• 1 Il faut rendre hommage ici à un pionnier, l’excellent CD-ROM de M. Switten et R. Eisenstein, Teachi (...)

1Les efforts actuels pour numériser les collections manuscrites du Moyen Âge et la canonisation de l’édition électronique qui en résulte nous mettent devant une conception de l’édition critique qui promet de révolutionner notre lecture du passé. En l’occurrence, comment l’hypertexte doit-il façonner notre approche, dans les éditions lyriques, à la variance mélodique ? Il va de soi que l’édition traditionnelle escamotait l’ampleur et la richesse, voire le désordonné, de la transmission manuscrite, alors que l’édition électronique nous permettra de capter cette profusion par une lecture simultanée de pages manuscrites et de transcriptions diverses1.

• 2 H. van der Werf, Trouvères-Melodien, Kassel, Bärenreiter, 1977-1979, 2 vols ; H. Tischler, Trouvère (...)
• 3 A. Bahat et G. Le Vot, L’œuvre lyrique de Blondel de Nesle : mélodies, Paris, Honoré Champion, 1996

2Dès lors, quelle doit être désormais la responsabilité de l’éditeur des poètes lyriques médiévaux pour mettre en valeur cette variance musicale, même dans les ouvrages imprimés ? Afin de pouvoir répondre à cette question, il incombe d’abord de produire des arguments en faveur des mélodies isolées, celles habituellement considérées comme marginales et par conséquent vouées à l’oubli. Car si quelques musicologues ont mis à la disposition du public de très utiles tableaux synoptiques de toutes les mélodies des trouvères2, et que d’autres ont présenté de manière semblable l’œuvre d’un seul poète3, la majorité des anthologies poético-musicales offrent des tables de variantes textuelles, mais rien de semblable pour la musique.

• 4 Le fait de décaler le ton de départ d’un tiers ou d’une quinte par rapport à celui des autres mélod (...)
• 5 H. van der Werf, « The Trouvère Chansons as Creations of a Notationless Musical Culture », Current (...)
• 6 Le premier appel à une édition compréhensive a été lancé, à ma connaissance par T. Karp, « The Trou (...)

3Or la majorité des grands chansonniers des trouvères présentent des mélodies apparentées qui peuvent varier par l’ornementation ou par la hauteur de l’incipit d’une phrase donnée4, mais qui présentent essentiellement la même courbe mélodique. Dans une édition hypertextuelle, ces différences, dues à la « performance » (i.e. création musicale)5, sont facilement répertoriées dans des tables de variantes, tout comme les variantes textuelles. Mais il reste la question des mélodies uniques. Comment aborder, comment peser l’apport de ces mélodies, dont tous ces chansonniers renferment un certain nombre et que les éditions passent sous silence ? Deux chansonniers en particulier, Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF), fr. 1591 (R) et Paris, BnF, fr. 24406 (V), constituent de véritables mines d’unica mélodiques. Ce n’est qu’en étudiant ces mélodies, mais surtout en les intégrant dans le corpus des trouvères comme des options à part entière, que nous enrichirons, et de beaucoup, notre appréciation de l’esprit d’invention des poètes et des compilateurs de cette tradition6. En même temps, de telles interrogations continueront de susciter des questions troublantes sur la transmission des mélodies, dont les sources taisent résolument les réponses.

• 7 T. Karp, op. cit., p. 27-28 ; H. van der Werf, The Chansons of the Troubadours and Trouvères : A St (...)
• 8 Pour T. Karp, op. cit., p. 27, les mélodies isolées sont forcément plus tardives que les concordant (...)

4Ces mélodies, surtout celles du ms. V, n’ont pas toujours eu bonne presse7. Elles ont été qualifiées d’instables, voire d’incohérentes, ce qui a certainement contribué à leur négligence face à la pléthore de mélodies concordantes. Il semble évident que les scribes musicaux des manuscrits R et V n’eurent pas accès aux exempla qui ont servi à la compilation des autres chansonniers ; mais cela ne résout pas pour autant l’énigme de leur provenance. Ces mélodies reflètent-elles une pratique lyrique secondaire, excentrée par rapport à celle qui a nourri les autres chansonniers ? Peuvent-elles avoir été composées à vive voix par les scribes musicaux ? Ou encore proviennent-elles de sources écrites qui remontent à des pratiques lyriques plus anciennes8 ? Ces hypothèses étant de prime abord toutes plausibles, il sera question dans cette étude de faire la part des diverses éventualités au moyen d’une comparaison entre les mélodies concordantes et les mélodies isolées ; elle se focalisera 1) sur leur schéma, 2) sur le genre du poème auquel elles sont associées, et 3) sur leur disposition dans les chansonniers. Pour ce faire, je me concentrerai sur l’œuvre du roi de Navarre, Thibaut IV de Champagne, poète dont le corpus était suffisamment reconnu, substantiel et varié pour qu’on puisse le considérer comme représentatif des procédés de compilation pour les chansonniers des trouvères. Mais il est surtout important, et c’est l’argument de poids que j’entends faire pour les futures éditions des trouvères, d’intégrer les mélodies isolées au vaste corpus des mélodies concordantes et de les accepter comme options légitimes dans l’exécution des chansons courtoises.

• 9 Il faut préciser que ce chansonnier n’a pas de rubriques attributives, ce qui pourrait rendre compt (...)

5Le répertoire des 60 chansons attribuées dans le ms. V au Roi de Navarre compte 18 pièces, ou 45 % du total, dont les mélodies sont uniques9, situation qui caractérise 12 sur 35, ou 34 %, des chansons du roi-trouvère dans le ms. R. Une poignée d’autres chansonniers sont dotés d’un ou deux exemples. Ainsi les manuscrits Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 5198 (K), Paris, BnF, fr. 847 (P), Oxford, Bodleian Library, Douce 308 (I), Arras, Bibliothèque Municipale, 657 (A), Berne, Bibliothèque Municipale, 231 (B) en comportent chacun un, et les mss Paris, BnF, fr. 846 (O) et Rome, Biblioteca Vaticana, Reg. Lat. 1691 (a) en comportent deux. Les manuscrits V et R constituent donc les principales sources d’unica mélodiques associés au corpus de Thibaut de Champagne et, par extrapolation, d’unica pour tout le corpus des trouvères.

• 10 Les jeux-partis groupés sur les folios 16-27 étant visiblement interpolés, ils constituent pour J. (...)

6Dans l’analyse de ces mélodies, nous examinerons d’abord le rapport entre le type mélodique, soit concordant soit isolé, et le genre du poème auquel l’air est associé. Dans le ms. V (voir Table 1 ci-dessous), la majorité des chansons d’amour, soit 83 %, présente une mélodie concordante, tandis que pour les genres secondaires, l’équilibre entre types mélodiques est bien plus égal – 57 % de mélodies isolées contre 43 % de mélodies concordantes. Pourtant, la répartition de types mélodiques entre genres est loin d’être égale. 91 % des jeux-partis et 33 % des chansons pieuses affichent une mélodie isolée, alors que les mélodies des pastourelles, des chansons de croisade et de la majorité des chansons pieuses s’accordent avec la leçon des autres chansonniers. La situation du ms. R est un peu différente. Alors que la concordance mélodique caractérise 64 % de ces chansons d’amour, elle marque 71 % des autres genres. Mais ces statistiques sont visiblement faussées par le fait que la principale collection de jeux-partis, inscrite entre les folios 16^r et 27^r du ms. R1, n’a pas de musique10. Des quatre jeux-partis du ms. R2, deux présentent une mélodie concordante, et deux une mélodie isolée. Mais des critères autres que la question de genre sont en jeu ici, comme nous le verrons plus loin. Entretemps, les mélodies isolées des jeux-partis du ms. V, ainsi que l’absence totale de mélodies pour les jeux-partis du ms. R, nous permettent sans risque d’erreur de placer ces chansonniers à l’extérieur du réseau d’exempla dont se servaient les autres compilateurs. Plus précisément, les chansons d’amour participaient bien plus volontiers à ce réseau que les autres genres, surtout le débat.

• 11 J. Haines, « The Songbook for William of Villehardouin, Prince of Morea (Paris, Bibliothèque nation (...)
• 12 E. Aubrey, « Genre as a Determinant of Melody in the Songs of the Troubadours and the Trouvères » d (...)
• 13 Cette distinction, importante pour les théoriciens à partir de la fin du XIII^e siècle, ne semble po (...)
• 14 Un septième jeu-parti, entre Thibaut de Champagne et Baudouin des Auteus, n’est qu’un contrafactum (...)
• 15 Bien que les chansons mariales puissent être des contrafacta les unes des autres aussi bien que des (...)

8Qu’est-ce que ces préférences compositionnelles peuvent nous apprendre sur la compilation des chansonniers ? Un examen du ms. Paris, BnF, fr. 844 (M), qui date d’environ 125811, révèle que le débat (jeu-parti/tenson) fut un des premiers genres à être reconnu comme distinct de la chanson et à être groupé séparément. De plus, ainsi que la musicologue Elizabeth Aubrey l’a signalé à plusieurs reprises12, l’auteur du traité anonyme Doctrina de compondre dictats, de la fin du XIII^e siècle, déclare que les mélodies des jeux-partis et des tensons13 sont habituellement des contrafacta. Bien que la canso soit citée comme la source mélodique la plus convenable pour le sirventès, une telle précision n’est pas donnée pour le débat. Il convient de reconnaître une variété de sources pour ce genre, y compris la danse, car l’on constate à plusieurs reprises, dans les manuscrits R, V et A, des mélodies à schéma non-standard tel ABAx, que la Doctrina préconise pour la musique à danser, et même AAx, et AAAx. Le jeu-parti est en effet le genre chez les trouvères qui emprunte le plus ses schémas poétique et mélodique à d’autres genres. Parmi les mélodies concordantes associées aux jeux-partis de Thibaut de Champagne, six sont redevables à des prédécesseurs tels que Raimon Jordan, le Châtelain de Couci et Blondel de Nesle, ce qui appuie fortement la pratique décrite par la Doctrina14. Ce protocole s’avère juste, même en ce qui concerne les chansons d’amour de Thibaut : lorsque ces chansons s’engagent dans le réseau de contrafacture, c’est presque invariablement pour prêter leur mélodie à un débat ou à une chanson mariale15.

• 16 Entamer le débat sur une mélodie composée par son interlocuteur constitue certes un éloge de ses do (...)
• 17 Ceci vaut pour toutes les mélodies isolées des ces deux chansonniers car elles ne sont des contrafa (...)

10Cette situation est admirablement illustrée par Mauvès arbres ne puet florir (RS 1410), une chanson pieuse de Thibaut de Champagne dont la mélodie est aussi notée pour un jeu-parti entre Thibaut et Raoul de Soisson (Sire, loez moi a choisir, RS 1393), initié par ce dernier16. Or toutes les mélodies de Mauvès arbres, y compris celle du ms. V et les deux du ms. R sont concordantes, avec la strophe divisée en pedes répétés suivis d’une cauda. La mélodie du contrafactum est également concordante, avec un schéma en frons/cauda, dans toutes les sources, à l’exception du ms. V, qui affiche une mélodie isolée et en oda continua17. Les scribes de V et R n’avaient manifestement pas accès aux mêmes cahiers, pour certains répertoires, que ceux dont se servaient les scribes des autres chansonniers. Pour reprendre donc la question posée plus haut, notèrent-ils des airs de leur propre faction ou transcrivirent-ils à partir de cahiers déjà en circulation ? Je penche fortement en faveur de la deuxième hypothèse, d’une part parce que le scribe du ms. R1, n’ayant pas de mélodies à sa disposition pour les jeux-partis, n’en a composée aucune, et d’autre part parce que la prédominance du schéma en oda continua dans les mélodies isolées des deux manuscrits suggère une pratique lyrique déjà révolue.

• 18 Il s’agit bien sûr du Chansonnier de St-Germain-des-Prés, Paris, BnF, fr. 20050 (ms. trouvère U, ms (...)
• 19 C. Callahan, « Troubadour Songs in Trouvère Codices : Mouvance in the Transmission of Courtly Lyric (...)
• 20 Situation attribuable à l’infime quantité de mélodies des troubadours préservées et soulignée par l (...)

11Dans son étude magistrale sur la musique des troubadours, Elizabeth Aubrey a démontré qu’au cours du XIII^e siècle, les chansonniers des troubadours, dont deux sont aussi des chansonniers de trouvères18, modifient progressivement leur forme mélodique pour marquer, vers la fin du siècle, dans les mss G (Milan, Biblioteca Ambrosiana, S.P. 4 (olim R71 sup.) et surtout R (Paris, BnF, fr. 22543), une nette préférence pour les schémas régularisés, dominés par la forme AAB. Pour ne donner que le seul exemple de Bernard de Ventadour, 100 % de ses chansons notées dans le ms. X sont en oda continua, une proportion qui se réduit à 85 % dans le ms. W, à 50 % dans le ms. G, et à seulement 35 % dans le ms. R19. Or, Aubrey attribue au scribe musical du ms. R (fr. 22543) un rôle prépondérant dans le choix de cette forme pour des mélodies auparavant notées en oda continua, tout en reconnaissant à juste titre que cette préférence reflète, plutôt qu’un choix individuel, les normes de composition de l’époque. Le fait que 74 % des leçons de ce chansonnier sont des unica20 appuie fortement la thèse selon laquelle les scribes des chansonniers de trouvère V et R ne façonnaient pas leurs unica d’après la pratique lyrique contemporaine, comme le scribe du chansonnier languedocien, mais les puisaient dans des sources écrites déjà démodées. Cela permet de soulever, entre parenthèses, la séduisante possibilité que ces unica en oda continua du corpus de Thibaut de Champagne soient des mélodies de troubadour. De surcroît, combien de mélodies de troubadour se cacheraient dans le répertoire des trouvères ? Étant donné l’influence des troubadours sur les trouvères et l’infime nombre de mélodies notées pour les chansons des troubadours, il n’est pas impensable que les unica mélodiques dont il est question ici fussent empruntés à des cahiers de chansons occitanes aujourd’hui disparus. Mais cette question étant pour l’instant irrésoluble, je propose à présent d’examiner le contexte manuscrit des mélodies de Thibaut dans ces deux chansonniers.

• 21 Il serait à vérifier si ces folios constituent un cahier séparé, ce qui suggérerait que le scribe a (...)

12Nous constatons d’abord que la présentation des chansons du roi-trouvère est sensiblement plus cohérente dans le ms. V que dans le ms. R. Dans le ms. V (voir Table 2 ci-dessous), elles sont placées sur les folios 1-27 sans interruption, et seulement trois chansons figurent hors de ce groupement, alors que dans le ms. R, un réel amalgame de deux collections distinctes, elles se situent à quatre endroits isolés. La section de Thibaut de Champagne du ms. V débute par cinq poèmes reflétant quatre registres majeurs – le registre amoureux, le registre pieux, le registre pastoral et le débat –, ainsi que trois principales catégories rhétoriques – le lyrisme pur, le lyrisme narratif et le lyrisme dialogique. Suivent vingt-deux chansons d’amour et un second échantillon de genres variés où domine la chanson mariale, avant de rencontrer la première mélodie isolée, au folio 17^r. À partir d’ici, toutes les mélodies jusqu’au folio 23^v sont uniques. Là se trouvent, comme nous avons vu, non seulement les jeux-partis, mais aussi quatre chansons d’amour et deux chansons pieuses. Une autre chanson d’amour à mélodie isolée se trouve folio 26^v, deux folios après la reprise des mélodies concordantes ; la dernière mélodie isolée est notée pour une chanson à registre hybride qui figure au folio 75^r, parmi les chansons de Conon de Béthune. Ces deux chansons mises à part, l’intégralité de la section d’unica indique que le scribe a groupé sur ces folios toutes les pièces dont la mélodie manquait21.

• 22 De plus, deux des quatre jeux-partis attribués au roi de Navarre le sont à tort (voir n. 25) alors (...)
• 23 La musique est notée en trois mains qui semblent alterner régulièrement et il n’y a pas de rapport (...)
• 24 Alors que les auteurs des chansons précédentes n’ont jamais été identifiés, l’attribution à Gace Br (...)

13Dans le ms. R, seule la première chanson de R1 présente une mélodie concordante, les quatre autres mélodies du roi de Navarre étant isolées22. Dans R2, les mélodies concordantes sont groupées soit au début de cette section – aux folios 38^r-45^r –, soit à la fin – aux folios 170^v-183^v –, alors que seulement deux pièces des folios 64 à 112 partagent leur mélodie avec celles de la tradition dominante. Mais ce qui est curieux n’est pas tant la collection de mélodies isolées sur les folios 72-81, que les mélodies concordantes notées pour la troisième tranche de chansons du roi de Navarre, étant donné le manque complet de rubriques attributives à partir du folio 64. Ces mélodies indiquent que les scribes savaient presque toujours de quels trouvères ils notaient les poèmes23. Cette conclusion se voit étayée par les quelques chansons de Thibaut du manuscrit V placées aux folios 103^v-104^r. Ces deux pièces, RS 1440 et RS 2095, sont situées à deux endroits dans le codex et malgré leur emplacement en deuxième lieu parmi les chansons anonymes24, les mélodies des deux inscriptions proviennent du même exemplum, quoiqu’elles soient concordantes avec celles des autres sources uniquement dans le frons. La complexité de la transmission mélodique est encore plus frappante lorsqu’on examine les inscriptions doubles du manuscrit R. RS 1469, Li dous pensers et li dous souvenirs figure et vers la fin de R1 et dans le deuxième groupe du roi de Navarre dans R2, notée à chaque reprise avec une mélodie à la fois unique et de structure AAB, avec trois phrases par pes. Quatre autres chansons (cf. la Table 3) sont notées à deux reprises dans R2 avec des comportements mélodiques variées.

• 25 Ces jeux-partis sont attribués à juste titre dans tout autre chansonnier à Guillaume et Gilles Le V (...)

• 26 Tout comme les mélodies concordantes, qui accusent de légères différences d’ornementation, les vari (...)

14Trois de ces chansons figurent dans le deuxième et le troisième groupe de pièces appartenant au roi de Navarre – RS 360, Li rosignox chante tant, dotée d’une mélodie unique en oda continua et d’une mélodie concordante en AAB, RS 1479, Tout autresi que l’ente fait venir, affichant une mélodie isolée/arrondie dans la première leçon et une mélodie concordante avec le schéma AAB dans la seconde, et RS 1410, Malvais arbrez ne peut flourir, affublée d’une mélodie concordante en AAB pour chaque leçon26.

• 27 L’analyse mélodique qui suit bénéficie de l’oreille experte de mon collègue le Prof. William Hudson (...)

16Comment donc peut-on caractériser ces mélodies marginales d’un point de vue structural et esthétique ? D’une part, elles s’avèrent être, au contraire de l’opinion générale, aussi cohérentes que les mélodies concordantes. Si elles définissent souvent plus d’une échelle modale, en cela elles ne diffèrent guère des mélodies jugées plus authentiques. D’autre part, si elles n’ont pas de diesis bien définie, la répétition y joue un rôle à la fois plus subtil et plus prépondérant, au moyen de courtes formules motiviques qui s’enchevêtrent de façon à rendre la phrase encore plus unie que dans le schéma frons/cauda. De plus, elles sont souvent d’un ambitus plus restreint que celui des mélodies concordantes, se déployant dans la quinte au dessus de la finale et se glissant habituellement dans la quarte au dessous l’espace de quelques phrases. Elles ont ainsi tendance à décrire un arc qui cerne et qui définit le principal centre tonal, rendant ainsi quelque peu surprenant pour l’oreille l’intonation du pôle secondaire, assez souvent plagal. De plus, bon nombre des cadences sont ouvertes, ce qui sert à relancer la mélodie dans les strophes suivantes et laisse à l’imagination d’entendre la finale qui est énoncée à plusieurs reprises à l’intérieur de la chanson. Cette technique n’a pourtant rien d’inattendu, et le fait qu’elle se révèle si caractéristique de ces mélodies isolées, surtout celles du ms. R, indique sans aucun doute la présence d’un dessein de la part des scribes musicaux27.

• 28 On retrouvera une analyse détaillée des différentes leçons, sortant du propos de cet article, dans (...)

17Examinant d’abord la chanson RS 360, Li rosignos chante tant (musique dans KXMtOR^2aR^2bBFV), nous constatons entre parenthèses que la transmission de cette chanson est notablement bigarrée. En plus de la mélodie isolée du ms. R, toutes les mélodies concordantes, y compris la deuxième de R, se divisent en deux groupes principaux selon la hauteur des incipit, dans la répétition des pedes comme dans les autres phrases, ce qui donne lieu à des contours parallèles qui sont décalés d’une tierce les uns par rapport aux autres. En fait, la structure de ces mélodies n’est pas AAB, mais l’oda continua avec répétitions – ABCB’DD’E. Ce n’est qu’au milieu de la quatrième phrase qu’il y a une reprise du motif dominant de la phrase deux, et que les phrases cinq et six partagent elles aussi un motif important, expliqué dans le paragraphe suivant28.

• 29 Phénomène constaté pour diverses chansons par T. Karp, « Interrelationships between Poetic and Musi (...)

19La chanson RS 1440, Je me cuidoie partir (Figure 2 infra) doit compter parmi les plus connues des pièces du roi de Navarre, vu sa transmission à la fois large et particulièrement stable. Malgré le fait qu’elle se trouve notée à dix reprises dans huit chansonniers différents (KNXPMtMOV¹V²R^2aR^2bBa), seule une des mélodies du ms. R et celle du ms. a sont isolées. La mélodie de R, essentiellement conjointe, est en mode mineur et solidement établie sur sol, malgré le si bémol inscrit dans la partition, suggérant ainsi l’échelle de ré transposée. La transition entre la troisième et la quatrième phrase s’effectue pourtant par un saut d’une quinte ente fa et do’, geste caractéristique de l’échelle de fa qui, malgré la cadence sur fa à la phrase 4, n’arrive pas à détourner la mélodie de son pôle modal d’origine. La tonalité des phrases suivantes reste curieusement ambiguë, suggérant à la fois l’échelle de sol et de ré, jusqu’à la phrase 8, où elle se glisse définitivement dans l’échelle de fa. La cadence finale sur sol, malgré son rappel de la tonalité dominante de la pièce, est manifestement ouverte. De plus, cette mélodie est notable, car ses motifs définissants ne tombent pas toujours sur la même partie du vers poétique29, mais semblent sciemment placés afin de souligner, à l’apogée de la courbe mélodique, les mots clés riens et nuit.

• 30 H. van der Werf, op. cit., t. I, p. 190.

22La transmission de la mélodie du ms. R est notablement perturbée, comme le sont nombre d’autres de ce chansonnier. Tout d’abord, elle est inscrite en clé de fa, choix apparemment fautif à cause du bémol inscrit après la première note. Comme l’alignement de la musique avec le texte est singulièrement boiteux, il semble d’une part que le bémol ne fût inscrit après coup mais à la première place qui se trouvait libre. Vu la mise en page très encombrée au début, il paraît très probable que le scribe musical, constatant la clé fautive après coup, ait noté la mélodie de son exemplum comme si la partition était en clé d’ut. Car, la clé de fa fût-elle la bonne, le premier et le quatrième ton eussent été mi bémol, fictus fort rare à l’époque. Quoiqu’il en soit, le si bémol initial posa suffisamment de difficultés pour un musicologue de la trempe de Hendrik van der Werf, que celui-ci l’a carrément omis de sa transcription synoptique de cette chanson, débutant par le deuxième ton30.

• 31 T. Karp, « The Trouv. Ms. Trad. », p. 27.

27Comme ce sont surtout les mélodies du ms. V qui ont fait sourciller les musicologues et suscité des commentaires peu flatteurs – du genre, « they are lacking in the most elementary musical logic31 » – j’aimerais conclure avec une mélodie de jeu-parti, et une de genre hybride. La première chanson, RS 1878, Robert, veez de Perron, notée également dans les manuscrits KNXMtOR, est formée d’une série de gestes qui fixent fa comme pôle modal (Figure 6 infra). Elle se déploie sur une octave entière, restant d’abord dans la quarte au dessus de la finale, soulignant, en la dépassant, son rôle de pivot, pour ensuite décrire l’octave et remonter au pôle. La cadence finale, sur sol, est ouverte. Cette mélodie, tout comme les mélodies concordantes, est constituée de courts motifs répétés qui soulignent et entretiennent le caractère phatique de l’incipit. Leur simplicité et leur mouvement incessant autour du pôle les rend parfaitement adaptées au genre dialogique qu’est le jeu parti.