• 1 Eustache Deschamps, Œuvres complètes, éd. marquis Queux de Saint-Hilaire et G. Raynaud, Paris, SAT (...)
• 2 Il est déjà cité par A. Piaget dans sa monographie consacrée à l’auteur (Martin Le Franc, prévôt d (...)

1Il est difficile, on le sait, de trouver dans les textes français du Moyen Âge des jugements d’ordre esthétique sur les écrivains ou artistes contemporains. Les auteurs se contentent de faire appel à la rhétorique de l’éloge ou du blâme sans se livrer à de véritables confidences. L’éloge est souvent un tombeau ; on pense à Eustache Deschamps qui rend hommage à Guillaume de Machaut dans des ballades jumelles célèbres ou aux tombeaux du cimetière d’Amour dans le Livre du Cœur d’Amour épris de René d’Anjou1. Quant au blâme, il s’inscrit dans un registre idéologique plus qu’esthétique si l’on prend en considération les débats autour du Roman de la Rose ou de la Belle Dame sans Merci. Le texte que nous nous proposons d’analyser, un extrait du Champion des Dames de Martin Le Franc, qui porte un jugement sur la musique et les musiciens du milieu du XV^e siècle et fait part d’une véritable expérience esthétique, n’en est que plus exceptionnel. Le passage a depuis longtemps intéressé les musicologues, mais pour lui-même, isolé de son contexte immédiat2 ; il mérite d’être resitué dans cette vaste somme allégorique qu’est le Champion des Dames et dans le cadre plus général de la remise en question de la notion de modèle, de tradition et d’autorité à la fin du Moyen Âge. C’est finalement une nouvelle conception de l’histoire des arts que l’auteur nous propose dans ce texte.

• 3 L’ouvrage pionnier d’A. Piaget est évidemment dépassé. Pour une bonne approche de l’arrière-plan h (...)
• 4 Il fait allusion à la doulce conté d’Aumalle dans le Champion des Dames (v. 19883).
• 5 Ce sera le dernier antipape de l’histoire de l’Église ; il fait en 1449 sa soumission à Nicolas V, (...)
• 6 Sur cette relation avec l’Italie, voir O. Roth, « Martin Le Franc et le De remediis de Pétrarque » (...)
• 7 […] virum gnarum ac doctrina non minus mirabili quam amabili praeditum, cité par M.-R. Jung, « Sit (...)
• 8 Voir Jung, « Situation de Martin Le Franc », p. 13-14. Nous avons en revanche conservé sa traducti (...)

2Martin Le Franc est une figure importante de la littérature du milieu du XV^e siècle, sans doute injustement méconnue3. Il est né en Normandie, près d’Aumale, autour de 14104 ; c’est avant tout un homme d’Église, qui fait sa carrière dans la chancellerie des ducs de Savoie et plus particulièrement d’Amédée VIII, qui, une fois veuf, sera nommé pape par le concile de Bâle en 1439 sous le nom de Félix V5. Il en sera le protonotaire et participera à ce titre en 1440 au concile, où il a eu comme collègue Æneas Sylvius Piccolomini, le futur pape Pie II, qui n’hésitera pas à le mettre en scène dans un certain nombre de ses Dialogi sous le nom de Martinus Gallus. Il devient prévôt de Lausanne en 1443, poste qu’il conserve jusqu’à sa mort à Genève en 1461. De par sa formation, Martin Le Franc connaît sans doute bien le latin ; il fait tout autant appel aux autorités théologiques, depuis les premiers Pères jusqu’à saint Bernard ou saint Thomas, qu’aux auteurs de l’antiquité païenne, Ovide, Valère-Maxime, Sénèque, Cicéron, mais également Juvénal et Perse qu’il cite dans le prologue du Champion des Dames. Trait plus original, Martin Le Franc est en contact avec la littérature italienne : il a vraisemblablement abordé la Divina Commedia ; il cite en tout cas le De casibus virorum illustrium de Boccace (traduit, il est vrai, en français par Laurent de Premierfait) et surtout le De remediis de Pétrarque à une époque, où, on le sait, la France était particulièrement imperméable à tout ce qui venait d’au-delà des Alpes, si l’on excepte le cas singulier de Christine de Pizan6. On a donc pu parler à juste titre d’humanisme ou de préhumanisme à son propos dans une France encore très médiévale. Æneas Sylvius Piccolomini le qualifie lui-même d’« homme savant et doué d’une culture non moins admirable que séduisante7 ». Cet éloge d’un français par un grand humaniste italien en plein quattrocento est suffisamment rare pour qu’on le mentionne. À côté d’une œuvre latine (une consolatio et des épîtres) et des traductions du latin en français perdues8, Martin Le Franc laisse deux grands textes vernaculaires, le Champion des Dames et l’Estrif de Fortune et de Vertu, qui doit beaucoup au De remediis de Pétrarque dont il ne cite pourtant jamais le nom. C’est au Champion des Dames que je m’intéresserai.

• 9 Le Champion défend longuement au début du livre V la doctrine de l’Immaculée Conception qu’a adopt (...)
• 10 Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe, t. I (Les faits et les mythes), Paris, Gallimard, 2004 [1949 (...)
• 11 Voir H.J. Swift, Gender, Writing, and Performance : Men Defending Women in Late Medieval France, 1 (...)
• 12 Sur ce passage, qui figure dans le livre IV (v. 18233 sq.), voir S. M. Taylor, « Down to Earth and (...)
• 13 Ce poème strophique de 472 vers a été édité par G. Paris, « Un poème inédit de Martin Le Franc », (...)
• 14 « Or vueil que de toy naissent nouveaulx volumes […], lesquelz en joie et delit tu enfanteras de t (...)
• 15 Elle figure en fin de codex dans ce seul manuscrit 12476 à la suite de la copie du Champion. De pl (...)
• 16 Voir l’analyse comparée des frontispices des mss Bruxelles, B.R., 9466 (première édition) et Paris (...)
• 17 L’Estrif de Fortune et de Vertu sera mieux diffusé (une trentaine de manuscrits) : voir l’édition (...)

3Bien que Martin Le Franc ne soit pas au service des ducs de Bourgogne, l’œuvre est dédicacée à Philippe le Bon en 1442 et ne connaîtra dans un premier temps qu’un accueil mitigé à sa cour. Comment expliquer cet échec ? D’abord, en raison de ses attaques répétées contre les nobles et le clergé (notamment romain) et du parti-pris basiléen de l’auteur que ne partageaient pas les milieux ducaux, restés fidèles à Rome9. De plus, ses prises de position féministes radicales, si l’on peut dire, ont pu choquer. Elles ont même valu à l’auteur l’honneur d’une mention dans le Deuxième sexe de Simone de Beauvoir, mais sous le titre écorché de Chaperon des Dames10 ! Martin Le Franc prend en effet fait et cause pour les femmes attaquées dans le sillage du Roman de la Rose ; le texte se révèle ainsi atypique dans son siècle, puisque la défense des dames est ici le fait non d’une femme (on pense à Christine de Pizan), mais d’un homme, qui plus est, homme d’Église important et influent11. Cette posture surprenante est souvent violente ; non seulement il défend les femmes, mais il attaque les hommes sur le modèle de la satire antiféministe : ils sont à l’origine de tous les maux, ce sont eux, et non les femmes, qui sont les fauteurs de toutes les guerres, à commencer par la guerre de Cent Ans ; et inversement, les femmes sont à l’origine de tous les biens de l’humanité et, en particulier, de tous les arts, comme le soulignent les figures des Muses, longuement décrites avec leurs instruments de musique12. Cette radicalité est sans doute l’une des raisons d’un premier accueil mitigé à la cour de Philippe le Bon, dont témoigne la Complainte du livre du Champion des Dames à maistre Martin Le Franc son acteur, texte là aussi intéressant et novateur, puisqu’il réfléchit à la réception houleuse du texte en donnant pour la première fois sans doute la parole au livre13. Dans le Livre de l’Advision Cristine, lors de sa longue complainte à Philosophie, Christine de Pizan évoquait, il est vrai, déjà la voix de ses volumes et les comparait au cri du nouveau-né à partir d’une comparaison entre l’engendrement de son œuvre et l’enfantement, mais cette voix n’était pas explicitée14. Martin, lui, imagine une prosopopée : il cède longuement la parole à son livre qui s’adresse à l’auteur lui-même pour se plaindre de ses maladresses et du mauvais accueil qu’on lui a réservé. Une seconde édition paraît en 1451, représentée par le manuscrit de Paris, BnF, fr. 12476, et sera mieux accueillie ; le texte n’est pas modifié, mais il est accompagné de la Complainte15 et, comme l’a bien montré Pascale Charron, la mise en page est repensée : Franc Vouloir, le Champion des Dames, est figuré sous les traits de Philippe le Bon, manière de s’assurer les bonnes grâces du commanditaire, et les courtisans, à l’origine de la cabale contre le livre une décennie plus tôt, sont désormais de taille réduite16. L’œuvre connaîtra dès lors une diffusion moins confidentielle, mais géographiquement limitée, comme l’attestent les neuf manuscrits, tous réalisés dans les milieux bourguignons, et les deux imprimés humanistes, celui de Guillaume le Roy ( ? ; Lyon, v. 1485) et de P. Vidoue pour Galliot du Pré (Paris, 1530)17.

• 18 Pour la tradition littéraire du songe allégorique, voir A. Strubel, « Grant senefiance a ». Allégo (...)

4Le Champion des Dames, bien qu’il suive le modèle très canonique du songe allégorique (deux camps s’affrontent, celui de Malebouche, héritage du Roman de la Rose, et celui de Franc Vouloir, le Champion des Dames, pendant plus de 24000 vers !)18, est intéressant et novateur sur bien d’autres plans que celui des gender studies, et notamment sur celui de la musique. Il nous offre d’abord un répertoire très riche des mythes antiques qui mettent en jeu l’art musical et les instruments :

• 19 Sur Jubal et Pythagore, voir J.-M. Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologiqu (...)

7Le texte se prolonge immédiatement par l’exemple de la musique, qui va donc permettre à Martin Le Franc d’appuyer ou d’illustrer l’idée d’un progrès ou du moins d’un processus d’accélération de l’histoire des formes artistiques et corrélativement d’une fragilité de la notion de modèle ou d’autorité. Il procède pour cela à trois confrontations. La première compare non sans une pointe d’humour les deux extrêmes, la musique des origines, celle des patriarches, de Jubal, qui aurait découvert avant Pythagore les lois de la musique dans la forge de son frère Tubal19, et la musique du temps de maintenant :

• 20 Le terme authentique apparaît dès le XIII^e siècle surtout dans un sens juridique : actes ou écrits (...)

8Martin Le Franc valorise la musique (et, notons-le, aussi la rhétorique) du présent en la qualifiant d’auctentique, soit digne d’autorité et irréprochable au regard de l’ars musica ; le terme d’authentique est ici en quelque sorte subverti : l’authentique n’est pas l’originel, le primitif, mais le nouveau, le récent20.

• 21 On peut noter qu’un seul des manuscrits du Champion des Dames présente ici une enluminure représen (...)

9Dans une seconde étape, il resserre l’écart temporel ; il compare le naguère et le présent et met face à face deux générations de musiciens : Tapissier, Carmen, Cesaris, compositeurs en vogue à Paris, à la cour de Bourgogne sous Jean sans Peur ou à celle de Berry dans les années 1400-1420 et la génération suivante qui va les supplanter, celle des Dufay et Binchois, à la mode dans les années 1440, au moment où écrit Martin Le Franc21. Deux huitains leur sont consacrés :

• 22 Purgatoire, XI, 91-99.
• 23 On trouvera une analyse précise de ces termes dans Fallows, « The contenance angloise », p. 201-20 (...)

10L’auteur insiste d’abord sur la rapidité des évolutions et donc la fragilité du succès ; la mode est de courte durée (« Il n’y a pas longtemps que… ») et est relative à un espace précis, ici Paris ; l’éphémère va de pair avec la limitation spatiale. Puis, alors que la première comparaison entre le temps de Caÿn et son temps relevait de la boutade, l’on s’appuie ici sur une expérience, certes non encore autoptique, mais de première main : « Voilà ce que m’ont dit ceux qui les ont côtoyés… ». Pour Martin Le Franc, la mode n’est pas pour autant le domaine de l’arbitraire ou de l’aléatoire ; l’auteur n’en reste pas au lieu commun de la fragilité ou vanité de la gloire (vana gloria) qu’avait en son temps illustré Dante dans le Purgatoire : Cimabue qui croyait tenir la première place a dû s’effacer devant la renommée (il grido) de Giotto, tout comme Guido Cavalcanti a ravi la gloire à Guido Guinizelli22. Martin, lui, cherche une explication à ce succès et lui consacre toute la strophe 2034, qui s’ouvre par un car. Trois faisceaux d’arguments sont apportés. D’abord, l’attrait du nouveau et plus précisément d’une nouvelle pratique : Dufay ou Binchois renouvellent moins une ars musica qu’une pratique musicale ; notons que musique rimait déjà avec pratique dans la strophe consacrée à Jubal. Il avance ensuite un ensemble de considérations esthétiques : ils font preuve de fraîcheur et de vivacité (ce qu’exprime l’adjectif frisque), leur chant est joyeux ; il est question de concordance, non plus simplement de melodie comme dans le huitain précédent, le niveau vertical ou harmonique enrichit le plan horizontal de la mélopée ; on peut noter la technicité du lexique qui vise à montrer que l’auteur juge en connaissance de cause : fainte, pause, muance, haulte et basse musique23. Enfin, il interroge ce nouvel art en terme d’influences, influence anglaise en l’occurrence, celle d’un Dunstable. Martin Le Franc se fait ici musicologue, réfléchit aux échanges et aux courants esthétiques qui traversent l’Europe. Le modèle anglais s’est en quelque sorte exporté sur le continent. Les formes et les styles circulent comme les hommes et les marchandises, comme Martin lui-même qui a sillonné l’Europe au gré de ses missions diplomatiques… Ce qu’il n’oublie pas de nous rappeler en préambule à son éloge de Christine de Pizan :

• 25 Sur ce personnage, Jehan Boisard, dit Verdelet, mort vers 1430, voir J. Marix, Histoire de la musi (...)

11Les deux strophes suivantes permettent d’introduire la fameuse anecdote des musiciens aveugles de la cour de Philippe le Bon. L’on reste dans le même horizon bourguignon et dans le registre de la pratique, mais l’on quitte les figures d’autorité que sont Binchois ou Dufay pour s’intéresser à un simple ménétrier du duc, Verdelet, virtuose inégalé du flageolet25. Ce praticien, mort il y a peu (naguère trépassé : on se maintient donc dans le quasi-présent), n’est pas mis en concurrence avec un Binchois, mais permet de lancer une diatribe contre Orphée, musicien bien minable au regard d’un Verdelet, et surtout contre les poètes qui usent et abusent de cette figure. Après la boutade sur la musique des patriarches et les mythes d’origine, voilà Martin Le Franc qui met à mal les poncifs des poètes et la figure mythologique par excellence du musicien :

• 26 Le mot a souvent une connotation érotique : voir G. Di Stefano, Dictionnaire des locutions en Moye (...)

12Le paradigme mythologique est ici tourné en dérision et Orphée rime désormais avec faffee, mot familier, voire grivois, que l’on peut traduire par « bagatelle26 ». La valeur n’est plus dans le passé, encore moins dans le passé mythologique, mais dans le présent immédiat, dans le contemporain, celui des « harpeurs qui vivent ».

• 27 Guillaume Dufay quitte Rome et la cour papale en août 1433 et est mentionné comme maistre de chape (...)
• 28 Sur ces vielleurs aveugles, voir Marix, Histoire de la musique, p. 30 et 117-118 ; A. Van der Lind (...)

14Le ton et le registre sont différents. Martin Le Franc ne parle plus en clerc qui connaît Jubal, Tubal ou Orphée ou qui a entendu parler de Carmen ou Cesaris ; il évoque désormais sa propre expérience d’auditeur ; il insiste sur l’autopsie, le voir ou l’entendre par soi-même : il a lui-même assisté à la performance musicale et à la réaction des autorités en la matière (« j’ai vu… »). L’on peut par chance retrouver les circonstances précises de cette rencontre insolite. Il s’agit du mariage de Louis, fils du duc Amédée VIII de Savoie avec Anne de Lusignan, princesse de Chypre, en février 1434 à Chambéry. Philippe le Bon est invité, il se déplace comme de coutume avec sa cour, ses musiciens, avec Binchois ; quant à Guillaume Dufay, il vient de rentrer d’Italie pour se mettre au service du duc de Savoie, qui voulait pour ces réjouissances être sur le plan musical à la hauteur de son hôte27. Martin Le Franc a donc assisté à cette rencontre au sommet pour ainsi dire entre Binchois et Dufay et pu voir leur réaction à l’audition des joueurs de vielle aveugles du duc. Isabelle du Portugal, la duchesse, les a fait venir de Castille (et non du Portugal comme on l’a longtemps pensé) et l’on connaît leur nom par les archives ducales – Jehan de Cordoval et Jehan Ferrandez (ou Fernandez) –, mais notre auteur maintient sans doute à dessein leur anonymat pour donner encore plus de relief à la scène : des sans-grade laissent pantois des grands noms de la musique28.

• 29 Ils figurent chaque année de 1433 à 1456 dans les comptes ducaux en tant que « joeurs de luz ou de (...)

15Il convient de resituer le passage dans son horizon de réception : le livre est précisément adressé et lu à la cour de Bourgogne et l’auteur joue ici sur la spécularité. Le ton cesse d’être celui de la sentence ou du sermon pour prendre un tour très oral : Franc Vouloir interpelle très familièrement son interlocuteur – tu as les avugles ouÿ… ? Ce tu s’adresse dans la fiction à Malebouche, mais dans la réalité de la réception l’on vise l’entourage de Philippe le Bon et le duc lui-même et l’on évoque un souvenir récent : les fêtes de Savoie et ces musiciens virtuoses aveugles qui vivaient encore en 1442 et même en 1451 lors de la seconde édition29. Comment interpréter cette scène surprenante qui voit les compositeurs Binchois et Dufay jaloux du succès de simples interprètes ? Scène qui a tellement surpris les premiers lecteurs que les deux imprimés humanistes ont remplacé – intentionnellement ? – les avugles par les Anglois, manière d’établir la continuité avec la contenance angloise de Dunstable de la strophe 2034 !