• 1 Voir la bibliographie non exhaustive de 167 titres donnée par L. van Delft, « L’idée de théâtre (XV (...)
• 2 G. de La Perrière, Le theatre des bons engins, auquel sont contenus cent emblemes, Paris, Denis Jan (...)
• 3 Sur la définition du genre voir notamment L’emblème à la Renaissance, éd. Y. Giraud, Paris, Société (...)
• 4 Voir sur l’œuvre notamment I. Bergal, « Discursive strategies in early French emblem books », Emble (...)
• 5 G. Cohen, Études d’histoire du théâtre en France au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard (...)
• 6 S. Chaouche, « Problématique du théâtral », Le théâtral de la France d’Ancien Régime. De la représe (...)
• 7 Notamment L. Desgraves et J. Megret, Répertoire des livres imprimés à Toulouse au XVI^e siècle, 20^e (...)
• 8 M. Magnien, « Approches humanistes de la satire régulière : hésitations et réticences », La satire (...)
• 9 La Croix Du Maine, Du Verdier, Les bibliothèques françoises […]. Nouvelle édition, revue, corrigée (...)

1Si, du XVI^e au XVII^e siècle, l’idée de théâtre a donné lieu à une foule d’imprimés1, c’est au Theatre des bons engins de Guillaume de La Perrière d’ouvrir le bal2. La chose peut aujourd’hui étonner. Premier ouvrage d’emblèmes français, associant selon les canons du genre de petites pièces épigrammatiques à des gravures3, le Theatre des Bons Engins s’avère en effet bien différent des œuvres que nous avons l’habitude de considérer comme relevant du théâtre4. Pourtant, dans la décennie 1530, celles-ci se montraient extrêmement diversifiées, tenant tout aussi bien des mystères médiévaux que des tragédies et des comédies antiques que les humanistes s’efforçaient de traduire et déjà d’imiter5. Et, dans la société du temps, la théâtralité prenait des formes mouvantes, donnant lieu à des propositions diverses dont nous peinons encore à imaginer les contours6. L’œuvre de La Perrière en constitue une illustration de poids. L’humaniste n’ignore de fait ni les formes traditionnellement associées au théâtre ni les enjeux qui peuvent être liés à la théâtralité. Plusieurs ouvrages malheureusement perdus auraient pu en attester avec une acuité toute particulière. L’invective satiricque […] Contre les suspects monopoles de plusieurs crimineulx satellites : et gens de vie reprouvée7 était probablement une forme de sotie, un texte dramatique, en vers, susceptible d’être joué sur scène, « avatar confus du drame satyrique grec8 ». Le Dialogue moral de la lettre qui occit et de l’esprit qui vivifie ; interlocuteurs Engins : humains, Franc Vouloir, Bon Conseil, Glose confuse […], constituait quant à lui l’une des rares pièces produites par la Renaissance toulousaine9. Particulièrement sensible, comme le révèlent ces titres, aux potentialités dramatiques, philosophiques, voire polémiques du théâtre, La Perrière fait par ailleurs de ces dernières un usage intensif dans son Theatre des Bons Engins. Ce titre n’a certes pas été choisi au hasard. Recueil d’emblèmes particulièrement raffiné, auquel un dispositif textuel soigneusement pensé confère une singulière théâtralité, l’œuvre est l’occasion d’une véritable mise en scène de la vie humaine, qui se présente comme un authentique théâtre philosophique, et la sagesse spéculative inspirée par le stoïcisme qu’elle tend à promouvoir, à l’attention première de Marguerite de Navarre, fait écho à une actualité intellectuelle, religieuse et politique brûlante.

• 10 Voir supra, note 2, p. 271.

2Pour l’histoire de l’emblématique, le Theatre des bons engins reste un ouvrage exceptionnel : premier ouvrage d’emblèmes composé et publié après celui d’Alciat, premier ouvrage d’emblèmes français, il connaît une singulière fortune sous l’Ancien Régime, étant réédité un nombre incalculable de fois10. Il suffit d’ouvrir l’un des précieux exemplaires qui nous ont été conservés pour le constater : au plan esthétique, ses emblèmes offrent un tableau d’une homogénéité remarquable, et l’intérêt qu’ils présentent aux plans littéraires, philosophiques et politiques, reste encore à préciser.

• 11 Ce sont les éditions Wechel qui ont lancé, à partir de 1534, la vogue de ce dispositif matériel, qu (...)
• 12 Voir infra notamment note 1, p. 282.
• 13 J. -M. Châtelain, Livres d’emblèmes et de devises, p. 75.

3Dès la première édition donnée par Denis Janot, les gravures occupent la totalité de l’espace offert par les pages de gauche, précieusement encadrées dans d’élégantes bordures à l’antique ; les dizains décasyllabiques qui leur répondent, tout aussi soigneusement encadrés, remplissent l’espace correspondant sur les pages de droite. Rare dans les ouvrages d’emblèmes11, ce dispositif permet de saisir chaque emblème dans sa globalité, sans égard pour ce qui est en deçà ou en delà de la page. Le lecteur peut ouvrir l’œuvre à n’importe quelle page, il découvre un diptyque qu’il embrasse d’un seul regard. Même si la relation entre les textes et les images n’est pas toujours des plus pertinentes12, l’harmonie qui résulte de l’association des textes et des illustrations s’affiche avec force, et « le caractère monumental de l’encadrement transforme la lecture en une cérémonie dont les lenteurs sont propres à inviter le lecteur à méditer et imprimer dans sa mémoire la gravité morale des sujets qui lui sont présentés13 ».

• 14 L’hypothèse selon laquelle La Perrière aurait lui-même effectué les dessins de ces emblèmes, au moi (...)
• 15 Le rôle du maître dans l’illustration de ses emblèmes reste éminemment controversé. Il est traditio (...)
• 16 Sur ce lien entre emblématique et hiéroglyphes, G. Cazals, « Les juristes et la naissance de l’embl (...)

4Cette harmonie n’est pas seulement le fruit d’une habile politique éditoriale. En s’attelant à la composition de cet ouvrage, La Perrière a, manifestement, pensé conjointement et peut-être composé simultanément les dizains et les illustrations correspondantes14. Quand certains auteurs d’emblèmes, à commencer peut-être par Alciat, pouvaient considérer les illustrations comme secondaires15, lui les juge primordiales. Inscrivant ce Theatre dans la lignée de la tradition hiéroglyphique, « par figures et ymages », sur laquelle il a consulté les travaux de Chérémon, Horapollon « et leurs semblables16 », Lucain (la Pharsale ), le Songe de Poliphile, Caelius Rhodiginus sans oublier, bien sûr, Alciat, ayant « redigez certains emblemes et illustrez de vers latins », il l’affirme en effet :

• 18 Selon les théories humanistes de la peinture, la tâche de l’artiste se divise en plusieurs parties (...)

5Cette phrase, qui reste d’interprétation délicate, semble signifier que La Perrière a pu non seulement composer les textes mais aussi penser l’histoire à représenter, réfléchir à l’esquisse du tableau, voire contribuer lui-même à cette dernière18. Et l’hypothèse d’un rôle actif dans la composition des illustrations qu’elle suggère est confirmée par le fait qu’il assure ailleurs avoir voulu, dès l’origine,

• 20 Ibid., fol. [A iiii] : « lesquelz des leur invention et commencement sont à vous seule tresillustre (...)
• 21 G. Cazals, Guillaume de La Perrière, 2003, vol. 1, p. 124 sq. ; G. Cazals, Guillaume de La Perrière(...)
• 22 D. Janot, « A monsieur le prevost de Paris ou son lieutenant civil », dans G. de La Perrière, Theat (...)

6Cette fois en effet le doute n’est pas permis : c’est non seulement à l’égard des dizains mais aussi à l’égard des illustrations qu’il assure être allé au-delà d’un travail préparatoire, ayant voulu finaliser le tout lui-même, ce qui inclut nécessairement qu’il se soit également investi dans la facture des dessins. Un tel travail peut expliquer le temps qui fut nécessaire à la finalisation de la centurie d’emblèmes à la composition de laquelle il dit s’être attelé à la seule intention de Marguerite de Navarre20, dont la venue à Toulouse est annoncée début mars 153521. Bien que l’entrée de la souveraine ait été retardée, n’intervenant qu’au début du mois de juillet suivant, il n’a finalement que cinquante pièces à lui présenter. L’accueil très chaleureux que sa destinataire leur réserve incite cependant l’auteur à s’affairer jusqu’en 1536 pour en porter le nombre jusqu’à cent. L’œuvre reste par la suite plusieurs années inédite : ce n’est qu’en 1540 que la première édition sort des presses parisiennes de Denis Janot. Entre temps, les dessins ornant le manuscrit originel ont pu être confiés aux artistes capables de graver les bois destinés à l’imprimé. Et Janot dépense manifestement une belle somme d’argent pour la facture de ces bois créés tout exprès, et que pourtant il ne réutilisera pas22.

• 23 « L’emblème, c’est fait par un comité ! », affirme D. Russel. Cité par A. Adams, « La conception et (...)
• 24 Outre le Theatre des Bons Engins, furent également illustrés les Annalles de Foix, les Cent Considé (...)
• 25 Tel est encore le cas des Annalles de Foix, dont la nature historiographique a priori n’appelait pa (...)
• 26 L’invention des « arbres » et des « portraits », arborescences et illustrations du Miroir politicqu (...)
• 27 G. Cazals, Guillaume de La Perrière, 2003, p. 59 sq. ; à paraître.
• 28 Ibid., p. 88 sq. ; à paraître.
• 29 Voir supra note 2, p. 277.
• 30 Voir simultanément l’emblème du Theatre des bons engins figurant un peintre (XV) et le portrait des (...)
• 31 Sur ce motif classique tiré de l’Art poétique d’Horace (v. 361), voir notamment R. J. Clements, Pic (...)

7S’il faut considérer le fait que, de manière générale, les livres d’emblèmes sont le fruit d’une collaboration incluant nécessairement l’inventeur des textes (souvent considéré comme l’auteur) et un illustrateur, sans compter encore les graveurs, éditeurs, imprimeurs et typographes, il faut aussi reconnaître qu’il existe à cet état de fait un certain nombre d’exceptions, en particulier pour les ouvrages manuscrits23. Le Theatre des bons engins pourrait bien en constituer une. Qui connaît bien les œuvres et la vie de son auteur ne saurait s’en étonner. Même lorsque le sujet a priori ne s’y prête pas, la plupart des ouvrages de La Perrière en effet sont remarquablement illustrés24, souvent par des bois uniques, qui ne seront jamais réemployés25, et selon des schémas dont l’emblématiste revendique parfois très explicitement la paternité26. Ces goûts et ces talents d’ailleurs étaient manifestement connus. En 1533, en prévision de l’entrée royale de François I^er à Toulouse, les capitouls l’embauchent pour contribuer à la mise en place des décors, arcs de triomphes, feintes, statues et peintures, tableaux vivants qui doivent rythmer le parcours du roi, comme très vraisemblablement pour l’invention de la médaille ornée qui doit lui être offerte27. En 1535, lors de l’entrée des souverains de Navarre, ils le chargent d’imaginer les modèles des médailles précieuses qui sont offertes aux souverains28. En se consacrant, à cette même occasion, à la composition d’une centurie d’emblèmes, La Perrière ne fait finalement que pousser plus avant un travail qu’il mène depuis plusieurs années et qu’il continuera jusqu’à sa mort, notamment dans le Miroir Politicque29, un travail qui porte non seulement sur le texte, mais aussi sur l’image. Ce n’est probablement pas sans raison que les portraits que l’on a de lui présentent d’étranges similitudes avec les représentations d’artistes au travail que contiennent ses livres d’emblèmes30. Peut-être y a-t-il là, certes, l’évocation théorique du motif horacien ut pictura poesis31. Mais pourquoi s’interdire d’y voir l’autoportrait d’un poète qui pouvait aussi avoir quelques authentiques talents d’artiste ?

• 32 G. Cazals, « Les juristes et la naissance de l’emblématique », notamment p. 58-60.
• 33 Les livrets d’entrée solennels se multiplient dans les années 1530, souvent après la cérémonie de l (...)
• 34 C. Balavoine, « Le Theatre des bons engins », p. 304.
• 35 Contrairement à ce que semble croire C. Balavoine, Ibid., p. 305. Mais aucun acte des archives muni (...)
• 36 « Remplissage » dont La Perrière serait coutumier et qu’illustrerait par ailleurs l’insertion, dans (...)
• 37 C. Balavoine, Ibid., p. 304.
• 38 Sur les modifications intervenues entre les différentes éditions, voir les travaux de S. Rawles cit (...)
• 39 Et ceci d’autant plus qu’est saisissante la ressemblance entre certains emblèmes et les tableaux vi (...)
• 40 Ces techniques se complexifient à la Renaissance, l’Italie opérant la révolution scénographique qui (...)
• 41 Sur laquelle voir entre autres travaux E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge lat (...)
• 42 L. van Delft, « L’idée de théâtre », p. 1350. Le terme médiéval de theatrum désignait l’étal du mar (...)
• 43 M. de Montaigne, Essais, III, 9, « De la vanité », éd. Villey et Saulnier, Paris, PUF, 1965, p. 994
• 44 Sur la théorie humaniste selon laquelle, pour la peinture comme pour la poésie, « l’homme était l’o (...)

8Si le Theatre des bons engins s’inscrit, comme du reste d’autres ouvrages d’emblèmes, dans la continuité de traditions ornementales liées à l’usage des devises, notamment dans le cadre d’entrées royales32, il ne saurait être réduit à cela et regardé comme une simple « entrée de papier33 », un substitut au langage symbolique d’une entrée, « co-inventé » par les capitouls et La Perrière pour suppléer d’éventuelles constructions décoratives lors de la venue des souverains de Navarre à Toulouse34. L’absence de ces dernières ne semble nullement en effet inquiéter les magistrats municipaux, qui ne se soucient manifestement pas de pallier la « relative pauvreté de la célébration35 ». Et si l’humaniste reprend dans son recueil certains emblèmes politiques peut-être précédemment utilisés pour l’entrée de François I^er, il le fait selon toute vraisemblance de sa propre initiative, parce que ces emblèmes peuvent s’inscrire dans le cadre du projet qu’il nourrit en 1535 et qu’il poursuit par la suite plusieurs années durant. Loin d’être une farrago, ayant donné lieu de la part de l’auteur à un vulgaire « remplissage36 », peut-être à la demande de l’éditeur, un « avatar éditorial » d’une version originelle disparue37, le Theatre des bons engins publié en 1540 apparaît bel et bien comme un projet abouti, mené à son terme et parachevé selon le bon vouloir d’un auteur qui prend encore le soin d’en revoir plusieurs fois le texte à la faveur des rééditions et retirages faits par Denis Janot puis ensuite par Jean de Tournes38. Son titre du reste le suggère : rappelant les dispositifs scéniques utilisés lors des entrées, le théâtre évoquant l’échafaud ou l’estrade sur lesquels se trouvaient mis en scène les tableaux vivants39 comme l’engin figurant l’artefact qui se développe à la Renaissance40, c’est aussi à la métaphore du theatrum mundi41 qu’il renvoie, promettant le traitement complet d’un thème, des perspectives d’ordre encyclopédique tendant au dénombrement, à l’inventaire et à l’indexation42. Placée sous les auspices de Janus, dont Alciat avait fait un modèle de prudence, la centurie tient tout à la fois de la philosophie et de la poésie, de l’histoire et de la fable, des connaissances anciennes et des modernes, de celles du collège et de celles du monde. N’ayant pas cherché à former un ensemble d’axiomes coordonné, La Perrière y aborde des thèmes pour le moins variés, pêle-mêle, en accord avec les usages du temps qui se plaisent à aller, comme devait l’évoquer Montaigne, « à sauts et à gambades43 ». Comme dans les coqs-à-l’âne marotiques, cette diversité surprend le lecteur tout en servant la portée morale et satirique des pièces. Et, au-delà d’un apparent désordre ou éparpillement qui peut aujourd’hui déplaire à nos esprits cartésiens, l’ensemble peut être ramené à un sujet unique, éminemment cher à l’humanisme : l’Homme, qui se trouve là analysé sous bien des aspects, peint dans son intériorité, par l’analyse critique des vices et des vertus, comme dans les manifestations extérieures de sa sociabilité44.

• 45 L. van Delft, « L’idée de théâtre », p. 1350.
• 46 Comme le rappelle L. van Delft, « L’idée de théâtre », p. 1352-1353.
• 47 V. Stiénon, « Filer la métaphore dramaturgique. Efficacité et limites conceptuelles du théâtre de l (...)
• 48 Tels le peintre (XV), l’oiseleur (LIIII) ou le praticien (LXVI).
• 49 Tels le jeu de balle (V), le jeu de paume (XLI) ou le jeu de cartes (LXXVI).
• 50 L’homme s’y trouve représenté rasant un lion (III), faisant fuir des mouches (IIII), attisant le fe (...)
• 51 L’idée est en permanence sous-jacente, et les termes d’« homme » et ou d’humains, omniprésents.

9Dans la perspective qui était celle des théâtres anciens, mais avec une force décuplée par le type emblématique comme par les qualités esthétiques qui sont les siennes, l’œuvre donne à voir ce que la somme de Theodor Zwinger nomme le « theatre de la vie humaine45 ». Permettant une approche du corps en situation, les vignettes livrent au regard (theaomai, regarder46) un spectacle des plus vivants, et des plus parlants. Leur solennel encadrement circonscrit et souligne, en le dramatisant, le sens qui est donné à une série d’épisodes de vie particuliers47. Il y est tantôt question d’activités ayant un rapport clair avec la vie réelle, de situations relevant de fonctions professionnelles48 ou de passe-temps ludiques49, tantôt d’images allégoriques qui évoquent les méandres de la vie humaine50. Sous le masque de la fable, sous celui de l’allégorie, à l’aide d’un impressionnant bestiaire et d’un intéressant répertoire végétal, la grande question posée reste celle de l’humanité51.

• 52 Voir Aristote, La poétique, éd. R. Dupont-Roc, J. Lallot, Paris, Le Seuil, 1980, notamment 1448b4. (...)
• 53 Tels l’ adulescens, le senex, le parasitus, le servus, l’ uxor, la mulier . F. Dupont, P. Letessier (...)
• 54 La vision de l’homme terrassé par le chagrin ou la colère peut ainsi saisir le lecteur quel que soi (...)
• 55 Comme l’écrivait Philostrate au sujet de Théophraste décrivant des tableaux : il « entend parler » (...)

10Dans la tradition de la Poétique, dont une nouvelle édition paraissait justement en 1536, le théâtre est ici « imitation » (mimesis) des « hommes en action », « au moyen d’une action », et non d’un récit, via l’utilisation d’un outil qui n’est pas exclusivement textuel mais se trouve également constitué de signes et d’images, comme le préconisait aussi Aristote52. L’évocation de personnages mythologiques, allégoriques ou historiques y reste rare, La Perrière privilégiant la représentation de figures neutres qui, possiblement venues de la tragédie53, font appel à une codification gestuelle connue de tous, commune à la rhétorique et aux arts plastiques. Suivant une rhétorique de l’évidence et de l’exhibition chère à la tradition romaine, laquelle assignait au visible une efficacité plus grande qu’à la parole, il frappe ainsi directement l’imagination du spectateur, le persuade en lui faisant partager un sentiment, non en cherchant à le convaincre de la vérité d’un énoncé par une argumentation54. Pour ainsi dire, il fait parler les figures peintes55.

• 56 Même si, aux yeux de certains, l’adéquation entre les illustrations et les textes ne va pas sans lo (...)
• 57 Voir la citation citée supra, note 4, p. 274.
• 58 Les références savantes restent rares dans le texte puisque seuls sept emblèmes se réfèrent explici (...)
• 59 G. de La Perrière, « Au lecteur Huitain », fol. [O iiii^r ] ; « Epistre », fol. [A iiiii^r].
• 60 Voir sur ces problématiques les lignes de G. Venet, Temps et vision tragique. Shakespeare et ses co (...)

11S’articulant autour d’une structure bipartite, dans la tradition épigrammatique antique, les dizains bien souvent évoquent les thèmes représentés par les gravures avant d’en découvrir la signification morale56. Manifestement, l’image ici n’est pas une illustration du texte. C’est au contraire le texte qui vient l’éclairer, jouant le rôle « déclaratif et illustratif » annoncé par La Perrière57, pour en restituer utilement le sens à l’aide, éventuellement, de quelques références savantes58. Par-delà le plaisir esthétique procuré par les emblèmes, l’ambition de l’œuvre est de procurer un « esbatement », une « intellectuelle recreation59 ». Transformé en spectateur par la contemplation des gravures, invité à en méditer la signification profonde par les dizains, le lecteur est appelé à prendre de la hauteur, comme dans un théâtre ou amphithéâtre à l’antique. Le caractère figé de l’image permet comme une distanciation entre l’action représentée, le « tumulte temporel de la fiction tragique », et le temps de la réflexion et de la méditation60 auquel invite la lecture des dizains. Mais, comme l’indiquent clairement les emblèmes, qui ne cessent d’interpeler le lecteur, « chacun » est invité à devenir acteur de ce théâtre pour prendre la vie à bras-le-corps, et suivre les leçons de prudence qui lui sont ici prodiguées.

• 61 G. Navaud, Persona. Le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Droz, 20 (...)

12La tâche de la philosophie spéculative étant de définir l’homme tel qu’il devrait être, les figures du sage ou de l’honnête homme, le modèle « surhumain » du personnage tragique, voire la personne du roi sont donnés en modèle61. Tel est le cas dès le premier emblème de la centurie, qui figure Janus, dieu des commencements et des fins, des choix, des clés et des portes :

• 63 Celle de François I^er à Toulouse en 1533 selon C. Balavoine, « Le Theatre des Bons Engins », p. 309

13Au-delà d’un éventuel renvoi à la symbolique d’une entrée royale63, Janus sert ici de prétexte au développement d’un thème des plus classiques de la philosophie antique. Cher à l’humanisme, celui-ci s’avère des plus opportuns pour ouvrir un ouvrage d’emblèmes discrètement nourri par la philosophie antique, et dont l’objectif est de promouvoir une prudence pratique capable de guider tout un chacun sur le chemin de la sagesse. Presque à chaque page, sont dénoncées les innombrables et constantes difficultés de la vie humaine. Nul épicurisme ou hédonisme ici. Inspiré par Sénèque, La Perrière l’écrit à Marguerite de Navarre :

• 65 G. de La Perrière, Le theatre des bons engins, XLVII.
• 66 Ibid., XVI, XVIII, XXXVII, LXXVII, XCIII, XCVI.
• 67 Ibid., XI, XIIII, XXXI.
• 68 Ibid., XX, XXVIII.
• 69 Ibid., XIII, XVII, XXIX, XXX, XIX, XXIIII, XLVI, LXIX, XCVIII.
• 70 Voir infra.
• 71 Ibid., III, XLII, XLV, LIIII, LVIII, LXX, LXXIII, XCIIII.

14Les emblèmes n’ont de cesse que d’illustrer cette idée. De la naissance à la tombe, la vie constitue un parcours semé d’embuches, qu’il convient de suivre sans trop s’illusionner sur les quelques douceurs qu’il procure : l’amour bien souvent s’avère nocif, non seulement parfois à l’égard des enfants65 mais aussi bien sûr à l’endroit des femmes, dont La Perrière véhicule comme Alciat, et comme bien des hommes de leur temps, une image extrêmement négative66 ; l’amitié est soumise à rude épreuve67 et les aléas de la fortune sont nombreux68. Quant à la science, il s’agit d’une maîtresse exigeante, tout aussi insatisfaite qu’insatisfaisante, et ce d’autant plus que le statut et la place des savants dans la société restent éminemment problématiques69. Contribution aux réflexions contemporaines portant sur la nature de la science, l’œuvre débouche ainsi sur une analyse de la place des savants dans la société contemporaine, et sur la critique de cette dernière. En revisitant la tradition médiévale des miroirs des princes70, et en glissant, au passage, de très amères et récurrentes remarques sur la société de cour, les flatteurs et les princes qui les écoutent71.

• 72 F. Dupont, Les monstres de Sénèque, p. 55-56.
• 73 G. de La Perrière, Ibid., XXXVIII.
• 74 Comme il l’est chez Boiastuau, Theatre du Monde (1558), éd. M. Simonin, Paris, Droz, 1981 ; C. Andr (...)
• 75 Les emblèmes démontrent, remontrent ou font « notable demonstrance » (I, XVIII, XVIIII, XXV, XXVII) (...)
• 76 Comme dans de nombreux théâtres. S. Bastien, « La métaphore théâtrale pour penser la vie », Que peu (...)
• 77 E. R. Curtius, La littérature européenne, p. 241. C’était le cas de l’œuvre de Jean Bodin : J. Bodi (...)
• 78 G. Navaud, Persona, p. 491.
• 79 E. R. Curtius, La littérature européenne, p. 241. Dans la tragédie antique les notions de sujet et (...)

15Le Theatre des Bons Engins cependant n’est pas une tragédie. L’homme n’y est jamais stigmatisé comme un furieux, et les notions clés que sont le dolor, le furor et le nefas, autours desquelles s’organise le récit dans le théâtre antique72, en sont presque absentes. Pour être omniprésents, le chagrin et le malheur ne détruisent pas tout. L’homme ne saurait se résigner, ou rester en deuil73. Il n’est pas enfermé dans la vision tragique de la condition humaine que véhiculait le pessimisme augustinien74. Et le vice n’est mis là en avant, en définitive, que pour mieux être évité. Certes, la plupart des emblèmes se concluent par l’affirmation d’une vérité péremptoire, d’une règle inéluctable et souvent sévère, à laquelle nul ne peut échapper75. Ils supposent une certaine transcendance, les lois s’imposant à des hommes qui n’y peuvent rien faire, ou presque76. Mais La Perrière n’en profite pas pour célébrer les « causes efficientes et finales de toutes choses », la toute puissance d’un Créateur77. Éludant des thèmes religieux que l’actualité rendait trop sensibles, il évite d’ailleurs les référents appartenant à la sphère chrétienne et biblique. Mettant en garde contre la plupart des péchés capitaux définis par le catholicisme, il n’emploie pas le terme, trop connoté. Au contraire d’un théâtre chrétien, théocentrique et focalisé sur la métaphysique, son Theatre est ainsi un théâtre païen, anthropocentrique et par conséquent focalisé sur l’éthique78. L’homme ne s’y trouve pas écartelé entre le Bien et le Mal, le salut et la damnation, mais entre la folie et la vertu, identifiée à la raison. Ce sont ses désirs, sa volonté, ses choix, ses refus et ses erreurs qui se retrouvent de ce fait au premier plan. À l’instar d’un héros de théâtre, confronté aux décisions à prendre, l’homme y « est le sujet dans le caractère duquel s’enracine la décision tragique, enfermé dans la sublime solitude de la morale79 ».

• 80 G. de La Perrière, Le theatre des bons engins, emblème XXVIII : « Jeu de fortune est tant impetueul (...)
• 81 F. Farago, Les grands courants de la pensée antique, Paris, A. Colin, 1998, p. 77.
• 82 Ibid., p. 75.
• 83 G. de La Perrière, Le theatre des bons engins, emblème XXX.
• 84 Ibid., XXIIII, XLVIII, LVI, notamment.
• 85 Ibid., LXXXIII.
• 86 Ibid., LII.
• 87 Ibid., LXVII : « L’homme constant est semblable à l’enclume,/Qui des marteaulx ne crainct la violen (...)
• 88 Ibid., XLIII : « Contre le vent et la grande tempeste/La main de l’homme a valeur et puissance […]  (...)
• 89 Ibid., XXXXIII : « Vertu de bras fait voguer la gallée,/Malgré des vents, ses forces, & renforts. / (...)
• 90 Ibid., I.

16Aussi la leçon primordiale qui semble pouvoir être tirée de l’œuvre est d’apprendre à lutter avec constance contre les différents obstacles qui jalonnent une vie, en développant une forme d’indifférence à l’égard de la fortune80. En se rangeant à la récursivité immanente et en la faisant sienne, l’homme parviendra à une sorte d’ apatheia correspondant à une forme de liberté, à l’opposé de tout ce qu’il subit passivement, contre ou en dehors de sa volonté81. À la suite d’Héraclite, et à la manière des stoïciens, La Perrière affirme une corrélation des contraires aboutissant à reconnaître, finalement, que les choses mauvaises peuvent potentiellement devenir source de bien82. « Apres douleur, on ha plaisir83 ». À condition cependant de prendre en main son destin. Et de respecter un certain nombre de règles : vivre selon sa nature, sans vouloir la contrefaire84, ce qui suppose d’avoir de soi-même la connaissance85, avoir cette discrétion d’ôter de soi ce qui déçoit86, résister aux maux universels avec constance87, croire en la valeur de ses capacités88, et persévérer en cas d’échec : « vertu de bras fait voguer la gallée89 ». C’est celui qui, tel Janus, aura suivi vertu « en toute qualité » qui pourra, sinon atteindre le bonheur, du moins vivre en « grand’tranquilité90 ».

• 91 C. Andrès, « La metáfora del theatrum mundi », p. 67-78.
• 92 M. Trédé, « Le théâtre comme métaphore au II^e siècle ap. J. -C. : survivances et métamorphoses », C (...)
• 93 Mundus est fabula affirmeront les philosophes classiques. J. -P. Cavaillé, Descartes : la fable du (...)
• 94 G. de La Perrière, Le Theatre des bons engins, emblème VI : « Masques seront cy apres de requeste,/ (...)
• 95 Ibid., LX par exemple.

17Plusieurs de ces thèmes le révèlent : c’est un auteur des plus influencés par le stoïcisme que dévoilent ces emblèmes. La Perrière du reste reconnaît cette dette : Sénèque est évoqué dès la première ligne de l’épître dédiée à Marguerite de Navarre, Pythagore est cité dans trois emblèmes, alors même que les noms d’auteurs qui ont pu les inspirer sont rarement mentionnés, et nombreuses sont les autres pièces que le stoïcisme a pu, plus ou moins directement, influencer. Cette importance du stoïcisme dans l’œuvre, dont il conviendrait de prendre davantage la mesure, est donc loin d’être anecdotique. Il se pourrait même qu’elle explique, au fond, l’usage de la métaphore théâtrale. Pour Sénèque, en effet, l’acceptation de la brièveté de la vie et des illusions que sont les richesses et dignités mondaines constitue l’une des sources de cette métaphore91. Épictète en déduisait aussi l’importance pour le sage d’être disponible, prêt à jouer le rôle qu’on lui attribue, le mieux possible, sans jamais s’y attacher92. La vie est théâtre enseignent les stoïciens93. L’auteur du Theatre des Bons Engins en est manifestement convaincu, même s’il paraît aussi le regretter, en constatant l’omniprésence des masques parmi ses contemporains94 et en ironisant sur leur inefficacité95.

• 96 M. Trédé, « Le théâtre comme métaphore au II^e siècle ap. J. -C. : survivances et métamorphoses », p (...)
• 97 L. Zanta, La renaissance du stoïcisme au XVI^e siècle, Paris, 1914 ; Genève, Slatkine reprints, 1975 (...)
• 98 P. Veyne, Sénèque, p. 18-19.
• 99 L. van Delft, Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, Genève, Droz, 1982, p. 2 (...)
• 100 Comme le préconise également l’éthique chrétienne, et notamment Saint Thomas qui syncrétise dans la (...)

18Au fil des pages, La Perrière décrit ainsi les rôles à tenir, donne les normes d’une conduite avisée pour proposer, finalement, une leçon de prudence. Suivant le modèle des exercices spirituels proposés par Lucien, il met devant les yeux les événements de la vie pour les faire défiler dans une sorte de théâtre intérieur et les évaluer selon les critères de la sagesse96. Dans le sillage du stoïcisme, il cherche à construire une sorte de morale « indépendante » qui s’épanouit sous une forme pédagogique, sur la base d’une certaine idée de l’unicité de la nature et de la dignité humaine97. Un art de vivre98 qui se donne sous les traits d’une sagesse pratique, impliquant une technique tournée, dans la tradition aristotélicienne, vers l’action99. Bien vivre consiste aussi, comme le préconisait l’éthique chrétienne, à bien agir100.

• 101 L. van Delft, Ibid., p. 205-206.

19Cette vision très anthropocentrique et très volontariste de la nature humaine aboutit à un rétrécissement de la scène : le théâtre s’intériorise : « le théâtre de la conscience a remplacé celui du monde ». Le lieu, cette fois, est « le cœur de l’homme101 ». Dans ces emblèmes, c’est le cœur de l’homme dont est sondée la conscience, le cœur de celui des lecteurs qui assistent et méditent le spectacle de ses errances qui est interrogé. Au-delà de ces perspectives intimistes, le Theatre recèle aussi des perspectives autrement plus vastes, en lien avec les enjeux politiques et religieux du temps, et cela à l’attention toute particulière de la destinataire pour laquelle il fut premièrement conçu : Marguerite de Navarre.

• 103 Sur ces critiques, voir notamment P. Faider, Études sur Sénèque, Gand, Van Rysselberghe et Rombaut, (...)
• 104 La première édition des œuvres de Sénèque donnée par Érasme (Senecae opera, Bâle, Froben, 1515), es (...)
• 105 Le Sermon sur la Providence de Zwingli donnant l’impression d’être un commentaire de morceaux chois (...)
• 106 Calvin, L. Annei Senecae, romani senatoris, ac philosophi clarissimi, libri duo de clementia, ad Ne (...)
• 107 Calvin, dans la préface du Libri duo de clementia, cité par H. Lecoultre, « Calvin d’après son comm (...)

21C’est dès l’Antiquité, en effet, que l’œuvre de Sénèque avait attiré les critiques. Tacite, Quintilien, Fronton et Aulu-Gelle avaient dénoncé au niveau formel son « absence de grâce et de dignité », sur le fond l’insuffisance de son contenu philosophique, une « science bouffonne et plébéienne ». Au Moyen Âge, l’intérêt que pouvaient lui porter les Pères de l’Église n’avait pas permis de lui rendre meilleure justice103. Et, bien qu’ayant publié plusieurs fois ses œuvres, Érasme la regardait encore avec sévérité. Suivant les auteurs antiques, il en dénonçait évidemment le style, qu’il jugeait incomparable à celui de Cicéron, puis, en bon chrétien, il en critiquait en outre le panthéisme, condamnant les positions de l’auteur sur la Providence et sur l’immortalité de l’âme, le caractère peu religieux de sa morale104. Ce n’est qu’avec l’essor de la Réforme protestante que s’amorça, en définitive, une authentique réhabilitation. Auteur important pour Zwingli105, Sénèque attira l’attention de Calvin. Consacrant au De clementia, en 1532, sa première œuvre d’humaniste, c’est lui qui, le premier, lui rendit un éloge vigoureux106 . Tout en regrettant certains excès et surtout l’absence d’ordre du texte (« cette lumière du discours »), Calvin loue la langue « pure et brillante », élégante et fleurie, de Sénèque, un style qui coule sans efforts ; il reconnaît en lui un « philosophe complet », d’une grande érudition, lequel « connaissait à fond les mystères de la nature qui ressortissent à cette partie de la philosophie que les Grecs nomment physique ». Et l’assure : « Sénèque est le premier après Cicéron, il est une colonne de la philosophie et de la littérature romaines107 ».

• 108 H. Lecoultre, ibid., p. 59.
• 109 En atteste l’affaire Caturce, en 1532. G. Cazals, « Des procès humanistes au procès de Toulouse : T (...)
• 110 H. Busson, Le rationalisme dans la littérature française de la Renaissance, 1533-1601, Paris, J. Vr (...)
• 111 G. Cazals, « Des procès humanistes ».
• 112 G. Cazals, Guillaume de La Perrière, à paraître.
• 113 Après le 1^er novembre 1533, date à laquelle Nicolas Cop, nouveau recteur de l’université de Paris, (...)
• 114 La première traduction française du Manuel d’Épictète (Lyon, Jean de Tournes, 1544) est due à Antoi (...)
• 115 Selon Bertrand Hélie qui relate dans l’Historia Fuxensium comitum (Toulouse, N. Vieillard, 1540) le (...)
• 116 Pour paraphraser H. Lecoultre, « Calvin d’après son commentaire », p. 61.
• 117 C. Schmidt, « Le mysticisme quiétiste en France au début de la réformation », Bulletin de la Sociét (...)
• 118 À l’ouverture du Tiers Livre, Rabelais invite Marguerite de Navarre à abandonner pour un temps sa d (...)
• 119 M. Spanneut, « Permanence de Sénèque le Philosophe », ici p. 384. Convaincu que le monde, étant l’œ (...)
• 120 P. -F. Moreau, Ibid., p. 53-54.

22En reconnaissant à Sénèque « la principaulté de moralle philosophie », La Perrière se situait immanquablement dans le sillage de cette réhabilitation. Bien qu’il ne cite pas explicitement le commentaire de Calvin sur le De clementia, qui avait été imprimé à frais d’auteur et n’avait connu qu’une diffusion modeste108, il n’avait pu manquer d’être informé de sa publication. Dès 1532, à Toulouse, la diffusion des travaux humanistes et des idées réformées allait bon train109. Tandis que la présence dans la ville de prélats possédants d’exceptionnelles bibliothèques favorisait la venue d’ouvrages rares, les contacts avec l’Italie, notamment avec Padoue, y facilitaient la diffusion d’un esprit curieux, intéressé précocement au rationalisme comme au néo-stoïcisme110, et la diffusion des idées réformées s’accompagnait de la diffusion des œuvres de ses Pères111. Un temps proche, à Toulouse, de Jean de Boyssoné, La Perrière fréquentait Clément Marot lorsqu’il accompagnait la souveraine de Navarre112. La parution du commentaire du De clementia pouvait d’autant moins avoir pu passer inaperçue à un tel entourage que c’est auprès de Marguerite que Calvin avait pu se réfugier en 1534113 et que c’est ce milieu toulousain qui devait jouer un rôle majeur dans le développement du stoïcisme en France114. Après l’affaire des Placards, pendant sa retraite forcée dans le comté de Foix, la souveraine de Navarre avait incessamment la bible entre les mains, consacrant toutes ses méditations aux choses divines115. Or, même si le commentaire du De clementia était avant toute chose un travail d’humaniste, dans lequel « le souffle religieux ne se fait pas sentir d’une façon distincte116 », il avait été pour Calvin l’occasion de prendre position sur certaines questions cruciales, qui devaient jouer un rôle majeur dans le système posé dans l’Institution chrétienne, terminée en 1535. Ainsi en était-il de la définition de l’ apatheia, à laquelle Marguerite de Navarre, tentée par un mysticisme quiétiste, s’intéressait tout particulièrement117, comme s’en plaint du reste quelque peu Rabelais118. Ainsi en était-il aussi de la notion de fatum, que Calvin voulait distinguer de la prédestination119, raison pour laquelle il reprochait à Sénèque l’emploi du terme de fortune en place de celui de providence divine120.

• 122 Par nous même, dans notre thèse et dans G. Cazals, « Les juristes et la naissance de l’emblématique (...)
• 123 G. Bossé-Truche, « Les représentations de la Prudence et de la Providence », p. 2-3.
• 124 P. -F. Moreau, « Calvin : fascination et critique du stoïcisme », p. 55.

24Vu comme une « très précautionneuse déclaration de foi catholique122 », ce passage indique en réalité très subtilement comment l’emblématiste entendait se situer par rapport à Calvin. En humaniste se jouant de la polysémie des termes employés, La Perrière y maintient l’usage de celui de fortune tout en reconnaissant la toute puissance d’une providence constituant elle aussi un concept d’origine hellénique, ayant été synonyme de nécessité et de raison universelle avant d’être christianisé123. Considérant que la providence s’étend non seulement au domaine des choses extérieures mais aussi aux actes humains, auxquels le gouvernement divin s’impose, il paraît y nier tout libre arbitre. Au-delà de ce qu’affirmait Calvin124, il semble même opter (« comme il est necessaire de croire ») en faveur du maintien de la finalité de la providence, même s’il tend à reconnaître l’impossibilité de comprendre cette dernière et, en définitive, l’impossibilité pour l’homme de déchiffrer la sagesse divine. Dans ce passage, il rebondit ainsi sur une actualité brûlante, tenant en grande partie aux questionnements humanistes liés à la redécouverte des œuvres de Sénèque comme, évidemment, à l’actualité religieuse.

• 125 Si l’année 1533 avait paru être une année miraculeuse, le 1500^e anniversaire de la mort du Christ, (...)
• 126 Tels Roussel, Du Bourg, Fumée, d’Espence. F. Higman, « De l’affaire des Placards aux nicodémites », (...)
• 127 Selon Higman, ce mouvement de réforme qui rejetait la « solution suisse » et faisait des progrès im (...)
• 128 J. A. Reid, King’s sister, vol. 2, p. 449 ; renvoyant à F. Higman, Piety and the poeple : religious (...)
• 129 O. Millet, Calvin et la dynamique de la parole. Étude de rhétorique réformée, Paris, Champion, 1992 (...)
• 130 C. A. Mayer, « Coq-à-l’âne : définition, invention, attributions », French Studies, 16, 1962, p. 1- (...)
• 131 Première dramaturge française connue à ce jour, Marguerite de Navarre a été nourrie, dès son enfanc (...)
• 132 Que révèle l’invitation à dîner qu’adresse le poète à Boyssoné, Villars, et La Perrière : « Demain (...)
• 133 J. A. Reid, King’s sister, vol. II, p. 389 et 448.
• 134 G. Cazals, Guillaume de La Perrière, à paraître.

25« Chrestien escripvant à princesse chrestienne », La Perrière revendique avec finesse une certaine connivence avec les sensibilités religieuses de Marguerite de Navarre. Celles-ci pourtant s’avéraient à la mi-temps de l’année 1535 difficiles à tenir. Quelques mois après l’affaire des placards, après la mise en circulation dans le royaume de textes extrêmement provocateurs à l’égard du culte catholique, les espoirs d’une alliance avec les princes allemands comme la politique de réconciliation entre les réformistes fidèles à Rome et les luthériens iréniques que Lefèvre et les siens s’étaient efforcés de faire progresser sous le regard bienveillant de François I^er s’étaient trouvés anéantis125. Beaucoup se refusaient cependant à accepter la bipolarité religieuse qui était en train de se mettre en place, et continuaient de rêver à un christianisme réformé mais unifié. Marguerite était de ceux-là. Et nombreux étaient ceux qui s’activaient autour d’elle, dans l’ombre, pour atteindre cet objectif126. Jusqu’aux années 1540, plus de deux cent personnes pourraient s’être efforcé de promouvoir la mise en œuvre d’une réforme de l’Église de France selon les principes évangéliques127. Pour tous ceux qui appartenaient à ce réseau, l’heure était à la discrétion. Même après l’édit de Coucy qui devait permettre, au lendemain de l’entrée toulousaine des souverains de Navarre (ou quasiment, le 16 juillet 1535) d’apaiser quelque peu la situation, il fallut jouer serré. Pour ce faire, toutes les ressources utiles furent mobilisées, à commencer, bien sûr, par l’écriture. Depuis la disparition des imprimeurs les plus intrépides, Simon Du Bois, Antoine Augereau et Martin Lempereur, il était impossible de publier, en France, des œuvres trop audacieuses128. Mais il était permis d’user de subterfuges. Les questions de dialectique, de rhétorique et de linguistique, entraînant la revalorisation du statut de l’image et la remise à l’honneur, voire l’invention, de certains types d’œuvres littéraires, firent non sans raison l’objet d’intenses débats. Tandis que Melanchthon s’interrogeait sur les genres capables de répondre aux besoins des prédicateurs luthériens pour l’instruction des fidèles et de fournir des outils pour les controverses religieuses129, Marot inventait le coq-à-l’âne, qui lui permettait de laisser libre cours à son génie satirique130, et Marguerite utilisait le théâtre polémique pour confronter les thèses évangéliques avec les normes institutionnelles représentatives de l’orthodoxie131. Dès lors la question doit être posée : La Perrière nourrissait-il quant à lui des aspirations similaires, qui pouvaient l’avoir rapproché de Marguerite de Navarre ? Au vrai, la chose n’est pas impossible. Si l’appartenance de La Perrière à ces réseaux n’est pas manifeste, il faut en effet relever sa proximité avec Boyssoné, dont la rétractation en 1532 s’attaque aux thèses évangéliques, et celle qu’il a pu avoir avec Clément Marot, qui l’invita en 1538 à dîner dans une épigramme pleine de sous-entendus132, au moment où le poète célèbre « ung grand nombre de freres […] tous enfans d’Apollo » attachés à servir l’évangélisme133. Il faut aussi souligner que si la proximité humaine et intellectuelle qui pouvait unir La Perrière à la souveraine de Navarre reste à préciser, les témoignages de la fidélité montrés par l’humaniste à la souveraine de Navarre se maintiennent jusqu’a son décès, se prolongeant même ensuite à sa famille, notamment à Antoine de Bourbon134. Et il faut constater enfin que le texte de certains de ses emblèmes semble se prêter très opportunément aux interprétations les plus favorables à cette hypothèse.

• 135 Selon l’analyse de J. Schwartz, « Emblematic theory and practice : the case of the Sixteenth centur (...)
• 136 Tel sera le sens de l’emblème repris par Thomas Combe, et explicité par John Selden. P. Goodrich, « (...)
• 137 Le theatre des bons engins, XV, XXIII, XXXIIII, LXXXV. Selon une thématique déjà fort présente chez (...)
• 138 En lien avec le problème de la traduction des Saintes Écritures. P. Cabanel, Histoire des protestan (...)
• 139 G. de La Perrière, Le theatre des bons engins, emblème XXXIIII.
• 140 G. Bosse-Truche, « Les représentations de la Prudence et de la Providence », p. 6.
• 141 S’abstenant de parler de la vénération des saints, du purgatoire, des reliques, du système sacramen (...)
• 142 G. de La Perrière, Le theatre des bons engins, emblème VII : « Feu ne se doibt de cousteaux attiser (...)
• 143 Dès la fin d’année 1535, elle correspond avec les souverains anglais, reçoit de Genève des remercie (...)
• 144 Voir G. De La Perrière, Le theatre des bons engins, emblème XXVI (qui cependant peut aussi faire ré (...)
• 145 Le theatre des bons engins, LXXIIII. En particulier pour mener à bien la politique conduite par les (...)
• 146 Le theatre des bons engins, XI, XIIII.

26De fait, relus à la lumière du délicat contexte qui est celui de l’actualité politique et religieuse de 1535, plusieurs emblèmes du Theatre des bons engins paraissent se charger d’un sens favorable au message évangélique, voire aux positions calvinistes. La figure de Janus elle-même est susceptible de prendre un tel relief : le roi capable de fixer son attention dans des directions opposées donnant le modèle du sage roi capable de conserver les opposés en équilibre135, la clé qu’il tient en la main pouvant être vue comme celle qui permet d’entrer dans le royaume de dieux, selon le langage du Psaume 43, celle qui distingue et sépare les royaumes intérieur et extérieur et permet l’entrée au royaume céleste de la providence136. Délivrant un message de prudence à l’attention de ceux qui voudraient « trop cuyder137 », les emblèmes relatifs à la sagesse et à la science se montrent conformes au discours calviniste considérant l’impossibilité et les dangers de déchiffrer le monde138, en avertissant contre le péril mortel qui guette les audacieux139. Dans la veine des emblèmes plus tard inspirés par la contre-réforme et les jésuites, tendant à mettre en garde le lecteur contre les choses vaines140, ils font écho au message évangélique qui dénonçait la radicalisation d’Antoine de Marcourt et des « suisses » de Neuchâtel pour préconiser l’apaisement, voire l’effacement, en s’abstenant de tout propos susceptible d’envenimer la situation, et en cherchant à ne pas nourrir les polémiques141. Celui qui, inspiré par Pythagore, enseigne que « Feu ne se doibt de cousteaux attiser142 », pourrait quant à lui renfermer une condamnation des provocations des Placards. Par ailleurs, certaines pièces se trouvent répondre très directement aux préoccupations politiques qui étaient celles de Marguerite de Navarre en 1535, en lien avec son combat évangélique. Bien qu’en exil, perdue dans les Pyrénées, la souveraine ne cessait en effet de s’intéresser à la politique générale. Dès le lendemain de sa visite à Toulouse, elle revient aux affaires, avec stratégie143. Pour mener à bien la politique de pacification et de réconciliation à laquelle elle ne renonce pas, elle doit, comme l’enseignent les emblèmes, jouer de ruse, faire en sorte que ses troupes conservent l’espoir et le cœur haut144, que ses secrets ne soient points révélés, en prenant garde notamment à la fiabilité des étrangers145, et La Perrière insiste fortement dans ce cadre sur l’amitié, la nécessité d’éprouver les mœurs et les façons de vivre des gens avant que de s’en faire des amis146.

• 147 Le theatre des bons engins, LI : « Le pelerin en abus trop se fonde,/Qui soubz couleur de sainct pe (...)
• 148 Le theatre des bons engins, XIII : « En Thessalie on voit communement/Asnes bien gras, de belle cor (...)

27Quelques rares, mais virulentes charges sont aussi adressées à l’Église romaine et à certains de ses membres. Et, outre la dénonciation de l’hypocrisie de certains pèlerins147, il faut souligner l’intransigeance de l’attaque visant la noce d’« asnerie et dignité » que La Perrière observe en quelques « lourdaux, massifz à testes grosses » qui « en plusieurs lieux portent mitres et crosses148. Comme celle qu’il adresse encore aux prélats déviants :

• 150 G. de La Perrière, Le theatre des bons engins, emblème XXXIII : « Quy d’ung rasouer la roche cuyde (...)
• 151 Le theatre des bons engins, XXXVI : « Qui cuyde abatre abuz inveteré/est bien frustré de tout ce qu (...)
• 152 Le theatre des bons engins, LXXXV.
• 153 Le theatre des bons engins, LIX : « Il n’est pas temps de jouer aulx eschetz,/lors que le feu te br (...)
• 154 Le theatre des bons engins, car « esprit vaut mieux que force », LV.
• 155 Le theatre des bons engins, C : « Quand Hercules apres plusieurs conquestes/Cuydoit avoir repos de (...)

28Les espoirs que pouvait placer l’humaniste dans la victoire éventuelle de ceux qui s’attaquaient à de tels abus étaient minces : « Contre plus fors (comme scavent bien tous)/L’on prend debat, à son tresgrand dommaige150 », affirme un emblème ; « qui cuyde abatre abuz inveteré, est bien frustré de tout ce qu’il pourchasse151 », insiste l’autre. Avant d’entreprendre un quelconque combat, il faut en mesurer les chances : « l’homme rassis ayant instruction,/chose impossible oncques ne mist en lice » assène un troisième152. Conformément à la philosophie qu’il avait acquise, cela pour autant ne pouvait l’inciter à la résignation : « il n’est pas temps de jouer aulx eschetz, lors que le feu te brusle ta maison153 ». Engageant à une action prudente, tout autant réfléchie154 que modérée, c’est en constatant la perpétuité des maux et la nécessité de lutter qu’il achève sa centurie155.

• 156 Selon une thématique rappelée par plusieurs emblèmes. Le theatre des bons engins, XXXVII, LIII.
• 157 G. Cazals, « Les juristes et la naissance de l’emblématique », p. 72, et sur la tradition des miroi (...)
• 158 Sur le rôle des tragédies antiques (dont le stoïcisme dans l’instruction des grands personnages de (...)
• 159 C. Balavoine, « Le Theatre des Bons Engins », notamment p. 326, 314, 317 : on voit « La Perrière dé (...)
• 160 La Perrière ne traite pas des maximes classiques du droit romain contrairement à Calvin, élève de P (...)
• 161 Voir l’édition donnée par F. L. Battles et A. M. Hugo, Calvins commentary’s on Seneca’s De clementi (...)
• 162 Le Miroir Politicque de La Perrière est de fait l’un des premiers ouvrages attestant de la connaiss (...)
• 163 P. Veyne, Sénèque. Une introduction, p. 30.
• 164 Même si l’on peut s’étonner dans ce cadre des propos misogynes que tient La Perrière dans l’œuvre, (...)

29Ainsi, s’il faut bien voir dans ce Theatre des bons engins non seulement un miroir de la vie156 mais aussi un miroir des princes157, ce qui le situe encore dans la lignée des traditions théâtrales et du stoïcisme158, une œuvre dans laquelle le développement et l’importance des thématiques politiques est à mettre en lien avec un destinataire dont l’auteur espérait en partie faire l’éducation politique, encore reste-t-il à identifier précisément les ambitions et les idéaux qui se cachent derrière l’emploi de référents susceptibles d’interprétations divergentes. Récemment, et sur la base de certaines des pièces précitées, il a pu être affirmé que l’œuvre avait une coloration « ouvertement machiavélienne », et qu’il tendait à faire un « portrait allusif et audacieusement laudatif du véritable prince régnant » « où François I^er était amené à se reconnaître. Et à s’admirer », via notamment l’apologie des guerres de conquête conduites par le souverain159. Rien ne nous semble plus improbable. Si la Perrière avait entendu faire l’apologie du pouvoir de François I^er, ce qui serait bien en contradiction avec les perspectives qu’il développe dans ses autres œuvres, il aurait naturellement mobilisé bien des ressources que sa formation de juriste lui avait laissées ; il aurait pu aussi puiser dans sa culture humaniste et notamment dans les œuvres de Sénèque qui ont si bien su inspirer ce Theatre160, comme Calvin l’avait lui-même fait dans son propre travail sur le De clementia161. Par ailleurs, si tant est que La Perrière ait pu connaître l’œuvre de Machiavel lorsqu’il composait ces emblèmes162, il ne faut pas négliger l’importance, dans sa réflexion, d’une philosophie pratique inspirée par les Romains, et qui, notamment, via le stoïcisme, était prête à admettre que la politique est l’art du possible et qu’il faut sacrifier certains moyens à certaines fins, sans voir là forcément une trace de « machiavélisme163 ». Ni l’oublier, comme La Perrière lui-même nous le rappelle : c’est Marguerite de Navarre qui est, dès l’origine, la destinataire première de l’œuvre164, dans un contexte sur lequel il serait curieux de faire totalement l’impasse, et qui n’est pas celui d’une franche communion avec François I ^er. Relier cette œuvre à ce contexte immédiat comme à l’actualité philosophique, religieuse, et politique du temps semble incontournable. Et urgent, tant les questions qui restent sur ces différents plans en suspens s’avèrent d’importance.

• 166 Sur les différentes éditions du Theatre des bons engins, A bibliography of French Emblem books, I, (...)
• 167 Sur l’inscription des emblèmes dans le cadre de problématiques herméneutiques, ou des réflexions hu (...)
• 168 D. Érasme, Prolégomènes à l’édition des Adages, Opera Omnia, I, p. 52-62 ; épître à Lord Mountjoy, (...)
• 169 A. Saunders, « The sixteenth century French emblem : decoration, diversion or didacticism », Renais (...)
• 170 Sur lesquelles voir G. Cazals, Une civile société.
• 171 Ainsi dans la traduction de Combe. M. V. Silcox, « The translation of La Perrière’s Le theatre des (...)
• 172 O. A. Duhl, « Introduction », Renaissance and reformation, 26/4, automne 2002, p. 7.
• 173 P. Choné, Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine (1525-1633) : « Comme un jardin au cœur de la c (...)
• 174 L. van Delft, « L’idée de théâtre », p. 1356, donne quelques pistes en ce sens.
• 175 Laquelle doit être réaffirmée selon H. Daussy, « Les élites face à la Réforme dans le royaume de Fr (...)

31Par delà l’« intellectuelle recreation » promise à Marguerite de Navarre et l’« esbatement » de ses futurs lecteurs, que devait servir l’élégance du dispositif emblématique qu’il avait imaginé, La Perrière espérait ainsi contribuer à l’éducation philosophique de ces derniers. Le succès éditorial de l’œuvre confirme que, dès la première édition, son Theatre trouva son public166. Les raisons de ce succès semblent évidentes. L’auteur réalise là une alliance entre le texte et l’image qui propose une connaissance intuitive de la vérité profonde des êtres167. Prolongeant la tradition érasmienne selon laquelle les proverbes constituent des « étincelles » de vieille sagesse168, il propose une sorte de nouveau langage, une peinture du monde lisible par tous et une philosophie pratique utilisable par tous. Fait de « bons engins », l’œuvre cependant s’adressait aussi aux « bons engins », à ceux qui sauraient comprendre et découvrir le grand sens caché derrière les emblèmes, deviner et confondre les masques. La chose relevait en partie du jeu. Il s’agissait de saisir les réminiscences littéraires, de décrypter les énigmes recélées par les gravures et les dizains et d’en interpréter les allusions codées. Mais il s’agissait d’un jeu sérieux, et des plus érudits. Visant l’apprentissage, pour tout un chacun, de la sagesse169, celui-ci traitait en effet de perspectives politiques engageant le salut et le bien être de l’État170, et possiblement de la défense de vues spirituelles qui n’avaient pas, en 1535, le vent en poupe. Nul ne sait comment les nombreux lecteurs qui furent les siens interprétèrent les messages inscrits dans ces emblèmes, dont certains étaient susceptibles d’interprétations fort divergentes. Au fil du temps certaines allusions à l’actualité de la décennie 1530 ne pouvaient que s’évanouir. Dans les versions ultérieures, notamment dans les traductions, la portée satirique des pièces les plus piquantes fut du reste altérée171. Encore aujourd’hui, comprendre l’œuvre n’est pas chose aisée. Son type emblématique comme sa théâtralité servent une « mobilité doctrinale plus souple que la poésie lyrique ou la prose172 ». Les doctrines elles-mêmes qui l’inspirent, le stoïcisme en particulier, s’avèrent d’une grande malléabilité, dont les auteurs d’emblèmes religieux du second seizième siècle s’empareront sans ambages173. Malgré ces difficultés, l’œuvre nous paraît délivrer plusieurs enseignements notables. Tout d’abord, qu’il convient de restituer au théâtre la plénitude de son sens ancien, et aller plus avant dans l’étude des liens possibles entre l’emblématique et le théâtre174. Ensuite, qu’il est urgent de relire les œuvres d’emblèmes en s’attachant à l’étude du discours philosophique qu’il délivre, ce qui, à n’en pas douter, permettra d’apprécier plus sûrement le développement et la portée de certaines doctrines à la Renaissance, voire de mieux entendre la réceptivité des élites françaises à certaines thèses religieuses, à l’évangélisme non schismatique comme, peut-être, au calvinisme175. De tels travaux s’avèreront fort utiles, non seulement pour l’étude littéraire, philosophique et religieuse de la Renaissance, mais aussi pour l’étude historique du droit, et en particulier pour l’étude des doctrines juridiques portées par l’humanisme. L’importance du stoïcisme dans les évolutions connues par la pensée juridique à la Renaissance reste en effet à préciser, et dans ce cadre la fortune du De clementia de Sénèque, comme celle des doctrines stoïciennes vulgarisées par l’emblématique, n’est certainement pas à négliger.