• 1 J’exagère à dessein : les chansonniers français du Moyen Âge contiennent déjà bien des mélodies d’ (...)

2S’il s’en faut que la littérature médiévale ait pâti dans toutes les cultures occidentales d’un rejet aussi spectaculaire que celui qui se manifesta en France aux siècles classiques, la musique de cette époque a par contre, en effet, connu une éclipse générale due à ce qu’il faut bien appeler les différences de nature qui séparent ces deux arts. Alors que la littérature s’est constituée, dès l’Antiquité, à travers la monumentalisation de ses réalisations les plus prestigieuses (la question du dépassement d’Homère ne se pose pas, c’est-à-dire qu’elle se pose toujours), la musique a longtemps suivi un chemin infiniment plus humble : pour des raisons techniques autant qu’épistémologiques (sa notation n’a été jusqu’au XIV^e siècle qu’une sténographie, et il a fallu bien des siècles encore avant que ses usagers cessent de la juger approximative), l’idée même de perpétuer un « répertoire » autre que strictement liturgique et très généralement anonyme n’a guère effleuré les esprits avant que quelques Anglais n’aient l’idée saugrenue de continuer de jouer les oratorios de Haendel après la mort de leur auteur1.

• 2 Voir le compte rendu d’un de ces concerts par Alfred de Vigny, Journal d’un poète, Paris, Delagrav (...)

3Que la résurrection de la musique ancienne ait pris dès Fétis des allures à la fois de reconstitution archéologique et de démonstration d’étrangeté2 n’a donc rien de fortuit, et il est significatif que la réhabilitation véritable de la musique du Moyen Âge ait pris beaucoup plus de temps que celle de la littérature de cette époque ; est-elle seulement achevée aujourd’hui ? De fait, les enjeux sont autres : une littérature peut exister dans la pratique solitaire des lecteurs individuels ; une musique qui n’est pas jouée n’existe littéralement plus.

• 3 « Impressions d’un passant à Lausanne », Œuvres complètes (voir note 7), t. III, p. 32.
• 4 Voir P.-O. Walzer, Les Vies de Charles-Albert Cingria, t. 3, L’Ame antique, Lausanne, L’Âge d’homm (...)
• 5 Voir P.-O. Walzer, Les Vies de Charles-Albert Cingria, t. 1, Le Sabordage de « La Voile latine », (...)
• 6 Voir l’impressionnant sommaire de la « Couronne de Charles-Albert Cingria », n° spécial de la Nouv (...)
• 7 Œuvres complètes et Correspondance générale, éd. par P.-O. Walzer, Lausanne, L’Âge d’homme, 1967-1 (...)

7De mère polonaise et de père français de Constantinople originaire de Raguse, Charles-Albert Cingria (1883-1954) se disait « Italo-franc levantin »3 et il y a en effet dans son style et dans ses goûts musicaux comme une nostalgie de l’ancienne Byzance4. Catholique pourtant, au point d’avoir été un temps proche de l’Action française, il n’en est pas moins né à Genève, et a participé, auprès de Ramuz, à l’éclosion de la littérature romande moderne, dont il a été l’un des plus éminents représentants5. Proche aussi de Stravinsky, dont il s’est fait l’infatigable thuriféraire, pour des raisons qu’éclairera la suite de notre exposé, il a été de son temps admiré par Claudel, Cocteau, Jouhandeau, Max Jacob, Jean Follain, Mandiargues, Etiemble et surtout Paulhan, qui l’a accueilli à la NRF6, ce qui n’a pas empêché Cingria de vivre pauvre et de rester méconnu du grand public. Le plus remarquable est que cette admiration de ses pairs s’est renouvelée trente ans après sa mort : à la suite de Jacques Réda, un Pierre Michon, un Pierre Bergounioux, un Guy Gofette, un Valère Novarina, un Gérard Macé ont clamé leur admiration pour l’auteur du recueil emblématique Bois Sec Bois vert, paru en 1948, premier et dernier tome d’une tentative avortée (faute de succès) d’Œuvres complètes chez Gallimard. Ce n’est qu’à partir de 1969 que les véritables Œuvres complètes de Cingria ont commencé de voir le jour chez L’Âge d’homme à Lausanne, entreprise aujourd’hui relayée par un vaste projet d’édition enfin critique (pour des textes qui, à tout point de vue, en ont bien besoin !) en cours chez le même éditeur7.

• 8 D’une bibliographie longtemps restée assez maigre, citons quelques repères généraux : Charles-Albe (...)
• 9 Titre d’un petit texte de 1942, republié dans les Œuvres complètes (ancienne édition, que nous cit (...)

8La désaffection du grand public pour cette œuvre majeure s’explique pour les mêmes raisons qui font de Cingria l’un des auteurs phares de nombre d’auteurs contemporains : pas de roman, pas de recueil poétique, mais des textes brefs et inclassables, mêlant récit, vraie-fausse confidence, itinéraire, essai et billet d’humeur au gré d’un imaginaire à la fois capricant et solidement appuyé sur une cohérence intérieure qui n’échappe pas longtemps au lecteur attentif8. Dans cette forêt de textes émergent trois essais de plus longue haleine, tous trois (ce qui ne rassure guère le public !)... d’érudition médiévale : La Civilisation de Saint-Gall (1929), Pétrarque (1932) et La Reine Berthe (1947). Même si on peut aborder son œuvre par différents biais (un Jacques Réda a par exemple privilégié chez lui le promeneur qui faisait l’« éloge simplement de ce qui existe »9), il est difficile de faire totalement abstraction de son rapport au passé, car si Cingria aime si intensément le présent c’est précisément parce qu’il y retrouve constamment, plus que les traces, mais véritablement les signes tangibles d’un passé jamais totalement disparu. Comme Pascal Quignard, Cingria est en effet de ceux qui se sentent « contemporains de tout ce qu’ils aiment », attitude au fond antihistorique, ou du moins antihistoriciste qui met Cingria, défenseur enthousiaste du jazz naissant, de plain-pied avec les soucis de la culture la plus contemporaine. On commence sans doute à entrevoir ici en quoi son intervention dans le débat musical moderne est essentielle.

• 10 Lettre du 8 mars 1905 à Adrien Bovy, Correspondance générale, Lausanne, L’Âge d’homme, 1972, t. II (...)

9Cingria a d’ailleurs mis longtemps à se décider à faire œuvre littéraire : sa première vocation était la musique ; il conserva jusqu’à sa mort une épinette dont il jouait avec prédilection. Pourtant, nous ne connaissons aucune composition musicale de sa plume, malgré d’alléchantes promesses : en 1905, il informe par exemple son meilleur ami, qu’il projette d’écrire une musique où il ne se servirait que « de trois notes »10, anticipant de quinze ans les « musiques d’ameublement » de Satie, compositeur qu’il ne connaît alors pas encore mais en qui il reconnaîtra plus tard un frère.

• 11 Sans doute tout-à-fait indépendamment de Cingria, Jacques Chailley a également pris la défense de (...)
• 12 Voir J.-C. Genoud, « ‘Le Traité de rythmologie plainchantique ou le grégorien revisité par Charles (...)

11Pour autant, Cingria n’est pas de ces auteurs qui se sont longtemps cherchés : dès ses premiers articles, son ton inimitable est trouvé, et ses idées musicales sont déjà tout entières dans un Essai de définition d’une musique libérée des moyens de la raison discursive paru en 1910, avant même, donc, que ne se soient manifestés à lui Stravinsky et le jazz, qui n’apporteront, de ce fait, que des confirmations au bien-fondé de sa poétique. Cingria est alors plongé dans la musique grégorienne et les théories musicales de l’Antiquité : dans des écrits à peine plus tardifs restés pour certains inédits, et dont il fera la synthèse dans La Civilisation de Saint-Gall, il prend parti pour Aristoxène de Tarente qui, seul contre Pythagore, Boèce et tout le Moyen Âge savant, défendait l’idée que la musique était d’abord faite pour être écoutée11. Surtout, il lui emprunte sa théorie d’un « temps premier indivisible » qui lui semble au principe du vrai chant grégorien et qui fait de celui-ci une musique joyeuse, bondissante, inattendue, pour tout dire « dionysiaque » (ou « dionysienne » comme dit volontiers Cingria) – bref, aux antipodes de la conception « plane » défendue par les moines de Solesmes. On sait que le débat, que l’on pouvait croire clos il y a cinquante ans, au profit du camp opposé à celui revendiqué par Cingria12, est aujourd’hui rouvert par des musiciens comme Marcel Pérès qui n’hésitent pas à faire appel à l’analogie des exubérants chants corses, sardes ou siciliens pour comprendre la pratique médiévale.

• 14 Il évoque par exemple dans Le M’sieur d’Arcueil (Œuvres complètes, t. IX, p. 294) « le majeur et l (...)

13Et Cingria de citer un air d’Eurydice dans l’Orphée de Gluck, puis de l’opposer à deux fragments de plain-chant, dont on soulignera qu’il les appelle également « airs », l’un tiré de l’antiphonaire de Saint-Gall, l’autre de la liturgie arménienne, référence particulièrement importante pour lui, dans la mesure où les traditions proche-orientales (il parle encore plus volontiers du chant « syrien »14) représentent à ses yeux un pont entre la musique de la Grèce antique et le chant grégorien.

• 15 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. par Geneviève Bianquis, Paris, Gallimard, « Folio (...)
• 16 Voir F. Nietzsche, Le Cas Wagner, trad. par Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard, « Folio », 1974, (...)

14La catastrophe, on l’aura compris, correspond précisément à ce moment clé également pointé par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, qu’est l’invention de l’opéra autour de 1600 au sein de la « Camerata florentine ». Si nos deux exégètes sont également sceptiques face à cette invention, ils n’invoquent pas les mêmes raisons. Nietzsche dénonce l’esprit « alexandrin » des inventeurs de l’opéra dont la trouvaille « satisfait un besoin qui n’a rien d’esthétique »15, manque que Wagner aurait génialement retourné en réinvestissant l’opéra d’un esprit dionysiaque dont il était primitivement la négation. Cingria, par contre, inclut Wagner dans le naufrage d’une forme musicale irrémédiablement fausse à ses yeux par son sentimentalisme proprement anti-musical et, ce faisant, donne la main au dernier Nietzsche qui avait renié Wagner précisément parce qu’il avait fini par comprendre que son esthétique n’était au fond pas plus musicale que les buts poursuivis par les inventeurs du genre !16

• 18 Voir P. Michon, « La Danseuse », Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 49-75.

18Mais surtout, il convient d’admirer l’apparent paradoxe dialectique : c’est la distance et la passivité mêmes, cette délectation qui nous fait penser à la « finalité sans fin » en quoi réside, pour Kant, la sublimité de l’art, qui nous emporte dans la transe. L’audition musicale devient le lieu d’une expérience mystique, d’un état à la fois de détachement et de ravissement, dont Cingria trouvera la plus parfaite expression dans une miniature fameuse du tropaire 1118 de Saint-Martial de Limoges (X^e siècle), représentant une moniale qui semble flotter au-dessus du vide, tel un danseur de corde nietzschéen. C’est la seule des nombreuses images accompagnant ses essais à être reproduite dans les trois monographies majeures qu’il écrira. De cette « jongleresse », dont Pierre Michon s’est amusé à relever les résurgences cachées dans l’œuvre cingrienne18, Cingria a laissé une description vibrante dans un petit texte isolé resté inédit jusqu’à aujourd’hui. Après avoir stigmatisé une fois de plus l’« hypothèse antimusicale des Bénédictins », il salue en effet dans cette image l’incarnation absolue d’un rythme primordial qui transcende les cultures et les époques :

• 20 « Sur le Zéjel », Œuvres complètes, t. VI, p. 269.
• 21 Pétrarque, Œuvres complètes, t. V. p. 33 (note).
• 22 Voir citation suivante.

19Précisons au demeurant que le parallèle que propose ici Cingria entre le plain-chant et la lyrique troubadouresque n’a rien d’une revendication de filiation exclusive. À preuve son article « Sur le Zéjel », paru en 1938 dans la NRF, où il accueille à bras ouverts la thèse de Ramon Menendez Pidal démontrant l’influence de la lyrique arabe sur celle du sud de la France. Cingria prend même un malin plaisir à y remarquer que les preuves fournies par l’érudit espagnol sont de celles qui « dérangent les savants »20, notre écrivain n’ayant, comme on le sait, qu’un respect modéré pour ceux qu’il appelle ailleurs les « messieurs à faux-col »21 ou les « insectes romanistes »22, ce qui ne l’empêche au demeurant nullement de tirer son chapeau à ces savants lorsqu’ils en semblent dignes, tel ici Menendez Pidal ou, ailleurs, Arthur Piaget (à propos d’Othon de Grandson), ou encore le grand Gianfranco Contini, dont il fut même l’ami du temps que celui-ci enseignait la philologie à l’Université de Fribourg.

• 23 Voir en particulier Ph. Mottet, « Les troubadours de Charles-Albert Cingria », Six essais de litté (...)

20La relation empathique de Cingria avec les troubadours ayant déjà été amplement étudiée23, on ne s’y attardera guère ici, sinon pour rappeler que ses travaux, aussi peu universitaires qu’ils soient, ont donné une inflexion essentielle à la recherche sur la lyrique occitane. Cingria est en effet tout simplement le premier à avoir battu en brèche le mépris des érudits officiels pour ces poésies « répétitives » et « insincères » en nous proposant un radical changement du regard que nous portons sur elles :

• 25 Une solide estime unissait les deux hommes : dans une interview tardive Cingria appelle Rougemont (...)
• 26 R. Guiette est réputé être le premier à avoir, dans son fameux article « D’une poésie formelle en (...)

21Ces lignes de 1937 sont révolutionnaires : Denis de Rougemont, dans L’Amour et l’Occident, deux ans plus tard, citera les troubadours à partir de Cingria25. D’autre part, l’influence de notre auteur sur Robert Guiette26 et, à travers lui, sur Dragonetti et Zumthor, nous est garantie par une. coquille : si les meilleurs auteurs aujourd’hui encore attribuent à Folquet de Marseille le fameux aphorisme voulant qu’« une strophe sans musique » soit comme « un moulin sans eau », alors qu’il est de Bertrand Carbonel, c’est en effet tout simplement parce que Cingria avait mélangé ses fiches ! Il faut aussi dire que Folquet intéressait particulièrement Cingria, car ses chansons, adaptées par le Minnesinger suisse Rodolphe de Fénis-Neuchâtel (filiation que Cingria souligne pour des raisons de fierté nationale), sont à l’origine du lyrisme allemand. Le brave Alfred Jeanroy, spécialiste universitaire incontesté des troubadours soixante ans durant, n’avait pas commis l’erreur d’attribution de la phrase sur le « moulin sans eau », et reproduit le nom de l’auteur correct dans plusieurs de ses ouvrages : il faut croire que la postérité l’a moins pratiqué que Cingria sur cette question, et ce n’est finalement que justice, car le problème, en l’occurrence, c’est celui de la musique, que l’auteur de La Civilisation de Saint-Gall était particulièrement bien placé pour prendre au sérieux dans l’évaluation de l’art des troubadours.

• 28 « A Tommaso de Bombasio je lègue le meilleur de mes luths – meum optimum luithum » (cité par Cingr (...)

23La preuve, on le voit, est bien mince, et le fait, comme il le rappelle plus loin, que Dufay ait mis en musique un vers parlant de « reciter ballade gracieuse » reste assez anecdotique. Aucun dictionnaire de l’ancien ou du moyen français n’enregistre d’ailleurs cette acception. Que des poètes du XIV^e siècle aient pratiqué la musique comme passe-temps (Cingria insiste également sur le fait que Pétrarque mentionne « son meilleur luth » dans son testament28) ou que la lecture d’œuvres littéraires ait pu recevoir un accompagnement instrumental n’implique pas forcément la mise en musique desdits textes.

• 29 Sur ce projet, voir P.-M. Joris, « L’Admiration de l’admiration : Les Grands lyriques provençaux d (...)

25Mais revenons un instant sur les circonstances qui ont poussé Cingria à élargir son enquête jusqu’à la fin du Moyen Âge. Dans la foulée de ses recherches sur les troubadours, dans les années trente, en vue de la constitution d’une vaste anthologie (qui restera inachevée) sur Les Grands lyriques provençaux29, Cingria en vient à s’intéresser aux rapports entre la lyrique provençale et l’histoire médiévale de ce qui deviendra la Suisse romande. En 1940, la guerre fermant les frontières, ce repli sur une thématique nationale s’avère à la fois une opportunité et une nécessité ; c’est ainsi que Cingria écrit ses Variétés sur la musique en relations avec l’histoire, qui resteront inédites mais qui seront la matrice de diverses publications (dont celles liées à Othon de Grandson) liées au mécénat de la maison de Savoie. Cela lui donne l’occasion d’évoquer Guillaume Dufay, qui fut chanoine de la cathédrale de Lausanne, et de s’attarder longuement sur le nouvel élan donné à la musique par ce créateur majeur, dans le respect toutefois de l’esprit artisanal et « objectif » qui est, nous l’avons vu, le propre de ce que Cingria appelle la « musique normale ». Le passage sur Dufay mérite d’être cité longuement :

• 34 Notons que Cingria se garde bien de citer dans son article la tristement fameuse définition de la (...)

31Cingria se rend si bien compte du paradoxe qu’il énonce ici qu’il a pris soin de placer dans la bouche d’un interlocuteur fictif une protestation évoquant la mauvaise opinion que Jean-Jacques Rousseau avait de la fugue. Rien de plus rousseauiste en effet que l’affirmation du primat de la mélodie dans la musique ; or, Cingria la retourne pour en faire la vérité de la forme qui était aux yeux de Rousseau la plus anti-mélodique qui soit34. C’est donc à la fois contre et avec Rousseau qu’il exalte la spontanéité horizontale de Bach, qu’il se fait fort de ne considérer que comme l’évolution purement linéaire de la primitive et absolue cantilène grégorienne.

• 35 I. A. Alexandre, « La petite musique du grand Rousseau », Diapason, 603, juin 2012, p. 29.

32On se persuadera aisément que c’est la meilleure part du Citoyen de Genève qui est ici sollicitée par Cingria. Dans un article sur Rousseau musicien publié dans un numéro récent de la revue Diapason, Ivan A. Alexandre n’affirmait-il pas, au demeurant, que l’auteur de l’Essai sur l’origine de langues avait deux siècles d’avance, car il avait « prédit et préparé l’avènement de la chanson »35 ? Nul doute que Cingria eût été ravi de cette confirmation de son opinion, qui nous amène tout naturellement aux considérations de notre auteur sur les liens de la musique « populaire » du XX^e siècle avec la pratique médiévale.

• 36 Voir notre article « On a retrouvé le saxophone de Charles le Chauve », Les Petites Feuilles, 33, (...)
• 37 « Le cantique même anglo-nègre protestant est une chanson » (« Le Musical pur », Œuvres complètes,(...)

33En 1934, Cingria faisait paraître dans la Revue musicale un article intitulé « Tuba Timpanizans », où il se livrait à l’apologie du jazz, le présentant non comme une nouveauté, mais, au contraire, comme le signe d’un retour à des valeurs musicales aussi archaïques qu’essentielles : il y retrouvait ainsi le contrepoint improvisé de la fin du Moyen Âge (dont nous avons vu le problèmes épistémologiques qu’il pose à Cingria), la réutilisation d’instruments tombés en désuétude (dans « Les troubadours et la radio », en 1947, il ira même jusqu’à identifier à un saxophone un instrument figuré dans la Bible de Charles le Chauve !36), l’usage du rythme iambique, du choral protestant, lui-même dérivé des séquences grégoriennes37 ; enfin, il affirme l’évidence et le primat de ce que l’on pourrait appeler la corporalité musicale sur toute tentative intellectuelle (nouvelle mise en échec de la « raison discursive » !) de restitution de la vérité de la musique médiévale :

• 39 Dans un hommage à son maître Romain Rolland, le musicologue Henri Prunières écrivait en 1926 : « L (...)
• 40 P. Zumthor, Parler du Moyen Âge, Paris, Minuit, 1980, p. 58. Cette période correspond chez Zumthor (...)

34Loin d’être une fantaisie d’écrivain en mal d’originalité39, la passion cingriesque du jazz a donc des racines extrêmement profondes, qui induisent toute une axiologie de l’histoire de la musique, non sans ressemblance avec celle de Hermann Hesse, qui, dans Le Loup des steppes, voue aux gémonies toute la musique écrite entre Mozart et l’invention du jazz, assimilant même explicitement l’auteur de Don Giovanni à un saxophoniste moderne. On pense également à Paul Zumthor, qui a pu évoquer « ces XVI^e, XVII^e, XVIII^e siècles qui ne furent, à bien des égards, qu’un bref épisode régressif de l’histoire occidentale »40.

• 41 Voir « Mozart aux Bouches-du-Rhône », Œuvres complètes, t. IX, p. 319-320.
• 42 Voir « Balcons de fer », Œuvres complètes, t. III, p. 238, où Cingria s’enchante de ce qu’un criti (...)
• 43 Pensons également au mot bien connu de Stravinsky qui voyait dans l’air « La donna e mobile » de R (...)
• 44 « Le Musical pur », Œuvres complètes, t. VI, p. 131.
• 45 Œuvres complètes, t. VII, p. 281-282.

35Il serait sans doute cependant exagéré de dire que Cingria n’aimait rien de ce qui s’était produit entre Bach et Stravinsky : il gardait de la tendresse pour Mozart41 et saluait de loin en loin, pour leur « fraîcheur », des compositeurs comme Rossini et Verdi42, en qui il voyait visiblement, comme Nietzsche chez Bizet, une mediterraneita résolument solaire43 ; mais ces cas restent des exceptions. L’admiration de l’auteur du Cas Wagner pour Carmen laissait d’ailleurs Cingria sceptique : dans « Le Musical pur », il affirme ainsi que plutôt qu’à Bizet « c’était à la chanson qu’il [Nietzsche] pensait dans le fait primordial et informateur du sens du couplet »44, ce qui nous laisse dans l’expectative de savoir si Cingria attribuait à Nietzsche une improbable connaissance de la canso médiévale ou s’il le créditait de la prescience de l’évolution d’un genre qui se dégageait encore mal, à la fin du XIX^e siècle, de la rengaine sentimentale. Dans le petit texte précisément intitulé Chanson45, Cingria fait le pont entre la canso dantesque et la chanson jazz, mais ne voit nul intermédiaire entre les deux ; cela dit, on peut toujours rêver de ce qu’aurait inspiré à Cingria le développement de la chanson anglo-saxonne dans la seconde moitié du XX^e siècle...

• 46 Schonberg lui-même est considéré comme étant « encore dans le marais » par Cingria (« Le Musical p (...)

36Mais restons-en au « syncopé anglo-nègre » ; dans le domaine de la musique savante, Cingria ne trouve pour l’égaler que les démarches de Satie et de Stravinsky, seuls compositeurs de son siècle qu’il sauve du « marais » où se traînent selon lui les successeurs de Wagner et de Debussy (impressionnisme et expressionnisme étant renvoyés dos-à-dos46). Reprenant, dans Le Musical pur, le procès des inventeurs de l’opéra, il précise :

• 48 En particulier contre Boris de Schloezer, avec qui Cingria polémique à propos de Perséphone, qui r (...)
• 49 Il redit dans « Perséphone et la critique » (op. cit. , p. 146) que « la période de la plus haute (...)

37La « période actuelle » c’est ici les années trente ; il est en effet remarquable que, contre la plupart des critiques de l’époque et d’aujourd’hui48, Cingria n’ait vu aucun fléchissement dans la trajectoire de Stravinsky, dont la principale qualité était pour lui la fidélité à soi-même49 : mort trop tôt pour avoir connu l’ultime métamorphose dodécaphonique de Stravinsky, on peut néanmoins gager que Cingria, ordinairement rebuté par le système schonbergien, aurait fait une exception pour l’auteur du Requiem Canticles, tant il est patent que l’usage stravinskien de la technique des douze sons se situe dans la continuité évidente des œuvres précédentes du compositeur. Au vu de l’influence revendiquée de Guillaume de Machaut sur son style tardif, on pourrait même dire que Stravinsky a fini par pratiquer une manière de « dodécaphonisme médiévalisant », dont les assises tonales, ou plutôt modales, restent parfaitement évidentes. Cingria avait d’ailleurs sans doute été l’un des premiers à comprendre tout ce que le style de Stravinsky devait au Moyen Âge. Dès 1934, il remarquait dans Perséphone

• 51 « Igor Stravinsky. Paris via Venise », op. cit., p. 282

39La pensée de Cingria se comprend ainsi comme un système complexe d’équivalences et d’oppositions qui nous ramène toujours, en fin de compte, à sa distinction entre musiques « normale » et « anormale ». L’ampleur et la profondeur des liens qu’il tisse entre Aristoxène, le chant grégorien, l’art polyphonique, le jazz et quelques compositeurs modernes soigneusement choisis en vient presque à nous faire oublier la masse tout aussi considérable de la musique qu’il rejette. Et n’y a-t-il pas contradiction interne à revendiquer de manière si originale et idiosyncrasique les vertus d’une musique supra-personnelle ? Du moins l’aversion de Cingria pour le sentimentalisme romantique ne peut-elle être mise en doute. Et l’on en vient à rêver de ce que cet esprit médiéval si patiemment revendiqué pourrait produire dans la culture moderne. La réponse serait-elle tout simplement à lire dans le déferlement actuel des musiques issues du blues et du jazz ? Au-delà de l’énorme et inévitable quantité de vulgarité générée par l’industrialisation de la musique, le rock et ses dérivés représentent peut-être aujourd’hui le terreau où saura se ressourcer une pratique musicale mieux consciente de ses origines et soucieuse de ne jamais oublier que la musique est joie de l’instant et, pour reprendre une de ces formules dont Cingria avait le secret, « lait des astres »51. Comme disaient les trouvères, « faire chansonnette nouvelle » c’est d’abord se livrer à la plénitude d’un chant éternellement nouveau de résonner ici et maintenant.