• 1 R. Blumenfeld-Kosinski, « Illustration et interprétation dans un manuscrit de l’Ovide moralisé (Ars (...)
• 2 Ovide moralisé, poème du commencement du quatorzième siècle, publié d’après tous les manuscrits con (...)

1L’une des caractéristiques spécifiques des manuscrits enluminés, pour abonder dans le sens des propos de R. Blumenfeld-Kosinski1, c’est que, d’un exemplaire à l’autre, ils ne proposent jamais un programme iconographique équivalent. C’est pourquoi chacun nous offre, sur un même sujet, à travers un choix illustratif différent, une autre interprétation du texte qu’il illustre, une autre glose. Le pouvoir des images est tel que, si leur rapport aux passages qu’elles accompagnent peut être simplement illustratif, il peut aussi compléter l’information, ou encore la modifier en fonction d’événements ou d’idées implicites du texte. Pour ce qui concerne les rapports entre texte et image dans le cadre de l’Ovide moralisé2, les problèmes sont à la mesure de ce monument si complexe de la littérature médiévale.

• 3 M. -R. Jung : « Ovide, texte, translateur et gloses dans les manuscrit de l’Ovide moralisé », The M (...)

3Je tenterai ici, en prenant appui sur la recensio des manuscrits de l’Ovide moralisé groupés par « familles » que propose M. -R. Jung dans son article « Ovide, texte, translateur3 », d’inventorier à mon tour l’ensemble des manuscrits enluminés, en vers comme en prose, de l’Ovide moralisé.

• 4 Piramus et Tisbé, éd. F. Branciforti, Florence, Olschki, 1959.
• 5 M. Cavagna, M. Gaggero et Y. Greub, « La tradition manuscrite de l’Ovide moralisé. Prolégomènes à u (...)

4Le stemma codicum de la tradition manuscrite de cette œuvre, tel que l’ont conçu C. De Boer et F. Branciforti4 (ce dernier dans la perspective d’une nouvelle édition de Pyrame et Tisbé, poème inséré dans son œuvre par l’auteur de l’Ovide moralisé), me servira de guide dans cette répartition des manuscrits enluminés par « familles », répartition qui présente toutefois l’inconvénient de laisser de côté les manuscrits en prose. Dans cette perspective, la toute récente étude de M. Cavagna, Y. Greub et M. Gaggero5 me sera d’une aide précieuse.

• 6 En suivant l’exemple de Cavagna et al., « La tradition manuscrite de l’Ovide moralisé », nous appel (...)

6Parmi les manuscrits de l’Ovide moralisé en vers, les plus anciens sont aussi les plus abondamment illustrés, car ils contiennent un programme d’illustrations « narratives », escortant le texte pas à pas, rubrique par rubrique, au fur et à mesure du déroulement des récits fabuleux « traduits », au sens médiéval du terme, des Métamorphoses d’Ovide, et de leurs moralisations successives6. Ce sont les manuscrits :

• 8 Voir Jung, « L’Ovide moralisé : de l’expérience de mes lectures », p. 115.

7L’Ovide moralisé de Rouen fut peut-être offert à Clémence de Hongrie lors de son mariage avec le roi de France Louis X le Hutin (1314-1316), comme pourraient l’indiquer les grandes initiales dorées C et L8 qui ponctuent la table des rubriques.

• 9 Dans son introduction à Le Roman de Fauvel, ed. of Messire Chaillou de Pestain : A reproduction in (...)
• 10 Voir C. Lord, « Three manuscripts of the Ovide moralisé », Art bulletin, 57, 1975, p. 141-175.

8Sur un support en parchemin, les 453 miniatures, d’une facture soignée, sont petites (50 sur 70 mm). Si l’on en croit F. Avril9, elles furent sans doute exécutées à Paris (1313-1315) et dénotent le style du Maître de Fauvel, qui a aussi enluminé le manuscrit plus récent de l’Arsenal10.

• 11 Voir n. 2 p. 23.
• 12 Voir encore Lord, « Three manuscripts ».

18Ancienne possession de Charles de Croy12, ce manuscrit légèrement plus tardif que celui de Rouen présente une facture moins soignée. Il est aujourd’hui amputé du début. Une cinquantaine d’enluminures s’avèrent très proches de celles du manuscrit Rouen O. 4, quoique parfois inversées ou recadrées autour des personnages principaux. Des images ont été reprises ou grattées et des épisodes ont été déplacés.

19L’absence d’un certain nombre de feuillets au début du volume nous empêche de savoir quelles images de la Création recélait ce manuscrit, mais on peut supposer des représentations analogues à celles du codex de Rouen puisqu’en fin d’ouvrage, au livre XV, Pythagore utilise des figures similaires pour instruire ses disciples (fol. 222^r). Au contraire de Rouen O. 4, le manuscrit de l’Arsenal possède des rubriques insérées au fil du texte et sans doute peut-on en déduire que le manuscrit de l’Arsenal n’a jamais possédé de tables liminaires, qui auraient fait double emploi.

• 13 En effet, dans l’Ovide moralisé, les cycles iconographiques les plus disparates s’inspirent de sour (...)

20Force est de constater que la grande majorité des peintures du manuscrit de l’Arsenal n’entretient guère de similitudes avec l’illustration des mêmes épisodes dans le manuscrit de Rouen : les compositions divergent, ou bien c’est un motif différent que rend l’image pour un même moment. Y aurait-il eu un archétype commun à Rouen et Arsenal ? Le Maître du Roman de Fauvel, enlumineur du manuscrit de l’Arsenal et déjà responsable du programme iconographique de celui de Rouen, a-t-il voulu varier ses interprétations ? En a-t-il reçu l’ordre ? À moins qu’il n’ait complété son inspiration dans d’autres sources littéraires qu’Ovide13.

• 14 Curieusement, l’image représentant Callisto à demi transformée en ourse dans ce manuscrit se répète (...)

21Il faut encore noter que les 302 miniatures du manuscrit de l’Arsenal, plus grandes que celles du Rouen O. 4 et d’un format carré (80x80 mm), présentent un coloris plus dilué et une gamme chromatique plus axée sur le rouge, et font un plus grand usage de l’or ; leurs figures, allongées, se montrent plus créatives en ce qui concerne la représentation des métamorphoses : par exemple, Daphné au fol. 4^r, ou mieux encore Callisto au fol. 15^r (fig. 5 et 5^bis), sont représentées en cours de mutation, alors que l’artiste s’était contenté dans le manuscrit de Rouen de rendre compte des moments précédant et suivant la mutation. La jeune Callisto, encore vêtue jusqu’à la ceinture – et, semble-t-il, peu réjouie du sort que lui fait subir Jupiter pour cacher son infidélité à Junon – joint les mains en signe de supplication, tandis que le bas de son corps est déjà transformé en arrière-train d’une ourse à la belle fourrure14…

• 15 C. Rabel, L’illustration de l’Ovide moralisé dans les manuscrits français du xiv^e siècle. Essai pou (...)

22L’artiste ne conserve que les figures majeures et les personnages complémentaires disparaissent, tandis que les fonds diaprés restent abstraits. Le sol est grossièrement traité par une mosaïque de ronds bruns, comme le note C. Rabel15.

• 16 Voir M. Possamaï-Pérez, « Mythologie antique et perversions sexuelles : le regard d’un clerc du Moy (...)
• 17 Voir Lord, « Three manuscripts », n. 13.

23Souvent l’artiste, soucieux de varier le choix des scènes à illustrer, choisit de développer ce qui ne l’avait pas été dans le manuscrit de Rouen. Ainsi, quand ce dernier ne consacre qu’une seule miniature prudente à la fable de Pasiphaé – on y voit la jeune femme caresser les naseaux du taureau dont elle est tombée amoureuse –, celui de l’Arsenal va traiter le sujet en plusieurs illustrations d’une inventivité qui ne manque pas de piquant ! C’est ainsi qu’il emprunte à la tradition courtoise la scène préliminaire où la dame observe tendrement, de la fenêtre de sa tour, l’objet de son amour (fol. 108^v), pour ensuite oser représenter l’irreprésentable : la scène de déguisement où Pasiphaé, la partie inférieure de son corps recouverte par celui d’une « vache de fust » réalisée à sa demande par l’habile Dédale, trompe et séduit l’innocent animal… (fol. 109^v, fig. 6). Il est vrai qu’en cela, comme le remarque M. Possamaï-Pérez, il ne fait que suivre la narration détaillée que l’auteur, après s’être refusé à l’évoquer, a complaisamment développée dans le texte16 ! Comme le montre C. Lord17, la liberté de l’artiste s’exprime donc par le fait que, pour rendre compte parfois d’un même vers, il opte pour une composition différente, ou représente un autre moment de l’action, surtout s’agissant des allégories : ainsi, pour allégoriser l’enlèvement d’Europe par Jupiter, le manuscrit de Rouen choisit l’Ascension (fol 72^r), et celui d’Arsenal le Christ portant la croix (fol. 27^v).

• 18 A. Boinet, « Les manuscrits à peintures de la Bibliothèque Sainte-Geneviève de Paris », Bulletin de (...)

24De fait, pour A. Boinet et F. Bucher18, le manuscrit de l’Arsenal appartient à un groupe de manuscrits hâtivement exécutés dans un atelier renommé qui travaille vite, sur des copies de textes à illustrer, en utilisant un jeu de représentations exploitables dans n’importe quel contexte (aventure, dialogues, combats de chevalerie, bateaux en mer, scènes d’amour, nativités, lapidations, martyrs…), comme cela se fera plus tard dans les ateliers des imprimeurs, avec les erreurs que l’on connaît : gravures inversées ou conçues pour un autre ouvrage, etc. Leur remarque est judicieuse, mais il s’avère, à regarder ce manuscrit de plus près, que si effectivement l’exécution est moins soignée, elle commente le texte qu’elle accompagne d’une manière différente, et dit souvent plus, voire mieux, que son homologue de Rouen.

• 19 M. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry : The Limbourgs and their Contemporaries, Ne (...)

25Daté d’environ 1390, il a appartenu au duc Jean de Berry (1340-1416) selon M. Meiss19. Plus récent que les manuscrits de Rouen et de l’Arsenal, il contient un nombre beaucoup plus restreint de miniatures du fait que les moralisations des fables sont réduites au premier niveau d’interprétation, celui des explications physiques et historiques.

• 20 J. Drobinsky, « La narration iconographique dans l’Ovide moralisé de Lyon (BM Ms. 742) », Ovide mét (...)
• 21 Voir en particulier F. Avril, « Le parcours exemplaire d’un enlumineur parisien de la fin du xiv^e s (...)
• 22 P. Berchorius, De formis figurisque deorum, textus e codice, éd. J. Engels, Utrecht, 1966.
• 23 Christine de Pizan, Épître d’Othéa, trad. H. Basso, Paris, PUF, 2008.

26Le cycle des illustrations compte cinquante-sept enluminures d’un format presque carré (environ 59x60 mm), et une table liminaire de 3 feuillets annonce les 60 rubriques copiées à l’intérieur du texte20. Les illustrations esquivent les représentations des métamorphoses en se limitant à décrire les moments antérieurs et postérieurs à l’événement. Elles sont l’œuvre du « Maître du Policratique de Charles V21 », l’un des enlumineurs les plus recherchés de son temps pour sa technique du « portrait d’encre », c’est à dire du dessin à la plume rehaussé de lavis. De gracieuses miniatures aux tons pastel se détachent sur un fond de paysage divisé parfois en deux ou trois plans ; les personnages, vêtus de façon contemporaine, sont pourtant les sujets des mythes ovidiens les plus populaires, ceux qui apparaîtront aussi bien dans les manuscrits de Pierre Bersuire22 que dans l’Épître à Othéa de Christine de Pizan23, et un peu plus tard sur les cassoni, ces coffres de mariage décorés de peintures, emblématiques du renouveau décoratif de la Renaissance italienne.

• 24 Voir F. Clier-Colombani, « Prologues en images dans l’Ovide moralisé », Prologues et épilogues dans (...)

28Le manuscrit Thott 399 de la Kongelige Bibliotek de Copenhague24 et le manuscrit BnF français 137, qui propose pour sa part une version en prose de l’Ovide moralisé, adopteront également, à l’exemple du manuscrit de Lyon, un programme iconographique principalement fondé sur les aventures mythologiques et historiques des héros de la littérature antique. Ils osent cette fois la représentation des métamorphoses les plus spectaculaires dans un cadre élargi rassemblant sur la même image, au moyen d’une mise en scène théâtralisée, les étapes successives de la mutation. Ainsi la métamorphose d’Arachné joue sur la « profondeur de champ » pour rendre compte des moments successifs du duel qui oppose la tisserande (Arachné) à la déesse (Pallas).

• 25 Voir Drobinsky, « La narration iconographique dans l’Ovide moralisé de Lyon », p. 228-230.
• 26 Voir Blumenfeld-Kosinski, « Illustration et interprétation dans un manuscrit de l’Ovide moralisé », (...)

29La tendance est en effet, au fil du temps, à une réduction prononcée des allégories, et donc de leurs illustrations. Alors que le manuscrit Rouen O. 4 compte encore 20 % d’images allégoriques, le manuscrit de l’Arsenal 5069 n’en rassemble plus que 10 %, et celui de Lyon tout au plus 2 ou 3 % – à supposer qu’il s’agisse encore d’allégories, car selon M. -R. Jung ces images décrivent des événements considérés comme historiques par l’auteur, tels que la création du monde ou l’édification de la tour de Babel, auxquels on peut adjoindre la représentation du Dieu chrétien dans une mandorle, par opposition à Jupiter25. Comme le note R. Blumenfeld-Kosinski26, « cette absence croissante des images allégoriques et religieuses suggère une transformation dans la lecture de l’Ovide moralisé. Ce qui compte de plus en plus, semble-t-il, est la traduction française des Métamorphoses et d’autres textes latins, plutôt que la christianisation de ces textes ».

• 27 Voir Koble, « Les dieux d’Ovide dans un manuscrit du xv^e siècle », p. 157.

30Le manuscrit en vers de Copenhague propose encore à la fin du xv^e siècle un cycle d’images « narratives » très complet. En effet, son compilateur a choisi de reproduire une version longue du texte malgré la concurrence des versions « dépouillées » de l’appareil allégorique initial, comme le remarque N. Koble27. Il est accompagné de gloses marginales en latin et en français, qui sont transcrites sur des « paperolles » se déroulant en trompe-l’œil dans les marges préparées à cet effet (voir le premier folio, fig. 8). Ces gloses ont été copiées à partir du manuscrit BnF français 373, d’un siècle antérieur au manuscrit Thott 399, mais on les trouve aussi dans le témoin le plus ancien de l’œuvre, le manuscrit Rouen O. 4.

• 28 Voir F. Avril et N. Reynaud, Les manuscrits à peinture en France (1440-1520), Paris, 1994, p. 93-97 (...)
• 29 N. Koble (citant F. Avril et N. Reynaud) rappelle qu’on a pu attribuer au même couple copiste-enlum (...)

31Le manuscrit Thott 399, l’un des plus somptueusement illustrés de son temps par le Maître de Rambures – un contemporain et disciple de Simon Marmion28, actif dès 1454-1460 à Amiens et Hesdin – est le fruit d’un travail d’équipe mettant en relation un compilateur, un atelier d’enlumineurs et un commanditaire privé issu de l’aristocratie du Hainaut, en qui l’on pense pouvoir reconnaître Wolfart de Borssele29. Le style du Maître de Rambures se caractérise par une maîtrise de la composition et une sûreté de trait remarquables. Son langage pictural est aisément identifiable avec ses personnages aux attitudes expressives, presque caricaturales, qui se distinguent par leur stature courte et trapue, leur grosse tête aux traits larges. Les drapés sont brossés à grands traits simplifiés, où dominent parallèles et obliques. Il travaille par larges aplats de trois teintes fondamentales – un rouge éteint, un azur soutenu et un vert mat, complétés de mauve, de lie de vin et d’une gamme de gris-bruns dont l’un tire sur le bronze doré, avec des rehauts d’or liquide appliqués en filets ou en hachures.

• 30 Miniatures flamandes, 1404-1482, éd. B. Bousmanne et T. Delcourt, Paris-Bruxelles, Bibliothèque nat (...)

32Dans des compositions savantes où il s’attache à l’essentiel, l’action se concentre sur un premier plan privilégié par l’échelle des architectures et des figures, complété par des arrières plans plongeants. Sa manière de brosser les ciels est unique : une barre horizontale d’un bleu clair presque blanc est surmontée d’une seconde bande d’azur foncé, rarement uniforme, striée de blanc et de nuages ballonnés gravés à la pointe du pinceau retourné. En définitive, le Maître de Rambures est déjà moderne « par sa façon quasi cinématographique de privilégier les gros plans et le hors-champ pour exprimer la continuité du récit au-delà du cadre étroit de la miniature traditionnelle30 », terrain sur lequel le Maître de Marguerite d’York, peintre de l’Ovide Moralisé en prose BnF fr. 137 avec lequel il était en relation, lui fait aisément concurrence.

• 31 Voir Le Commentaire de Copenhague de l’Ovide moralisé, avec l’édition du VII^e livre, éd. J. Th. Van (...)

33Le manuscrit Thott 399 est remarquable aussi par sa composition : en effet, l’Ovide moralisé proprement dit est précédé, en forme de « prologue », par la traduction en français du premier chapitre de la première version de l’Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire31. Cette ouverture comprend dix-sept miniatures montrant les imagines deorum, les figures des dieux antiques de Bersuire. Suivent trente-trois miniatures consacrées au déroulement des fables d’Ovide.

• 32 Voir Rabel, L’Illustration de l’Ovide moralisé, p. 37-38.

46La deuxième tradition choisit de mettre en parallèle l’œuvre de Dieu et celle de Prométhée. Elle concerne, outre la grande miniature frontispice du manuscrit de Lyon (B) (fig. 10), celle, assez proche en esprit, du manuscrit BnF fr. 871 (Y¹) (fig. 11), et enfin celle du manuscrit British Library, Add. 10324 (Y³) (fig. 28), quasi identique à celle du BnF fr. 871, quoique simplifiée. Le frontispice lyonnais développe, en une seule grande scène de la largeur de la page, les épisodes de la Création, alors que les deux autres la diffractent en quatre vignettes. F. Avril attribue l’illustration du manuscrit de Lyon au Maître du Policratique de Charles V (BnF fr. 24287, Policratique de Jean de Salisbury, copié en 1372 à l’attention du roi), d’après la plus ancienne œuvre connue de cet artiste prolixe dont le travail se situe entre 1370 et 1395 environ. Le frontispice du manuscrit BnF fr. 871 serait, lui, l’œuvre du Maître du Couronnement de Charles VI, qui doit son nom à l’enluminure en pleine page ajoutée en tête des Grandes Chroniques de France (BnF fr. 2813, fol. 3^v), et que F. Avril caractérise comme « un enlumineur habile mais superficiel ». C. Rabel note que la production de ces deux enlumineurs se situe dans le milieu artistique auquel on doit les plus grands chefs-d’œuvre de leur temps : le Maître du Policratique et le Maître du Couronnement de Charles VI ont travaillé en collaboration pour l’illustration en grisaille d’un Rational des Divins Offices de Guillaume Durand32. On ne s’étonnera donc pas que l’illustration du manuscrit de Lyon et celle, inachevée, du Paris BnF fr. 871 présentent quelques ressemblances. Presque contemporains (fin xiv^e), il semblerait toutefois que le codex lyonnais ait précédé celui de Paris et lui ait servi de modèle. Quant au troisième manuscrit, celui de Londres (British Library, manuscrit Add. 10324), son frontispice apparaît comme une version simplifiée du précédent.

• 33 Ovide moralisé, éd. De Boer, vol. I, p. 68.

51Mais dans la partie inférieure gauche de l’illustration le contexte biblique est supplanté par le monde de la mythologie ovidienne. Ce n’est plus Dieu, mais Prométhée – « Prometheus », comme le précise la légende – qui est représenté sans auréole mais coiffé d’un bonnet phrygien. Il agite de la main droite une torche de feu, et de la gauche relève en le tirant par la main un homme étendu nu au sol. Grâce au feu volé au char du soleil, il insuffle l’esprit de vie à cette « ymagete a la samblance / Des dieus » (I, 327-328)33 et lui ordonne de tourner son visage vers le ciel où, auprès des petites bulles déjà notées, sont figurés trois astres.

• 34 Voir Koble, « Les dieux d’Ovide dans un manuscrit du xv^e siècle de l’Ovide moralisé ».

54La deuxième famille qui se dessine dans l’ensemble des manuscrits de l’Ovide moralisé comprend les manuscrits illustrés par les images des dieux antiques – ils sont au nombre de quatre, sans compter le manuscrit Thott 399 qui, pour reprendre l’heureuse formule de N. Koble34, rassemble dans son prologue les figures des dieux d’Ovide comme une liste d’acteurs en introduction à une pièce de théâtre – soit, dans leur ordre d’apparition, Saturne, Jupiter, Apollon, Vénus, Mercure, Diane, Minerve, Junon, Cybèle, Neptune, Bacchus, Pluton, Vulcain, Hercule, Pan et parfois aussi Esculape. Ces miniatures « descriptives » sont placées de façon très organisée, rigide et répétitive au début de chacun des quinze livres de l’ouvrage, et rarement en fonction du contenu de chacun de ces livres.

• 35 C’est la datation proposée par M. -R. Jung, repoussée par l’équipe OEF (M. Besseyre) au début du xv(...)

55Ancienne possession du duc de Berry, il ne contient pas de tables et rassemble quinze miniatures des dieux ainsi que des gloses marginales en latin et en français et des « lemmata » pour toutes les parties traduites des Métamorphoses.

• 36 Ainsi le manuscrit 344 de la Bibliothèque communale de Trévise (Ovidius moralizatus, De formis figu (...)

58Ancienne possession du duc de Berry, il ne comporte que la table des rubriques, interrompue d’esquisses au trait figurant les dieux à l’amorce des titres de chaque livre – sauf en tête du livre XV où subsiste un blanc réservé à cet effet. Il contient quatorze dessins à l’encre accompagnés d’indications manuscrites dans la marge, et plus ou moins achevés. Ces figures restent globalement très proches de celles illustrant les manuscrits du De formis figurisque deorum de Pierre Bersuire36.

• 37 Le mythographe auteur du De deorum imaginibus libellus n’a pas encore été identifié ; il s’appelait (...)
• 38 Voir A. -M. Legaré, « Splendeur de la miniature de Hainaut », Le Livre des Échecs amoureux, éd. A. (...)

59Ce manuscrit, déjà décrit plus haut, mérite de figurer dans cette liste pour son « prologue », ou « commentaire » selon C. De Boer, qui décrit et contient treize miniatures représentant les dieux antiques, au plus près des représentations des dieux figurés dans les manuscrits de Pierre Bersuire, à quelques petites variantes près. Rappelons par ailleurs que le manuscrit Thott 399 contient des gloses identiques à celles de G¹ (Paris, BnF fr. 373), même si la graphie et les miniatures diffèrent. Les figures du texte de Bersuire passèrent ensuite dans le traité anonyme De deorum imaginibus libellus37, une version abrégée du De formis, dépouillée de ses moralisations, et qui circula de manière indépendante comme une sorte de petit manuel de mythologie. C’est à partir de ce texte purement profane que s’installa une tradition iconographique stable où les images des dieux de Bersuire se muèrent en étalons visuels permettant de mémoriser les différents attributs mythologiques prêtés à chaque personnalité du panthéon antique par la fantaisie médiévale, comme l’explique A.-M. Legaré dans son étude du Livre des Échecs amoureux38.

• 39 C’est la datation proposée par M. -R. Jung, repoussée par l’équipe OEF (M. Besseyre) au milieu du x (...)

64Le prologue de Z³ (Paris, BnF, manuscrit français 870, traditionnellement daté du xiv^e siècle)39 s’ouvre, après la table des rubriques, sur une initiale filigranée que jouxte au-dessus de la colonne de texte une figure liminaire représentant, dans un style très différent de tout ce que l’on a vu auparavant, raide et monolithique, un scribe à son pupitre. Pour retrouver Saturne, qui devrait logiquement inaugurer le manuscrit, il faut, comme dans le manuscrit de Rouen (ou dans la version en prose, BnF fr. 137), chercher dans les folios suivants. Suivent en effet quelques petits dessins à la plume, grossièrement esquissés et insérés sans cadre au fil du texte, représentant respectivement Saturne, petit personnage couronné, barbu, court vêtu et armé de sa faux, qui tient de l’autre main le monde (fol. 3^r) ; puis Saturne conversant avec un personnage féminin, Rhéa (fol. 4^r) ; enfin la scène habituellement attendue au début de l’œuvre, celle où Saturne est vaincu par Jupiter et où Vénus naît de la mer (fol. 8^r) : dans le même bandeau historié se trouvent, à gauche, Jupiter sur son trône, au centre Vénus, et à droite, Jupiter chassant son père nu mais toujours armé de sa faux. Le manuscrit, d’aspect assez fruste, compte quarante espaces réservés laissés vides à la suite de ces quelques dessins. Par ailleurs, il ne contient pas d’allégories, mais des explications historiques et des moralisations.

• 40 Voir, dans le catalogue de l’exposition Miniatures flamandes, 1404-1482, éd. B. Bousmanne et T. Del (...)
• 41 Voir E. Langlois, « Une rédaction en prose de l’Ovide Moralisé », Bibliothèque de l’École des Chart (...)

70L’unique version illustrée en prose de l’Ovide moralisé est le somptueux manuscrit qui a appartenu à Louis de Bruges et date du xv^e siècle40. Il s’agit de la deuxième mise en prose de l’Ovide moralisé – la première, conservée dans le manuscrit Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Regensis Latini 1686, n’étant pas illustrée, même si un espace réservé existe en tête du premier feuillet41.

• 42 Voir Ovide moralisé, éd. De Boer, vol. I, p. 65 : « li celestiaus feus sailli / Ou plus haut siege, (...)

74Comme Rouen O. 4, mais surtout comme le manuscrit Thott 399, le codex parisien affiche au frontispice une image liminaire divisée verticalement en deux parties, montrant d’un côté Ovide présentant son œuf, de l’autre Dieu – figuré sous l’apparence du Christ – créant l’univers et Adam, dans un cadre divisé en quatre parties (fig. 13). Dans la partie supérieure gauche, on distingue le ciel étoilé dans lequel se dessine l’angle d’une éblouissante architecture flamboyante : sans doute la demeure de Dieu. À droite on assiste à la création du feu42, présenté comme un brasier géant dans lequel niche un oiseau, le phénix, symbole de résurrection.

• 43 Voir The Middle English Text of Caxton’s Ovid, Book I, edited from Cambridge, Magdalene College, Ol (...)

78Ce manuscrit dépourvu d’allégories comptait quinze miniatures programmées, mais seules les quatre premières ont été réalisées : ce sont, au fol. 16^r, Ovide couronné, priant (fig. 81) ; au fol. 34^v, la chute de Phaéton (fig. 82) ; au fol. 71^r, Cadmos semant les dents du dragon (image endommagée) ; au fol. 98^v, Pyrame et Thisbé.

• 44 Voir Voronova et Sterligov, Manuscrits enluminés occidentaux, qui contient une reproduction de l’im (...)

80Ce codex était destiné à un grand seigneur flamand, Wolfart de Borssele, beau-frère du célèbre bibliophile Louis de Bruges, dont les armoiries figurent au début du recueil. Manuscrit frère de l’exemplaire de la BnF, il provient de la collection de Louis de Bruges. Malheureusement, son programme iconographique est inachevé : il reste des blancs à l’intérieur des initiales et quarante-huit emplacements vides en tête des livres et des chapitres, destinés aux enluminures. La seule miniature achevée est l’œuvre du Maître de Louis de Bruges, ou Maître de Marguerite d’York. Sa datation est forcément antérieure à 1487, date du décès de son possesseur. Cette peinture à demi-page, au folio 13, représente une scène de dédicace : un seigneur, probablement Wolfart de Borssele, accompagné de son épouse et de leur suite, rend visite à l’auteur. Caractéristique du style de la cour de Bourgogne, la scène déploie à l’arrière-plan en une sorte de fresque murale les sept planètes astrologiques : Vénus, Mars, Mercure, Neptune, Saturne, Uranus, et Jupiter, qui rappellent à notre souvenir les figures des dieux peints sur le bouclier d’Achille dans le manuscrit Paris, BnF fr. 137, mais aussi les astres que la Sybille montre dans le ciel à l’avant-dernière miniature du manuscrit Thott 399 (fol. 365^r). Or, il se trouve justement que cette miniature du Thott 399 fait partie des quelques images qui ne semblent pas être de la main du Maître de Rambures, mais se rapprochent plutôt de celles du BnF fr. 137.

• 45 Voir The Middle English Text of Caxton’s Ovid.

81Il est donc permis de supposer que les deux images se rapportant aux astres dans les deux manuscrits, qui se rapprochent également par le style (trait du dessin plus fin, silhouettes plus élancées, couleurs plus brillantes et plus tranchées que celles du Maître de Rambures, mais aussi scènes plus statiques, moins animées), caractérisent un autre peintre, peut-être même le peintre du manuscrit BnF fr. 137, le Maître de Marguerite d’York. Cette remarque pourrait apporter la preuve que les trois manuscrits ont transité par les mêmes ateliers, et donc que les gravures de l’édition de Colard Mansion sont autant redevables au manuscrit de Copenhague qu’au manuscrit parisien, comme le supposait déjà D. Rumrich45.

• 46 Voir Jung, « L’Ovide moralisé : de l’expérience de mes lectures », p. 121-122. Voir aussi J. -C. Mo (...)

83C’est la première édition de la version romane en prose des Métamorphoses d’Ovide, illustrée de bois gravés, auxquelles Colard Mansion ajoute les moralisations puisées dans Bersuire au livre XI de son Reductorium Morale (tout en croyant les tirer de Thomas Walleys), adaptées et en partie réécrites par Colard Mansion lui-même, et publiées à Bruges en mai 1484. Cette édition est le dernier travail connu de l’éditeur, sans doute à l’origine de sa faillite, selon M. -R. Jung, car trop onéreux. Selon M. -R. Jung encore, Mansion aurait repris la version en prose du manuscrit BnF 137.

• 47 Voir The Middle English Text of Caxton’s Ovid.
• 48 La BnF possède plusieurs exemplaires illustrés de l’édition de Bruges, dont l’exemplaire Rés. g. Yc (...)

84Cependant, une étude attentive des illustrations dans les premières éditions conservées à la BnF montre que, en ce qui concerne les images, enluminées ou simplement gravées, le manuscrit source est bien le manuscrit Thott 399 de Copenhague : il semble en effet que Mansion s’en soit inspiré pour la représentation des dieux antiques, comme l’indique D. Rumrich47, indépendamment du style des enluminures. Ainsi, en représentant la « figure de Saturne », l’artiste n’a pas oublié, mais a au contraire disposé au premier plan le personnage de Pluton, son sceptre royal à la main, brûlant sur un petit bûcher qui symbolise l’enfer. Rappelons que dans le manuscrit Thott 399, à l’arrière-plan de l’image, Pluton figurait dans la même posture au fond d’une grotte d’où sortaient des flammes infernales. Puis c’est Ovide avec son œuf qui partage la page avec Dieu organisant la chute des anges rebelles. Enfin, une série d’illustrations correspondant à chaque tête de chapitre, et dans l’ordre observé par le manuscrit Thott 399, réapparaissent dans les éditions successives de Mansion à Bruges (1484), puis de Vérard à Paris (1493), avec parfois des variantes, et un choix thématique différent. Les enluminures d’origine, adaptées au procédé de la gravure, sont peu fidèlement reproduites. On observe en effet de fréquentes inversions des images, des doublons, des emprunts à d’autres programmes iconographiques appartenant à des sujets et à des styles totalement différents48.

• 49 La BnF en possède également plusieurs exemplaires, dont le Rés. g. Yc. 425, ainsi que deux exemplai (...)

85Le livre de Mansion a été réimprimé sous le titre La bible des poètes de methamorphosee au moins à quatre reprises à Paris entre 1493 et 1531 chez Antoine Vérard, avec des allégories49.

• 50 Venise, Zoane Rosso, 1497 ; Paris, Antoine Vérard, 1498, français ; Tusculanum, A. Paganini, 1526, (...)

87Suivront un nombre conséquent d’éditions du Grand Olympe jusqu’en 158650.