avance, juste après le guet-apens, à l’instant où la focale du récit se déplace sur Vénus humiliée et où celle-ci va reprendre les rênes de cette histoire. À elle la vengeance, raconte ensuite la Minéide : la déesse ne tarde pas à tendre à son brillant dénonciateur le piège de la passion ; et le Soleil de se passionner aussitôt pour une « pucele simple, sage et de grant renon » (v. 1374), mais la belle lui résiste. Longtemps. Voilà ce que retrace la miniature susdite.

60Le couple est assis sur un banc à arcature. Le dieu couronné avance les bras pour enlacer une Leuchoté sur la réserve, dont la posture contradictoire trahit la tension et le refus : son visage a beau être tourné vers le dieu, elle détourne le haut du corps.

61Il faut donc ruser. De nuit, le Soleil vient à la jeune fille sous la semblance de sa mère, tandis qu’elle ile à la chandelle avec ses suivantes. Il fait sortir tout le monde et se dévoile dans toute sa gloire à celle qu’il convoite. Toute « espaourie », elle en laisse tomber quenouille et fuseau, et se rend à lui. Il la prend de force (v. 1411-1419). Mais Clytie, que le Soleil a aimée auparavant, est jalouse de cette passion qui détourne d’elle son céleste amant. D’où une nouvelle miniature.

62Une fois encore, le pan d’un grand lit blanc aux coussins rouges coupe l’image. Il occupe tout le registre inférieur. Endormis cette fois, les amants y sont allongés, corps orientés à gauche et recouverts par les plis d’un grand drap. Au-dessus du lit, quatre personnages masculins dont un barbu (le père ?) et un jeune homme, index pointés sur le scandale. Ici, l’image s’émancipe du texte qui se borne à ceci : Clytie « li trop en fu destroite et jalouse ; / au roi le dist comme enviouse, / le pere a la bele, et li conte / que sa fille s’est mise a honte / et solaus l’a acointie » (v. 1426-1430). Selon le conte, elle n’a donc fait que médire, sans faire de cette coucherie un spectacle. L’illustration, elle, propose de lire cette scène comme une troisième variation sur le même thème : celui des amants au lit, qu’observent des spectateurs, ici ô combien malveillants, puisque le père de Leuchoté en fureur enterrera sa fille toute vive. Le Soleil en sera quitte pour transformer la morte en « vergete d’encens », un pis-aller qui aura pour seul atout de l’élever vers le ciel (v. 1432-1453), tandis que Clytie au désespoir se muera en « flor d’amour », à la face sans cesse tournée vers l’astre qui la repoussa (v. 1454-1487).

66Mais les fables n’ont pas pris in, reste la troisième Minéide. Qui pousse le bouchon encore plus loin.

Hermaphrodite et salmacis (deux miniatures)

67Quelle valeur accorder aux indices qui, dans les images, indiquent un retournement de situation ? Inversée, l’orientation du lit de Leuchoté, tête à gauche, dans cette dernière scène. Inversé, l’ordre des trois Minéides au travail, peu avant le moment où la dernière prend la parole (v. 1924).

68Elles ont échangé leur place, de sorte que le cadre du métier à tisser, d’ores et déjà en train de verdir (anticipation sur la catastrophe ?) a passé à droite. « Or orrois, dit-elle, la fable / de la fontaine perilleuse / qui tant est fiere et merveilleuse » (v. 2001-2003) ; et d’entamer le récit attaché à la fontaine Salmacis. Serait-ce là suggérer que cette fois, l’attentat va voir permuter les rôles de l’agressé et de l’agresseur ?

69La conteuse développe en effet les amours de la naïade et du jeune fils de Mercure et de Vénus – Vénus toujours. À quinze ans (l’âge de Pyrame et Thisbé), l’adolescent jouit de la « semblance » de ses deux parents, d’où son nom, qui conjoint les leurs en une fusion qui fait signe, en toutes lettres, de son destin : « Herm-Aphrodite ». Un jour, il découvre, claire, tentante, une fontaine où vit la nymphe. Tête tournée par la beauté de l’enfant, la coquette entreprend de le séduire en termes on ne peut plus clairs. Timide, il se détourne et fuit. Mais voilà l’insouciant pris du désir de se baigner. Il ignore qu’elle le guette tandis qu’il se dénude et plonge à l’eau. Voici ce qu’illustrent deux instantanés qui prennent l’assaut de la naïade sur le vif.

70L’image est à nouveau placée au début de l’épisode afin d’en illustrer la scène majeure, narrée quelque cent-cinquante vers plus loin. Aux branches des arbres, des vêtements sont suspendus. Dans l’eau de la fontaine – une belle onde aux vaguelettes bleues et blanches – le garçon est assis, nu, tout à ses ablutions. Nue aussi, vêtement sur l’avant-bras, Salmacis aux longs cheveux vient de se déshabiller. « Cele escria : “Se Diex me voie, / ore ai je ce que je desir. / Or feras tu tout mon plesir.” / Lors se despoulla toute nue ; / par l’iaue est a l’enfant venue (v. 2153-2157) ». Les pieds déjà dans l’eau, elle s’approche ; le baigneur a le dos tourné, tout à ses activités de baignade. Effet de surprise.

71« Par l’iaue est a l’enfant venue. / Malgré sien le baise et embrace. / De toutes pars l’ençaint et lace, / si le taste et vait palpoiant, / dessus et dessous manoiant, / malgré l’enfant et sor son pois, / qui son deduit ne prise un pois, / et moult s’esforce d’eschaper » (v. 2157-2164). Elle et lui se retrouvent assis nus dans le lot, collés face contre face, bustes joints, jambes de part et d’autre. Leurs corps peu sexualisés sont pratiquement interchangeables ; elle l’enlace pour prendre possession de lui, tandis qu’il dresse un bras à la verticale entre leurs visages, qu’il sépare. Geste vers le ciel, de défense, d’imploration. En vain.

Conclusion : les eaux malfaisantes du livre IV

74Les miniatures font leur marché parmi le foisonnement des récits et des moralisations pour opérer leur choix dans cet énorme fichier. Elles trient, tranchent, élaguent, structurent, afin d’en synthétiser le propos et de le pourvoir d’un fil conducteur. Élire, voire recréer en partie les scènes aptes à fournir pour l’œil des points de repère, c’est donner au lecteur qui circule dans ce kaléidoscope de quoi s’orienter. Alors, liées et organisées entre elles de façon à ce que chacune dialogue avec les autres, elles se lestent d’une puissante charge emblématique : à la fois lieux de mémoire et panneaux indicateurs, les images s’organisent en un système souple qui se superpose à l’écrit ; en proposant une sorte de grille de lecture implantée dans la jungle du texte, elles en flèchent les voies labyrinthiques.

75Reprenons donc, pour conclure, ce sur quoi les miniatures mettent l’accent dans les récits enchâssés, en laissant de côté la fable encadrante des Minéides. De leurs histoires, la « matire » est d’« amour » ; précisons : d’amour interdit. Et Vénus les régit, qui dans toutes joue un rôle moteur ; les miniatures démontrent son pouvoir, occulte ou déclaré. Évoquée, implorée, adulée sans cesse, c’est encore de loin qu’elle ouvre à Pyrame et Thisbé la « crevace » volubile de leurs amours ; mais elle surgit ensuite à l’avant-scène, dotée de l’effronterie des femelles de fabliaux pour coucher avec Mars ; puis elle insuffle au Soleil la violence aveugle de la passion, jusqu’à ce que son pouvoir absolu en matière d’union amoureuse brille dans le nom d’Hermaphrodite, où il se signale dans la fusion des lettres avant celle des corps. De cette double Vénus, les images soulignent le pouvoir biface.