• 1  Voir, sur la formation rhétorique par le théâtre dans l’enseignement élémentaire, les travaux de K (...)
• 2  Sur le théâtre des collèges, je me permets de renvoyer à mes deux articles « Le théâtre des collèg (...)
• 3  C. Biet et C. Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, 2006, p. 66-67 : « La performan (...)
• 4 Pour une réflexion stimulante sur les relations entre poétique et rhétorique en matière de pronunti (...)
• 5  Specimen epithetorum, Paris, H. Estienne, 2 septembre 1518, fol. 7^v-8^r ; cf. notre article « Les e (...)

1La tradition du théâtre scolaire est déjà bien établie, en France, lorsque Barthélemy Aneau compose le Chant Natal et le Lyon Marchant. Tandis que, dans les petites écoles, certains professeurs proposent à leurs jeunes élèves d’interpréter en français leur composition, souvent chantées1, les étudiants des collèges parisiens et bordelais pratiquent régulièrement le théâtre, en langue vernaculaire puis, au XVI^e siècle, en latin2. De fait, les professeurs voient dans ces performances3 le moyen de former les jeunes gens à ces deux langues mais aussi, à la pronuntiatio ou action oratoire : comme la declamatio rhétorique, le théâtre et le chant sollicitent en effet la mémoire et permettent aux élèves de domestiquer, de façon ludique, leur voix et leurs gestes4. C’est ainsi que Joannes Ravisius Textor, pédagogue érudit et auteur de dialogues latins, dit en 1518 son admiration pour le jeu de l’un de ses élèves, capable, tel Protée, d’adapter ses gestes et son visage à tous les rôles et à tous les types de pièces (fabulae), lors des fêtes du collège de Navarre5. Il consacre ainsi la réussite d’une pédagogie par le jeu du théâtre, qui assure la maîtrise du corps en scène.

• 6  On pense notamment aux Colloques et aux écrits théoriques du Rotterdamois sur l’éducation, et nota (...)
• 7  Sur le modèle parisien en matière d’organisation des études, voir en particulier G. Codina Mir, Au (...)
• 8  B. Biot, « Un projet innovant pour un collège humaniste : Le Formulaire et Institution du collège (...)
• 9  Voir Archives municipales de Lyon, BB 58, citées d’après B. Biot, art. cit., p. 449 : « Le jeudi, (...)
• 10  Faut-il donner à ce choix le caractère exceptionnel et novateur qu’on lui a parfois attribué (voir (...)
• 11  On sait, du reste, qu’Aneau prendra officiellement position dans le Quintil Horatian, publié en 15 (...)

2Si de telles pratiques sont anciennes, les travaux d’Érasme et des pédagogues humanistes6 leur ont donné, à l’évidence, des assises théoriques et un nouvel essor. Ainsi, l’auteur du Chant Natal et du Lyon Marchant, dans son Formulaire et institution du collège de la Trinité,propose un programme d’étude inspiré à la fois du modus parisiensis7 et de l’humanisme érasmien8, programme qui, s’il n’évoque pas explicitement les jeux dramatiques, fixe bien le cadre d’une pratique active et ludique de la pronuntiatio; il accorde, par exemple, une grande place aux exercices de diction et à l’emulatio, mais aussi, aux « jeux libéraux », exercices physiques ou pratiques musicales qui supposent la maîtrise du geste et de la voix9. Certes, Aneau se détache du modèle érasmien et parisien lorsqu’il compose, dans l’esprit de ces « jeux libéraux », des pièces en français et consacre plusieurs lignes de son programme à la place que peut occuper cette langue dans les petites classes10 ; mais il n’en inscrit pas moins son œuvre et son enseignement dans le débat animé, depuis le début des années 1530, par les humanistes parisiens et lyonnais sur le statut de la langue vernaculaire11 et sur les conditions de son acquisition et de sa maîtrise.

• 12  [B. Aneau,] Chant Natal contenant sept Noelz, un chant Pastoural, et ung chant Royal, avec ung Mys (...)
• 13  Ibid., f. A1^v :
  Louez Enfans, le seigneur, et son nom
  Les chants qu’a vous je dedie, chantants
  Chants (...)

4Le recueil de textes intitulé Chant Natal réunit septNoëls ainsi qu’un Chant Pastoural dialogué, un Mystère de la Nativité, et enfin un Chant Royal12. Le dizain initial, adressé aux « disciples » de Barthélemy Aneau, laisse entendre que le tout a été chanté par ses élèves ou devait l’être13.

• 14 K. Lavéant, « Les pièces de l’Avent de François Briand ... », art. cit.

5Il est difficile de dire si l’ensemble formait un spectacle unique, ou si le recueil rassemble divers exercices d’interprétations, proposés à différentes occasions. Si le recueil des Noëls de F. Briand, analysé par K. Lavéant14, réunit quatre textes chantés séparément, à l’occasion des quatre dimanches de l’Avent, C. Chapman suggère que l’ensemble des textes d’Aneau forme un tout cohérent, un unique spectacle dont la structure rappelle celle des grands mystères de la Nativité :

• 16  Dialogue Calliope in Dialogi aliquot Joannis Ra. Textoris Nivernensis hactenus non editi, studiosa (...)
• 17  Voir Virgile, Bucoliques, 3 et 7 ; Horace, Odes, III, 9. Ajoutons que les pastorales, ou « bergeri (...)
• 18  Notons en outre que le Chant Royal rappelle les Chants Royaux chantés sur podium dans les concours (...)
• 19  Le texte publié porte la signature du maître et il est difficile d’apprécier la part que les élève (...)

6L’analyse est convaincante ; elle n’exclut pas une part de recomposition, pour l’édition, et l’adjonction de textes indépendants sur le noyau cohérent que forme le Mystère. Un tel spectacle présente l’avantage de donner à de nombreux élèves un rôle à jouer, et rappelle les dispositifs prévus par le Formulaire pour susciter entre eux une saine émulation. De fait, Aneau décrit dans ce texte une espèce de concours hebdomadaire « classe contre classe », avec « prix proposés aux vainqueurs », dans le cadre d’une pratique ludique de la disputatio, exercice scolastique revu à la lumière de l’humanisme érasmien. Certes, il n’est pas question, dans ce Formulaire, de théâtre. Mais Ravisius Textor, dans les années 1510, présentait déjà les exercices poétiques et dramatiques de la Saint-Rémi, au collège de Navarre, comme les éléments d’un concours entre les classes qui se disputaient la palme, sur le modèle, disait-il, des jeux olympiques. Textor pouvait aussi avoir en tête le modèle des chants amébées, lorsqu’il évoque les différentes classes qui se répondent devant le public : « Les uns chantent des vers lyriques […], d’autres leur répondent en chantant des vers élégiaques16. » Un tel rapprochement me semble plus pertinent encore pour l’œuvre d’Aneau qui met en scène bergères et bergers de la pastorale antique17 ; nous y reviendrons. On peut donc raisonnablement penser qu’il entrait, dans la représentation d’un spectacle complet avec plusieurs groupes de chanteurs, une part de rivalité entre les élèves, qui attendaient des récompenses, réelles ou symboliques18. Parce que la part d’improvisation devait être réduite – les élèves interprétaient le texte du maître, ou le fruit de leur composition19 – l’enjeu du concours devait se porter sur les deux parties de la rhétorique qui nous intéressent ici, la memoria et l’actio.

• 20  Voir sur ce point les pages que F. Dobbins consacre à Aneau dans Music in Renaissance Lyons, Clare (...)
• 21  Sur l’usage du contrafactum dans le Chant Natal, cf. B. Biot, op. cit. p. 199-202. Sur le contrafa (...)
• 22  Sur l’air de chanson qui accompagnait ce texte et dont on connaît différentes versions à plusieurs (...)

7Dans le Chant Natal, au début de chaque texte, Aneau ou son éditeur précise sur quel air de chanson ses mots devaient être interprétés20. Or, cette importance accordée à la musique est étroitement liée à un certain mode d’écriture, dont je voudrais rappeler qu’il est aussi une mnémotechnique : le contrafactum. Il s’agit en effet de chanter, sur le timbre d’une chanson profane, un texte sacré qui vient se substituer au texte d’origine21. Voici le premier couplet du premier Noël « ou Chant spirituel de l’âme à Jésus Christ », accompagné de son « modèle » marotique22 :

• 23  [B. Aneau,] Chant Natal contenant sept Noelz, un chant Pastoural, et ung chant Royal, avec ung Mys (...)
• 24  C. Marot, chanson XXXVI, « Pour la Brune », in Œuvres poétiques, éd. G. Defaux, t. I, Paris, Dunod (...)

• 25  Si, comme le suggère C. Chapman dans l’article cité plus haut, les Noëls étaient interprétés par d (...)

8Aneau reprend le premier vers de Marot, mais aussi les structures rythmiques et rimiques de la chanson, en plaçant, le plus souvent, les mêmes mots à la rime. En même temps qu’un timbre musical, il s’agit ainsi d’installer des repères textuels qui identifient, sans aucun doute possible, la source poétique25. L’exhibition de l’hypotexte, au seuil du poème, permet à l’auditeur d’apprécier les écarts par rapport au modèle, qui seront de plus en plus importants d’une strophe à l’autre, et donc le travail de récriture du poète qui transforme peu à peu la chanson de Marot. Ainsi la seconde strophe ne propose rien d’autre qu’une traduction du Cantique des Cantiques, du fameux nigra sum sed formosa qui vient se glisser dans le modèle rimique et le timbre musical de la première strophe. Puis les modifications se poursuivent. Ce qui se passe dans le premier vers de chaque strophe illustre parfaitement le phénomène ; la répétition de ce vers, qui joue d’abord le rôle d’un refrain, se réduit peu à peu à une simple anaphore :

• 27  L’image du nigra sum retournée vers l’immaculée Marie est un lieu commun de la chanson mariale, pa (...)

9La dernière strophe, ayant effacé la « noire macule », peut alors chanter Noël, dernier mot du poème27. L’exercice de conversio du registre profane au registre sacré, de l’intertexte marotique à l’intertexte biblique, est alors achevé.

• 28  Voir sur ce point précis les analyses de M. M. Fontaine à propos des Décades, qui s’appuie sur les (...)

10La dimension spirituelle de cet « exercice » de conversion littéraire est bien connue de la littérature évangélique et réformée, notamment. Mais je voudrais insister ici sur le rôle de la mémoire, dans le cadre d’un exercice scolaire ; celle de l’auditeur est sollicitée qui reconnaît le modèle poétique et musical et peut ainsi apprécier les jeux de variations, qui sont ici signifiants ; mais aussi celle de l’acteur, de l’enfant qui prête sa voix. Outre la valeur mnémonique, dans chaque dizain, de la structure rimique ababbccdcd, chère à Aneau28, les effets d’anaphore, de concaténation et d’anadiplose, dans la répétition du premier vers et dans le système des rimes qui, d’une strophe à l’autre, peu à peu se transforment, facilitent la mémorisation, pour le travail préparatoire, et la restitution, au moment de la performance : l’élève suit donc un parcours clairement balisé, sur un air bien connu.

• 29 Cf. F. Dobbins, op. cit., p. 62.
• 30  Ce sont là les éléments de la Nativité telle qu’elle est présentée, par exemple, dans le Mystère d (...)

12Le court Mystère de la Nativité, à huit personnages, entièrement chanté sur des airs du temps29, met en scène le voyage de Marie et Joseph vers Bethléem et la Nativité proprement dite, suivie de l’Annonciation aux bergers, enfin le voyage de ces derniers vers l’étable et l’adoration30. Au-delà de l’exercice spirituel que constitue cette conversion de textes et chansons profanes en textes religieux, nous allons voir que le Mystère, divisé en trois séquences, propose une progression du narratif au lyrique, qui impose aux élèves un effort croissant d’harmonisation des voix et des gestes, bref, une école du corps en scène.

• 31  Cependant, les derniers dizains, après l’enfantement, annoncent déjà les chants de célébration.
• 32  Ce qui en fait, pour l’auditeur, un dizain.
• 33  Cf. supra. Aneau connaît bien ce modèle, qu’il met en scène dans l’un des emblèmes d’Imagination p (...)

13Le voyage vers Bethléem de Marie et Joseph et l’enfantement occupent quatorze dizains d’octosyllabes chantés sur l’air de la chanson « Le plus souvent tant il m’ennuie » ; chaque strophe est entièrement prononcée par un seul personnage, à deux exceptions près. L’ensemble reste globalement narratif31 et suit une progression linéaire ; il n’y a pas de refrain. Le second ensemble, l’annonce aux bergers, chanté sur un air différent, se fait quant à lui plus lyrique et alerte. Les deux premiers vers de chaque huitain sont systématiquement répétés par les chanteurs32, tandis que chaque strophe se termine par un refrain de célébration, en latin : « Gloria in excelsis Deo». L’annonce de l’Ange, dans le premier huitain, précède le chant des bergers qui, à tour de rôle, prennent la parole et se répondent ; ainsi, dans le deuxième huitain, le premier Berger interroge la Bergère, « Bergère as-tu bien ouy, etc. [...] ? » et la Bergère de répondre dans le huitain 2 « J’ai bien le son entendu [...] ». Le second Berger invite alors au départ « Allons visiter l’enfant, etc. », ce qui appelle la réponse du troisième berger dans le quatrième huitain. Enfin, les personnages se partagent la dernière strophe, les bergers chantent les premiers vers et la bergère conclut. Cette répartition rigoureuse de la parole rappelle, à certains égards, le chant amébée des bergers dans la lyrique grecque et latine33 : les quatre élèves-bergers se répondent et rivalisent sur une même structure métrique et un même thème musical, dans un cadre discursif qui, par ailleurs, est de plus en plus morcelé.

• 34  Pour une approche critique d’une telle présentation, cf. la contribution d’E. Doudet dans le prése (...)

16Dans le Lyon Marchant, c’est d’abord sur les seules ressources de l’écriture poétique et dramatique que le professeur et poète s’appuie pour faire de son théâtre une école de la pronuntiatio, ou action oratoire. De fait, ce texte, joué au collège de la Trinité en 1541, n’est plus un texte entièrement chanté, même si la musique peut avoir, ici ou là, un rôle important. Il s’agit d’une sorte de revue de l’actualité depuis 1524, par personnages « mysticques »34. Le dialogue se fond cependant très volontiers dans les formes fixes de la poésie médiévale et contemporaine ; ainsi, ballades et rondeaux contribuent à styliser le propos, tout en proposant, là encore, un soutien mnémonique à l’élève-acteur.

• 35  B. Aneau, Lyon Marchant, Satyre Françoyse [...], Lyon, Pierre de Tours, 1542, f. 7 à 10.

• 36  Aneau suit le schéma rimique AbaAabAB où les éléments A et B constituent le refrain littéraire et (...)
• 37  De plus, à cause de l’hétérométrie, la rime reprise se trouve en quelque sorte là où l’on attendra (...)

18On distingue clairement deux mouvements, séparés par le discours de Vulcan (v. 17-25), sur lequel nous reviendrons. Le premier mouvement (v. 1-16) prend la forme de deux rondeaux musicaux36 qui disent le triomphe de la panique parmi les personnages de la pièce : Paris, Europe, Lyon, Arion, Aurelian, Androdus. La répétition régulière des vers, des mots souvent à la rime, parfois équivoque (matines / mastine), ou simplement des structures rimiques crée un effet de liaison entre les répliques qui se répondent, se répètent. Dans le second rondeau (v. 9-16), chaque personnage exprime son effroi sans davantage trouver de réponse à ses angoisses, dessinant ainsi un cercle infernal dont nul ne peut sortir. Le deuxième mouvement quant à lui (v. 26-49) est constitué de quatre sizains hétérométriques, tantôt partagés entre deux interlocuteurs (strophe 1 et 3), tantôt prononcés par le seul Vulcan (strophe 2 et 4). Les jeux sur les rimes léonines ou équivoques sont encore nombreux37, mais une progression se dessine plus nettement grâce à la rupture de la forme circulaire du rondeau, et à la structure rimique en forme d’anadiplose : AAB AAB // BBC BBC // CCD CCD // DDE DDE. On a là comme un feu qui se répand, dans un cadre certes répétitif mais qui dit aussi la progression de proche en proche du sentiment de panique et d’effroi. Enfin, la répartition rigoureuse de la parole crée là encore un ballet de mots qui exige de chaque élève l’écoute, l’attention à l’autre pour répondre au bon moment, sur le même rythme, en répétant les mots mais aussi en ménageant, le plus souvent, une variation.

• 38  C’est là toute la complexité et l’originalité, dans la pièce d’Aneau, des figures allégoriques à d (...)
• 39  C’est ainsi que le présente la didascalie qui précède immédiatement notre texte.
• 40  C’est ainsi que se présente le personnage éponyme de la pièce, dans la parade initiale des personn (...)

19Cette variation, précisément, peut tenir au ton de la voix ou à l’attitude du corps. En effet, je n’ai rien dit des didascalies : elles signalent des nuances dans l’expression des émotions. Là comme ailleurs se met en place une dialectique du même et du divers qui conduit, dans l’expression de l’effroi, de la peur à la douleur. Ainsi, une même réplique peut être prononcée d’une manière différente ; l’expression du pathos est alors déterminée par l’èthos du personnage. Paris se réveille et sursaute lorsqu’il prononce sa première réplique « hau qu’est cela ? » ; Lyon prononce les mêmes mots « en grosse voix ». Ainsi le premier personnage, qui incarne à la fois la Ville de Paris, ville de science et de plaisir, et le berger Pâris38, couché au pied du mont Ida39, s’oppose au second, qui représente la ville de Lyon aussi bien que l’animal et qui, « devant tous marchant », manifeste plus d’assurance et de force40. Europe quant à elle, tiraillée de tous côtés, menacée par le Grand Turc, s’exprime « en tremblante voix et piteuse contenance ». On imagine ainsi le travail de l’acteur, qui doit, par son seul jeu de scène, par son attitude ou le son de sa voix, construire son personnage ; celui-ci se définit par un èthos particulier et par l’émotion qu’il ressent et doit communiquer, à un instant précis de l’action.

• 41 Cf. n. 22.
• 42 Cf. G. Matthieu-Castellani, art. cit.
• 43  Graphie pour « accentuant ».
• 44  Texte édité par B. Biot, art. cit., p. 448.
• 45 Voir les analyses de B. Biot, art. cit.

21Évidemment, si Aneau se montre attentif aux signes non-verbaux, ceux-ci ne prennent sens qu’en relation avec les mots eux-mêmes et le discours qu’ils portent. Ces mots doivent donc rester, en toute occasion, parfaitement intelligibles41 et l’élève doit maîtriser la bonne pronunciation, au sens moderne du terme; celle-cine se confond pas, en effet, avec l’action oratoire, et désigne la bonne diction et accentuation des lettres et des syllabes42. Or, dans son Formulaire, Barthélemy Aneau s’attarde tout particulièrement sur cette question, comme, avant lui, l’avait fait Érasme. Mais le professeur lyonnais s’intéresse surtout à la prononciation du français. De fait, il ne veut pas, dans les petites classes, entendre le latin abâtardi des collèges ; il préfère donc imposer l’usage du vernaculaire aux plus jeunes élèves, et ce malgré les difficultés spécifiques de la langue française et de son orthographe. Aussi souhaite-t-il, dans le Formulaire, que, dans les petites classes, le régent « soit [...] bien accectuant43 et pronunçant bien distinctement et articulement, pour la bonne lecture, accent et pronunciation acoustumer dès le premier commancement qui tient a jamais la langue formable des enfans. » Il insiste par ailleurs pour que les exercices d’élèves se fassent « à claire et haulte voix44 », devant tous les camarades : ainsi les enfants s’écoutent et se corrigent sous la conduite attentive du maître45. On mesure, dans ce cadre, le parti que le professeur peut tirer du dialogue dramatique, qui prolonge, lors des répétitions et sur la scène, de tels exercices.

• 46  De recta pronuntiatione, 932 CD ; Cf. J. Chomarat, Grammaire et Rhétorique chez Érasme, Paris, Les (...)
• 47  Cf. les mots d’Étienne Pasquier : « De nostre temps ce mot d’honneste, auquel en ma jeunesse j’ay (...)
• 48  Ceci pose évidemment la question du rapport entre le texte dit et le support écrit, non seulement (...)
• 49  G. Tory, Champ Fleury Auquel est contenu Lart et Science de la deue et vraye Proportion des Lettre (...)
• 50  Aneau compose le Chant Natal et le Lyon Marchant quelques mois seulement avant la publication du p (...)

22Déjà dans le Chant Natal, écrit sans doute pour de jeunes enfants, les jeux sur les sons et les mots pouvaient avoir une dimension pédagogique. Érasme, dans le De recta pronuntiatione, s’arrête par exemple sur le problème du « s » en français, dont il regrette qu’il ne soit pas toujours prononcé46 ; c’est d’ailleurs au nom de cet hiatus entre orthographe et prononciation qu’Érasme condamne la langue française. Aneau, quant à lui, non seulement affronte la difficulté, mais il en joue. Ainsi, dans le premier Noël, on passe insensiblement, dans le premier et troisième vers de chaque strophe, des rimes [et] (brunete, première strophe) aux rimes [est] (proteste, celeste, dernière strophe), par la médiation d’une rime orthographiée este (honneste) alors même que, pour ce mot, la consonne implosive, au XVI^e siècle, tend à ne plus être prononcée47. Les vers d’Aneau jouent donc de cet écart entre l’orthographe et la prononciation, le signe graphique et le phonème et on imagine que le travail préparatoire sur le texte devait mettre en évidence cette singularité du français48. De fait, la réflexion sur le rapport homophonie / homographie est au centre des débats depuis les premières publications de l’imprimeur Geoffroy Tory sur l’orthographe française autour de 153049 ; vingt ans plus tard, tandis que Meigret répond au Dialogue de l’Ortografe e Prononciacion Francoese de Jacques Peletier du Mans50, l’auteur du Quintil Horatian prend même position contre les tentatives désordonnées et incohérentes de réformes : selon lui, elles ajoutent de la confusion à la confusion. Ces questions sont de fait centrales pour le pédagogue qui, plus préoccupé que d’autres d’enseigner à ses élèves la maîtrise d’une langue commune, s’en remet au bon sens et à l’usage ; il ne s’agit pas tant d’établir une norme que de composer avec les pratiques partagées par le plus grand nombre.

• 52  Je reprends là le mot de Montaigne cité dans la note 5.
• 53  J’entends par là un praticien de la parole publique, notamment politique et juridique. Les élèves (...)

26Comme les textes du théâtre latin des collèges parisiens ou des « petites écoles », le théâtre d’Aneau est un théâtre non seulement scolaire, mais pédagogique, en ce sens que les principes du professeur, qu’il expose dans son Formulaire, trouvent sur la scène l’occasion de prendre corps ; le plaisir du jeu, de ce « jeu libéral » qui apprend à maîtriser le geste et le langage tout en explorant leur souplesse52 et leurs possibles, est donc bien, outre une école de la mémoire évidemment sollicitée, une école de l’actio ou pronuntiatio, mais en un sens qui n’est pas étroitement rhétorique : il ne s’agit pas tant de former un orateur au sens strict53 que de former, déjà, un honnête homme, un homme de culture et de langue française, maître, en toute occasion, de son corps et de ses mots.

• 54  Norbert Élias l’a pourtant négligé dans son étude classique, La Civilisation des mœurs, publiée po (...)
• 55  Cette traduction a été publiée par François Juste en 1537.

27Ainsi Aneau, tout en ayant recours aux procédés et aux formes poétiques de la Grande Rhétorique ou de la poésie palinodique, inscrit son œuvre au cœur de débats d’actualité. S’il prolonge sur la scène la réflexion que mènent les grammairiens contemporains sur la maîtrise et l’acquisition de la langue française, il se fait aussi l’écho des nouvelles réflexions sur cette « civilisation des mœurs », dont le Courtisan de Castiglione est l’un des écrits fondateurs54. Le dialogue italien, qui venait d’être publié à Lyon dans une traduction peut-être revue et corrigée par Étienne Dolet55, un ami de Barthélemy, faisait en effet la promotion de la musique, de la danse et des langues vernaculaires comme outils de civilisation. Sans aller jusqu’à dire que l’ouvrage de Castiglione eut une influence directe sur la pédagogie d’Aneau – de fait, il y a loin du courtisan à l’élève de collège – nous pouvons au moins remarquer, dans l’œuvre dramatique du professeur comme dans celle de l’Italien, un même souci de concilier les points de vue rhétorique, éthique et esthétique. C’est aussi cette singulière modernité qui fait le prix du théâtre scolaire de Barthélemy Aneau.