2Ainsi, notre connaissance du parcours évolutif qui, à partir des contes purement oraux de la mémoire ethnique, nous a menés jusqu’aux chefs-d’œuvre écrits par les frères Grimm – c’est-à-dire, jusqu’à ce type particulier de conte fantastique qui, pour nous, fixe les paramètres du genre – présente encore de vastes lacunes. Dans une certaine mesure, ces lacunes sont produites par le caractère même de notre documentation et sont donc, pour ainsi dire, fonctionnelles et inéluctables, les contes populaires étant, dans leur essence, des formes hors de l’histoire, qui nagent dans la vague indétermination du « Il était une fois… ». Mais ces lacunes tiennent moins à l’absence de documents qu’à une sorte de paresse intellectuelle, qui nous empêche de considérer de manière critique le riche dossier que Bolte, Polívka et tant d’autres ont réuni avec une prodigieuse érudition.

3C’est exactement ce que j’essaierai de faire dans les pages qui suivent, pour améliorer un peu la compréhension, jusqu’à présent très approximative, d’un des moments décisifs pour l’histoire du Märchen, celui où l’on commence à décerner l’existence d’une tradition proprement écrite du conte populaire. J’examinerai donc une fois encore les premiers documents de ce type, documents tous bien connus depuis longtemps, en essayant de jeter sur eux un regard nouveau, et de leur poser, pour ainsi dire, de nouvelles questions, pour obtenir de nouvelles réponses.

42. Le Märchen, en tant que genre littéraire, a une histoire précise et déterminable. Une histoire qui est sûrement très ancienne, mais qu’on peut reconstruire en grande partie seulement par fragments, et d’une façon très problématique, parce que notre dossier se compose forcément de deux parties différentes, et chacune d’elles doit être examinée juxta sua propria principia . D’un côté, on a le registre de la tradition orale, populaire, anonyme, folklorique ; de l’autre, le registre de l’exploitation littéraire de cette tradition, fait de textes déterminés, enracinés dans leur milieu et leur temps, d’auteurs conscients, qui écrivent le conte en choisissant parmi différentes possibilités stylistiques, et d’un public qui, d’ordinaire, lit le texte et ne l’écoute pas. Entre les deux volets de ce diptyque il y a, bien sûr, des rapports très étroits ; mais on ne peut pas considérer tout à fait sur le même plan un conte de Basile et un des contes recueillis « du peuple », par des chercheurs comme Bladé, Cosquin ou Luzel. Le sujet peut être le même, mais la substance littéraire diffère ; le cadre et le mode de la communication diffèrent, et ce qui diffère surtout, c’est la nature même des contes. C’est-à-dire, en d’autres termes, qu’on ne peut pas affronter les deux secteurs de l’histoire du conte avec le même outillage intellectuel. Pour aborder l’un d’eux, on devra utiliser, par exemple, les données de l’anthropologie, ou des études sur ce que, en dépit de la contradictio in adiecto, on appelle la littérature orale, comme l’a fait Rudolf Schenda dans son merveilleux Von Mund zu Ohr. Bausteine zu einer Kulturgeschichte volkstümlichen Erzählens in Europa (Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1993) . Pour affronter la fable littéraire, au contraire, on utilisera les instruments usuels de la philologie et de la stylistique, de la critique littéraire et de l’histoire, comme en témoigne, par exemple, le livre – discutable – de Ruth B. Bottigheimer, Fairy Godfather. Straparola, Venice, and the Fairy Tale Tradition, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2002.

5On peut aussi choisir, bien entendu, de se situer en amont de cette dichotomie, en étudiant le conte en tant que tel, comme schéma abstrait, comme chaîne de motifs et de thèmes traditionnels, ou bien comme agglomération d’archétypes pleins d’une merveilleuse substance proprement mythique. Ce regard distancié est parfaitement légitime, et dans bien des cas utile et productif, mais il fait l’impasse, fatalement, de la dimension diachronique, du sentiment de l’unicité individuelle des différents témoins à savoir, en un mot, de la trace de l’histoire. Et même dans ses preuves les plus solides et convaincantes, par exemple dans les beaux travaux de l’école finnoise, cette perspective reste confinée dans la dimension purement synchronique d’un présent éternel.

6Une approche des contes populaires qui ne soit pas disposée à oublier l’histoire, doit donc forcément prendre en charge, en même temps, leur côté anthropologique et leur côté littéraire ; c’est-à-dire qu’on doit accepter la nature double du conte même, et admettre de le considérer perpétuellement, et contradictoirement, suspendu entre folklore et littérature, entre oralité et écriture, entre culture populaire et tradition savante. C’est justement ce qu’il se passe dans les meilleurs produits de la recherche contemporaine, comme les livres qui constituent le point de départ de ces pages : celui de Graham Anderson, Fairy Tales in the Ancient World (London-New York, Routledge, 2000), et celui de Jan M. Ziolkowski, Fairy Tales before Fairy Tales. The Medieval Latin Past of Wonderful Lies (Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2006). Seule l’union de ces deux points de vue (je les appellerai, pour simplifier, « anthropologique » et « littéraire ») peut donner, je crois, une sorte de vision stéréométrique des contes, conférant aux récits une profondeur et une consistance.

83. Donc, les contes existent en deux modalités, apparentées mais distinctes, l’orale et l’écrite. La tradition orale est certainement prioritaire, c’est-à-dire plus ancienne et plus répandue et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, reste très stable, aussi bien dans le temps que dans l’espace. Cela est confirmé par des textes comme l’Histoire des deux frères (XII^e s. av. J.-Ch. ?), que Gaston Maspéro publia en 1882 dans ses Contes Populaires de l’Egypte Ancien (Paris, Maissonneuve et Larose), ou le conte d’Amour et Psyché, inséré dans les Métamorphoses d’Apulée, textes qui sont absolument comparables à des Märchen modernes ; ou bien par les grandes collections exotiques, comme le Khatāsaritsāgara de Somadeva (Kashmir, XI^e s.), ou les Mille et une nuits (XIV^e s. ?), qui présentent les mêmes types de contes, voire exactement les mêmes contes présents dans les collections occidentales.

10Nous savons que la diffusion de ces fabulatores s’est perpétuée, sans aucune solution de continuité, pendant tout le Moyen Âge. De nombreux témoignages décrivent leur activité : par exemple deux contes du Novellino nous décrivent leurs récitals aux curiae de l’empereur Frédéric II et de son gendre, le terrible seigneur de Padoue :

• 7  Novellino, dans Novellino e Conti del Duecento, éd. S. Lo Nigro, Torino, UTET, 1981, p. 59-213, n° (...)

Messere Azzolino di Romano avea un suo favolatore, al quale facea favolare la notte quando erano le notti grandi di verno. Una notte avenne che ’l favolatore avea grande talento di dormire, et Azzolino il pregava che favolasse. E ’l favoliere incominciò una favola d’uno villano…7

[Ezzelino da Romano avait son propre conteur, auquel il faisait conter pendant les longues nuits d’hiver. Une nuit, il arriva que le conteur avait grande envie de dormir, et Ezzelino le pria de conter quelque chose. Et le conteur commença une fable d’un vilain…].

• 9  Lamberti Ardensis Historia comitum Ghisnensium, edidit I. Heller, MGH SS 24, Leipzig, Hiersemann, (...)

Senes autem et decrepitos, eo quod veterum eventuras et fabulas et historias ei narrarent, et moralitatis seria narrationi sue continuarent et annecterent, venerabatur et secum detinebat. Proinde militem quendam veterarum Robertum dictum Constantinensem, qui de Romanis imperatoribus et de Karlomanno, de Rolando et Olivero et de Arthuro Britanniae rege eum instruebat et aures eius demulcebat ; et Philippum de Mongardinio, qui de terra Ierosolimorum et de obsidione Anthiochie, et de Arabicis et Babilonicis et de ultramarinarum partium gestis ad aurium delectationem ei referebat ; et cognatum suum Walterum de Clusa nominatum, qui de Anglorum gestis et fabulis, de Gormundo et Ysembardo, de Tristanno et Hisolda, de Merlino et Merchulfo et de Ardentium gestis […] diligenter edocebat, familiares sibi et domesticos secum retinebat et libenter eos audiebat9.

[Il vénérait les vieux et les hommes décrépits, et il les gardait chez lui, pour se faire conter les aventures des anciens, et les histoires, et les contes, et parce qu’ils pouvaient compléter et enrichir leurs histoires avec le sérieux de la moralité. Par conséquent, un vieux combattant, Robert dit de Constantinople, l’instruisait sur les empereurs de Rome, et sur Charlemagne, sur Roland et Olivier, et sur le roi Arthur de Bretagne, et lui caressait les oreilles <avec ses histoires> ; Philippe de Monjardin, pour l’amuser, lui contait de la terre de Jérusalem, du siège d’Antioche, des Arabes et des Babyloniens, et des prouesses d’outre-mer ; son beau-frère, qu’on appelait Gautier de Cluse, le renseignait avec soin sur les exploits et les fables des Anglais, sur Gormont et Ysembart, sur Tristan et Yseut, sur Merlin et Marcolphe, sur les exploits des gens <de la famille> d’Ardres. <De tous ceux-là> il apprenait diligemment, il lestenait chez lui, comme des gens de la maison et de la famille, et il les écoutait volontiers.]

12Ici, les fabulatores sont des vieux (senes et decrepitos) qui connaissent la tradition ancienne (veterum eventuras et fabulas et historias), et qui savent extraire de leur contes des enseignements moraux. Chacun d’eux semble avoir un répertoire spécialisé, mais, dans l’ensemble, ce répertoire comprend presque toute la tradition médiévale sérieuse (le comique étant laissé de côté, délibérément, sans doute) ; seule la littérature religieuse n’est pas représentée ici : évidemment le comte Harnaut n’aimait pas le genre ou bien, peut-être, son chapelain avait l’exclusivité de la matière.

13Notre connaissance de la tradition orale des contes préservés par les amateurs est, hélas, encore plus vague et lacunaire. On sait que, jusqu’à l’époque moderne, on avait l’habitude de conter près du feu, le soir. Boccaccio, par exemple, dans sa Genealogia Deorum (vers 1359), peint avec mépris une vieille conteuse qui, comme les anthropologues d’aujourd’hui, croit à l’importance sémiotique de ses propres contes.

• 10  Je cite d’après G. Boccaccio, Della genealogia degli dei libri quindeci, Venezia, Valentini, 1617, (...)

[…] non essere alcuna così pazzarella vecchiacciuola d’intorno il fuoco di casa, che di notte vegghiando con le fantesche racconti alcuna favola dell’Orco o delle Fate et Streghe, dalla cui spessissime volte finta e recitata, sotto ombra delle parole riferite non vi senta incluso, secondo le forze del suo debile intelletto, qualche sentimento alle volte da ridersi poco, per lo quale vuole mettere timore ai picciolini fanciulli overo porgere diletto alle donzelle, overo farsi beffe di vecchi o almeno mostrare il potere della fortuna10.

[… quand, près de la cheminée de la maison, en veillant la nuit avec les servantes, une vieille folle conte une fable de l’ogre, des fées ou des sorcières, une fable qu’elle a contée et récitée mille fois, elle est convaincue, selon les possibilités de son faible sens, que derrière ses paroles il doit y avoir quelque signification cachée, digne d’être prise au sérieux, et elle veut par là épouvanter les enfants, ou amuser les jeunes filles, ou se moquer des vieux, ou encore au moins montrer le pouvoir de la fortune.]

14Combien de contes, et lesquels, étaient présents dans le répertoire de ces amateurs ? Nous l’ignorons totalement. Mais par analogie avec le répertoire des conteurs modernes étudiés par les spécialistes des traditions populaires, on peut supposer que, même pendant l’Antiquité et le Moyen Âge, un bon conteur devait connaître plusieurs dizaines de contes différents.

17La situation est moins dramatique avec l’autre branche des contes populaires, celle des récits comiques, de style réaliste et de ton léger : sans doute, je crois, parce qu’ils étaient goûtés par un public spécifiquement masculin, en soi plus proche du niveau de l’écriture. On voit donc les contes à rire faire leur apparition déjà bien avant l’an mil, par exemple avec l’admirable Unibos latin (ATU 1535), et s’épanouir bientôt en genres bien fixés : les ridicula des Carmina Cantabrigensia, les comoediae elegiacae, les fabliaux, les Mären. Il est significatif, néanmoins, que même pour les contes comiques, il y a une sorte de frontière difficile à franchir, entre oralité et écriture ; une frontière qu’on peut dépasser seulement à l’aide d’un genre qui appartient déjà, depuis longtemps, au domaine proprement littéraire : celui de la fable. C’est bien pour cela que les fabliaux ont pris de la fable le nom et l’habitude de juxtaposer au conte une morale souvent très faiblement connexe au récit même. Et c’est pour cela, surtout, que la plus ancienne collection des fabliaux a survécu, complètement méconnue, précisément à l’intérieur d’un recueil de fables. Ce sont les Fables de Marie de France, qui, dans la partie la plus originale du recueil, celle qui n’est pas dérivée du Romulus Nilantinus, mais a été colligée directement par Marie elle-même, a inséré une quinzaine de véritables « proto-fabliaux » (nn. 25, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 48, 53, 54, 55, 57, 94, 99, 100), c’est-à-dire des contes comiques avec des acteurs humains, dans la plupart des cas étrangers à la véritable tradition phédrienne, et connus aussi par des versions authentiquement populaires. Assez bizarrement, les historiens de la littérature médiévale ont complètement négligé, à tort, ce côté de l’activité de Marie. Mais l’ancienneté de son recueil de fables (composé dans le dernier quart du XII^e siècle), la relative abondance de sa tradition manuscrite (23 témoins), et surtout l’ampleur de la collection de ces proto-fabliaux (15 textes au moins, vis-à-vis des huit fabliaux de Jean Bodel, ou bien des six de Gautier le Leu), font de Marie, sans doute, la vraie créatrice du genre.

185. La rareté des témoins écrits ne doit pas faire penser à une tradition faible : elle souligne seulement que cette tradition était toute orale. Bien au contraire, c’est justement la rareté des Märchen littéraires qui nous oblige à supposer, par compensation, pour ainsi dire, une diffusion particulièrement large du conte oral.

206. En d’autres termes, je crois qu’il est nécessaire, avant tout, de modifier notre perception du problème. Tradition orale et tradition écrite des contes populaires ne diffèrent pas seulement en soi, par le mode de la transmission, les occasions du conter, les caractéristiques de la narration et ainsi de suite, mais elles sont de poids différents. Aujourd’hui, nous sommes accoutumés à lire nos contes, alors que la tradition orale est presque disparue, du moins en Europe ; autrefois, jusqu’aux seuils de la modernité, la tradition écrite était rare et exceptionnelle, tandis que la tradition orale devait être universellement répandue, habituelle dans tous les milieux et vaste, c’est-à-dire comprenant un très grand nombre de contes, perpétués de siècle en siècle.

21Le conte littéraire ne naît vraiment que lorsque cette tradition orale, ubiquitaire et primordiale, avec la diffusion de l’imprimerie, commence à devenir secondaire, et à se faire vraiment « populaire », c’est-à-dire, confinée aux niveaux les plus bas de la société. Et il naît précisément en ce temps-là parce qu’une fraction considérable de la société commence à se détacher de cette culture folklorique et verbale, et à remplacer par les livres – livres en papier, imprimés en série, de prix contenu et de dimensions modestes –, les veillées ou les conteurs de la tradition. Autrefois, on pouvait bien mettre par écrit un conte, comme firent Apuleius, Douin de Lavesne ou l’inconnu auteur de Asinarius, mais ce geste n’était pas provoqué par une vraie nécessité culturelle, dans la mesure où la soif de contes était déjà assouvie par le canal de l’oralité ; ces tentatives, donc, restèrent toujours purement épisodiques.

22Naturellement, le processus évolutif qui transforme le conte populaire oral en conte écrit est lent, et ne se produit pas partout en même temps : il commence dans les laboratoires mêmes de la modernité, les villes de l’Italie du Nord pendant la Renaissance, la ville de Paris au Grand Siècle, l’Allemagne du XIX^e siècle qui est en train de s’industrialiser, et continue jusqu’à nos jours, en laissant toujours, pour ainsi dire, des larges baies d’oralité, dans les régions les plus latérales et conservatives.

23Mais quand, et comment, cette évolution a-t-elle commencé ? En d’autres termes, quelle est la date et le lieu de naissance du Märchen littéraire ? On répond généralement que le conte, en tant que forme littéraire, naît en Italie, entre la moitié du XVI^e siècle et la moitié du siècle suivant, et plus particulièrement avec les Piacevoli notti de Zoanfrancesco Straparola (1550-1553) et le Pentamerone de Giambattista Basile (1634-1636).

• 15  Jack Zipes, When Dreams Came True. Classical Fairy Tales and Their Tradition, London-New York, Rou (...)

It was not until the publication of Giovan Francesco Straparola’s Le piacevoli notti (1550-53) in two volumes that a seizable number of fairy tales were fist published in the vernacular and for a mixed audience of upper-class men and woman15.

• 16  N. Canepa, « Italy », The Oxford Companion to Fairy Tales, Oxford, Oxford University Press, 2000 ; (...)

Giambattista Basile’s Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille (1634-36), the first integral collection of fairy tales in Europe, is the work that truly marks the passage from the oral folk tale to the artful and sophisticated « authored » fairy tale16.

25Mais, si le recueil des Märchen se constitua avec le Pentamerone, le Märchen littéraire en soi, en tant que genre écrit artistiquement défini, naquit bien avant, et même bien avant les Piacevoli notti. Il ne vit pas le jour dans les pages des livres de nouvelles, mais sur les places des villes ; et ses parents ne furent pas des lettrés purs comme Basile ou Straparola, mais des conteurs semi-cultivés, qui partageaient la tradition orale du folklore et la culture écrite des savants. C’étaient les héritiers légitimes de l’ancien lignage antique et médiéval des fabulatores, et, comme eux, gagnaient leur pain en racontant aux gens un grand tas d’histoires de différents types : légendes pieuses et arthuriennes, faits d’histoire et de chronique, contes épiques et mythologiques. Leur nom étais canterini, évidemment parce que, comme il advient toujours dans les traditions proprement orales, ils racontaient en chantant (cf. chanson de geste) des textes versifiés, bâtis sur une mesure rythmique ensemble plaine et paisible, flexible et harmonieuse, qu’on appelle ottava.

26Les textes présentés par les canterini s’appelaient cantari : et c’est justement à l’intérieur de ce genre, que le conte populaire connaît sa première floraison littéraire, une éclosion riche, abondante, continuée, qui perdura pendant deux siècles au moins, et qui relie parfaitement, on dirait sans aucun signe de suture, la tradition toute orale des contes folkloriques et celle, toute écrite, de Basile, de Perrault, des Grimm.

277. Les Cantari sont un genre fortement pénalisé par l’historiographie littéraire italienne, fondée encore (mais en cachette !) sur des présuppositions de type qualitatif (Croce), distinguant carrément la littérature « haute », la « vraie poésie », les « chefs-d’œuvre », de la littérature « subalterne », « populaire », « de consommation ».

Venuta d’ogni part’è questa gente
per acquistare Elena la reina,
moglie de’ re Menelao piacente,
che luce più che stella matutina ;
delle parti di Grecia veramente
si partiro un martedì mattina
[al]la strution di Troia e de’ Troiani :
quivi fuor tucti, cavalier e vilani.

[Ces gens sont venus de partout / pour conquérir la reine Hélène, / la belle femme du roi Ménélas, / plus rayonnante que l’étoile du matin. / En vérité des alentours de la Grèce / ils partirent le matin d’un mardi / pour détruire Troie et les Troyens : / là ils furent tous, et les chevaliers et les vilains.]

318. À la fois par leur position liminale entre littérature et folklore, par le caractère authentiquement populaire de leur public et, enfin, par le style très proche de celui des contes oraux, les cantari se trouvaient dans une position idéale pour faciliter la transition des Märchen au niveau littéraire.

32Les canterini, perpétuellement à la chasse de quelque argument pour amuser leur public, comprirent bientôt que les canevas de la tradition folklorique pouvaient être utilisés avec profit pour bâtir leurs petits poèmes en octaves, et promettaient de bonnes chances de succès. Ces canevas étaient, pour ainsi dire, à portée de main et faciles à obtenir, en compulsant simplement les archives de la mémoire ethnique ; ils sortaient de la tradition, et, en tant que tels, étaient sûrement chéris par le public simple et non cultivé des rues et des places ; enfin, ils mettaient en scène un nombre très limité de situations « classiques », de vrais topoi narratifs d’efficacité certaine, en soi très chers, sans doute, à des gens qui devaient aimer, comme les enfants, ou comme le public niais de la culture de masse d’aujourd’hui, le principe de la répétition rituelle et stéréotypée.

33Quoi qu’il en soit, on voit apparaître de bonne heure un grand nombre de cantari tous créés à partir de scénarios propres de la tradition du conte populaire. Tous les domaines de cette tradition ont été utilisés par les canterini. Le champ du Märchen proprement dit, avant tout, avec Liombruno (< ATU 811 + ATU 400), Bel Gherardino (< ATU 400), Ponzela gaia (< ATU 401), Gismirante (ATU 302) , Storia di tre giovani e tre fate (< ATU 566), Stella e Mattabruna (< ATU 707), Trattato della superbia e morte di Senso (< ATU 470 B) ; Storia del pescatore (< ATU 757), et ainsi de suite. Mais aussi les champs voisins des contes à rire, avec Campriano (< ATU 1535), Grillo medico (< ATU 1641), Storia di tre donne che ognuna fece una beffa al marito (ATU 1406), et d’autres textes ; celle de la légende pieuse, comme dans la Storia d’Invidia (ATU750 B) ou la Storia dell’angelo e del romito (ATU 759) ; et même celui de la nouvelle, comme dans Perché si dice è fatto il becco all’oca (ATU 854) ou bien Fiorindo e Chiarastella (ATU 930).

34Dans chacun de ces textes, la proximité à la tradition du conte populaire est évidente, et tout laisse croire que, du moins dans la majorité des cas, le canterino a exploité des sources strictement orales pour façonner son poème. Entendons-nous : dans quelque cas, on a des versions littéraires antérieurs au cantare ; mais elles sont presque toujours éloignées et isolées, et semblent être tout à fait indépendantes de nos textes. C’est le cas, par exemple, du Campriano qui dérive du type ATU 1535 ; ce type s’était déjà manifesté auniveau littéraire dans le Versus de Unibove, un petit poème latin très ancien (deuxième moitié du XI^e siècle), mais rien ne nous permet d’établir quelque lien entre ces deux textes. Enfoui dans un manuscrit unique de la bibliothèque de l’abbaye de Gembloux (aujourd’hui à Bruxelles, Bibliothèque Royale 10078-10095, ff. 38^v-42 ^v), Unibos n’a eu aucune postérité littéraire directe. Par contre, on a une tradition folklorique immense : on connaît à peu près 900 versions de ATU 1535, attestées sur un territoire qui couvre l’Europe entière, une partie de l’Asie et l’Afrique méditerranéenne : et c’est sans doute de cette tradition extrêmement riche, plutôt que de l’évanescente tradition littéraire antécédente, que l’inconnu auteur du Campriano a tiré le modèle de son conte.

36On peut bien apercevoir ce travail d’ornementation littéraire, par exemple, dans un des plus anciens parmi nos textes, le Gismirante d’Antonio Pucci (1310-1388), qui, en deux cantari de 45 et 61 octaves, raconte une histoire bien connue des spécialistes de narrative populaire, tirée du type ATU 302 The Ogre’s Heart in the Egg, à son tour témoignée par plus de 250 versions folkloriques. Le canevas du conte populaire a apporté à Pucci le schéma de toute la partie centrale de son œuvre (I 16-23, 31-45, II 1-21, 33-45, 49-61), celle où il raconte l’histoire d’un jeune chevalier qui sauve d’une menace mortelle un griffon, un aigle et un épervier. Ensuite, il réussit à conquérir l’amour d’une princesse de merveilleuse beauté, mais, pendant qu’il est en train de la conduire à la cour du roi Arthur, elle est enlevée par un homme sauvage, qui la renferme dans un château de métal, où personne ne peut pénétrer. Avec l’aide d’une fée, Gismirante apprend à la fois la position du château et aussi le secret de l’homme sauvage : pour vaincre son ennemi, il doit découvrir où il cache son cœur. Celui-ci est conservé loin, près de Rome, dans un terrible sanglier, « il porco Troncascino / ch’a Roma signoreggia ogne cammino » (II 14.7-8) à l’intérieur duquel il y a un lièvre qui, a son tour, contient un moineau : seulement en tuant, l’une après l’autre, les trois bêtes, on peut s’emparer du cœur, et donc tuer l’homme sauvage. Gismirante parvient à accomplir l’aventure grâce à sa prouesse tout à fait exceptionnelle, mais aussi grâce à l’aide des trois oiseaux qu’il a sauvés : le griffon lui permet de traverser « un’acqua smisurata / che niuno uomo no˙la può passare » [une eau démesurée / que personne ne peut traverser](II 4.3-4) et de trouver la fée ; l’aigle prend le lièvre issu du sanglier, tué par Gismirante ; tandis que l’épervier s’empare du moineau, issu à son tour du lièvre. Avec le petit piaf, Gismirante peut entrer dans le château de l’homme sauvage, et tuer le monstre en tuant le moineau : il peut ainsi conduire sa princesse à la cour du roi Arthur où il se marie avec elle.

37Ce résumé peut donner l’idée de la fidélité avec laquelle les cantari suivent leurs sources folkloriques : ce qu’on lit, dans les alertes octaves du Gismirante, c’est bel et bien un Märchen. Mais Pucci – fabricant de cloches, joueur de trompette de la ville de Florence et écrivain autodidacte – a dû enrichir son canevas avec des expansions narratives pour tirer son conte en longueur jusqu’à une centaine d’octaves. Ainsi, il a ajouté, successivement :

– un préambule parfaitement inutile (I 1-15) comprenant le topos arthurien du repas retardé jusqu’à l’arrivée de quelque nouvelle, et le motif traditionnel – on pourrait dire tristanien – du cheveu doré de la dame qui suscite l’amour du héros ;

– une version, superflue, du motif de la dame que personne ne peut voir pendant qu’elle chevauche hors de son château, qu’on connaît aujourd’hui surtout par l’histoire de Lady Godiva (I 24-30) ;

– une interpolation saugrenue (II 21-32 et 46-48), avec le thème du héros qui sauve le fils du roi destiné à être donné en sacrifice à un monstre dévastant le pays, complété par le vieux motif mythique du héros vigoureux, qui peine à trouver des armes et un cheval convenables à sa force.

38Le caractère superflu et inutile de ces trois expansions narratives est évident : elles rendent l’histoire compliquée, contradictoire, fatigante ; elles sont assurément le fruit de la culture littéraire de Pucci et servent seulement pour allonger la sauce. Toutefois, elles ne changent pas la nature profonde du Gismirante : le cantare est, et reste, un conte populaire sous forme littéraire.

40Pris dans leur ensemble, ces textes constituent un corpus de dimension considérable (comprenant à peu près une vingtaine de textes) et de considérable ancienneté. Ces cantari sont tous difficiles à dater, mais s’échelonnent assurément de la deuxième moitié du XIV^e siècle (le manuscrit Magliabechiano VIII 1272 de la Bibliothèque Nationale de Florence, qui nous a transmis le Bel Gherardino, est probablement antérieur à 1375) à la fin du siècle suivant. Probablement ce corpus était en fait encore plus vaste et plus ancien de ce qu’on peut supposer aujourd’hui, étant donné que la mise en page de ces textes semble tardive et non systématique. Pourtant,les textes qui ont survécu jusqu’à nos jours restent le premier vrai échantillon de la fable littéraire dans la littérature européenne : pour la première fois, le dépôt narratif de la tradition orale a été systématiquement et régulièrement exploré. En d’autres termes, les cantari ont véritablement ouvert la voie qui mène des contes populaires à la nouvelle, cette dernière étant davantage conditionnée, après Boccace, par les conventions et les tabous de l’univers littéraire, comme en témoigne la préface, un peu embarrassée, avec laquelle Orfeo della Carta ouvrait la première édition des Piacevoli Notti :

• 27  Giovan Francesco Straparola, Le piacevoli notti, éd. G. Rua, Bari, Laterza, 1927, vol. I, p. 3-4.

Meco pensando, amorevoli donne, quanti e quali siano stati quelli celesti e sollevati spiriti, i quali così negli antichi come ne’ moderni hanno descritto varie favole […] a nome vostro darò in luce le favole e gli enimmi dell’ingenioso messer Gioanfrancesco Straparola da Caravaggio […]. Appresso di ciò voi non risguarderete il basso e rimesso stile dello autore, perciò che egli le scrisse non come egli volse, ma come udì da quelle donne che le raccontarono, nulla aggiongendole o sottraendole27.

[En réfléchissant en moi-même, dames amoureuses, combien, et quels, ont été les esprits merveilleux et nobles qui, à la fois dans les temps anciens et dans les temps modernes, ont écrit des fables […], en votre nom, je publierai les contes et les énigmes de l’ingénieux monsieur Gioanfrancesco Straparola da Caravaggio […]. Vous n’aurez pas égard au style humble et négligé de l’auteur, parce qu’il n’a pas écrit ses contes comme il voulait, mais comme il les a entendus des femmes qui les contaient, sans rien ajouter ni soustraire].

41Nos cantari ont pu tracer et ouvrir le chemin du folklore à la littérature parce que, comme je l’ai déjà souligné, ils naissent exactement à la frontière entre la tradition orale et la tradition écrite ; et je crois qu’ils ont pu voir le jour justement parce que, appartenant surtout à l’oralité, ils ont évité les obstacles et les barrages culturels qui avaient jusqu’alors interdit, sauf des cas exceptionnels, la transcription littéraire du Märchen. Chose encore plus remarquable, les cantari conservent toujours cette position intermédiaire : dans le double sens que, écrits tardivement, ils maintiennent une riche circulation orale, et que, passés du folklore à la littérature, ils entretiennent un rapport vivant avec leur domaine d’origine. Cela est évident, par exemple, dans une délicieuse lettre d’Andrea Calmo (1509/10-1571), qui décrit une veillée, et nous donne de surcroît une idée assez précise du répertoire des conteurs. Or, ce répertoire comprend, justement, d’une part des contes traditionnels, d’autre part une série de cantari.

• 28  Le Lettere di Andrea Calmo, éd. V. Rossi, Torino, Loescher, 1888, p. 346-47.

…e torna tutti a sentar digando le pi stupende panzane, stampie e imaginative del mondo, de comare oca, de fraibolan, de osel bel verde, de statua de legno, del bossolo de le fade, d’i porceleti, de l’aseno che andete remito, del sorze che andete in pelegrimazo, del lovo che se fese miedego, e tante fangalughe, che no besogna dir. Qui che ha pi sal in zuca, recita la historia de Otinelo e Giulia, e quella de Maria per Ravena, el contrasto de la Quaresema e de Carneval, Guiscardo e Ghismonda, de Piramo e Tisbe, l’è fato el beco a l’oca, et de ponzè el mato cugnà28. 

[…et tous s’assoient de nouveau, pour dire les blagues, les plaisanteries, les fariboles les plus merveilleuses du monde, Ma mère l’oye, fraibolan [ ?], l’oiseau vert, la statue de bois, la boîte des fées, les petits cochons, l’âne qui se fit ermite, la souris qui alla en pèlerinage, le loup qui se fit médecin, et d’autres niaiseries, qu’on ne devrait pas dire. Qui a plus de bon sens récite les histoires de Otinello e Giulia et de Maria per Ravenna, leContrasto di Quaresima e Carnevale, Guiscardo e Ghismonda, Piramus et Tisbé, comment on a fait le bec à l’oie, le Beau-frère fou de Ponzé].

45Ainsi, ces cantari, jadis tant chéris, sont restés dans l’ombre de l’oubli, mal compris, considérés (avec le mètre, impropre, de la littérature) comme des œuvres sans importance, insérées à force dans des cadres conceptuels et esthétiques qui leur sont étrangers. J’espère avoir prouvé, ici, qu’ils doivent être placés, au contraire, dans le domaine du conte populaire : là ils acquièrent sens et beauté, et obtiennent un rôle historique considérable.