• 1  M. Rio, Merlin, Paris, Seuil, 1989 et Seuil, « Points », 1998.
• 2  M. Rio, Morgane, Paris, Seuil, 1999.
• 3  M. Rio, Arthur, Paris, Seuil, 2001 et Seuil, « Points », 2002.
• 4  M. Rio fonde cette œuvre romanesque sur « un imaginaire personnel qui fait de [s]on entreprise une (...)
• 5  Voir l’entretien accordé par M. Rio au Magazine littéraire en décembre 1999, repris dans Arthur, o (...)
• 6  « J’ai été fidèle aux potentialités du cycle qui s’y inscrivent dès ses commencements, fidèle à l’ (...)

1Pour un lecteur averti des romans arthuriens français, la trilogie de Michel Rio, Merlin1, Morgane2, Arthur3, est a priori déroutante. Tout en s’appropriant l’histoire du royaume d’Arthur de sa création à sa destruction et certains personnages emblématiques de cette histoire (Arthur, Merlin, Morgane ou Mordred), l’auteur revendique en effet une « trahison illimitée »4, débarrassée de ce qu’il nomme le « bric-à-brac médiéval »5. Disparaissent ainsi l’énigme fondamentale du Graal, les quêtes identitaires et les aventures merveilleuses des chevaliers errants, tout ce qui fonde en somme le matériau des textes médiévaux. Pourtant, malgré la transformation de l’esthétique romanesque arthurienne, dont nous voudrions observer ici les principales modalités, la trilogie de Michel Rio fait résonner plus qu’il n’y paraît certains aspects de la narration et du fonds médiévaux. La « trahison illimitée », telle que l’auteur la revendique, est une posture sans doute plus provocatrice que réelle, et Michel Rio nuance d’ailleurs par la suite son propos initial6. Il s’agirait plutôt d’une fausse trahison, sur le double plan du traitement du matériau romanesque et de la poétique des œuvres. Dans les deux cas en effet, le détournement voire le rejet de la matière première est manifeste, en même temps que d’échos lointains en jeux ou effets de reprise, une certaine fidélité s’exprime.

• 7  Sur la recomposition et les manuscrits du cycle dit Post-Vulgate, voir F. Bogdanow, The Romance of (...)

2L’objectif n’est donc pas ici de confronter la trilogie contemporaine aux textes du Moyen Âge dans le but d’établir d’hypothétiques sources littéraires au travail de Michel Rio. Celui-ci s’est peu exprimé sur le sujet, et l’idée n’est pas tant de montrer qu’il a pu avoir connaissance de tel ou tel texte dont il se serait sciemment inspiré ou détourné, mais de réfléchir finalement, à travers les œuvres et les siècles, à la permanence et aux qualités intrinsèques de la littérature arthurienne. En posant sur celle-ci un autre regard, en choisissant d’offrir le premier rôle à des personnages souvent secondaires, en remplaçant la merveille par le conflit idéologique et philosophique, Michel Rio soulève en fait des questions nouvelles sur la réception et par conséquent sur la nature de la tradition et de la littérature arthuriennes. Le médiéviste percevra probablement plus de « Moyen Âge » dans les romans de Michel Rio que l’auteur ne voudrait peut-être le croire, en particulier quand il s’agit d’analyser des phénomènes de réécriture de motifs, ou d’établir des comparaisons avec des cycles comme celui de la Post-Vulgate, composé après celui du Lancelot-Graal et qui n’est attesté par aucun manuscrit complet, ce qui soumet toujours son existence à hypothèse7. Mais finalement peu importe, car c’est aussi, semble-t-il, à travers ce décalage que l’on peut tenter de saisir ce qui fonde la littérature des cycles arthuriens par-delà les années.

• 9 Ibid., p. 116.
• 10 Ibid., p. 190.
• 11 Merlin, op. cit., p. 104.
• 12  Arthur, op. cit., p. 12.
• 13  M. Pastoureau, « Un enchanteur désenchanté », Mélancolies du savoir. Essais sur l’œuvre de Michel (...)
• 14  Geoffroy de Monmouth, The Historia Regum Britanniae, éd. de N. Wright, Cambridge, Brewer, 1984 ; H (...)

4Allongées sur un triclinium9, le visage couvert d’une palla10, vêtues d’une paenula11 ou d’une stola12, Morgane ou Guenièvre n’ont plus rien, extérieurement, des fées ou dames courtoises du Lancelot en prose. L’auteur exploite également une onomastique étrangère aux cycles médiévaux, fondée sur les noms latinisants de peuples et de lieux : Dumnonii et Dumnonia, Demetae et Demetie, Silures, Brigantes, Durotriges, Ordovices, Venta Belgarun, Erburacum etc. permettent à l’auteur, pour citer Michel Pastoureau, « de changer non seulement la musique des noms mais aussi la couleur des choses »13. En ce sens, Michel Rio se rapproche davantage des chroniques de Geoffroy de Monmouth qui, dans l’Historia Regum Britanniae14, raconte dans un contexte historique similaire les luttes des chefs bretons contre les Saxons et l’accès à la royauté d’Arthur. Il opère d’une certaine manière un « retour » un état antérieur de la légende arthurienne, avant la mutation de l’Histoire en cycle romanesque avec l’apparition du Graal. Michel Rio renonce par exemple, en certains points, à l’histoire de la mère de Merlin rapportée au début du roman de Robert de Boron pour faire de celle-ci, comme chez Geoffroy, la fille du roi de Démétie. Lors de l’inauguration de la Table Ronde à Carduel, l’énumération des différents peuples issus des civitates bretonnes contraste ainsi avec l’onomastique arthurienne minoritaire, comme si deux univers, l’un soumis à un processus ou un effet d’historicisation, l’autre irrémédiablement ancré dans une tradition littéraire romanesque et merveilleuse, se télescopaient :

• 16  La Geste du Roi Arthur selon le Roman de Brut de Wace et l’Historia Regum Britanniae de Geoffroy d (...)

5Certains noms, pourtant, résistent à la relatinisation, comme ici Logres et Londres (Loegria et Londonia chez Geoffroy), de même que l’on retrouve chez Michel Rio les hauts lieux de la vie arthurienne que sont Carduel et Camelot dans les romans du XIII^e siècle. Or ces toponymes sont absents de l’Historia de Geoffroy ou de la partie arthurienne de Roman de Brut de Wace16. Le décalage contextuel initialement créé entre la trilogie contemporaine et les textes médiévaux se résorbe alors dans l’inévitable confrontation, plutôt que fusion, des deux références temporelles. La cité de Camelot devient certes dans Merlin « la forteresse des Durotriges » (p. 86), mais elle est surtout le lieu emblématique où Arthur établit la deuxième Table Ronde après Carduel. Contrairement au passage précédent, les peuples « historiques » ne sont guère mentionnés, et le texte renoue avec l’onomastique arthurienne au moment où Arthur prononce sur la Table Ronde un discours mystique plus en adéquation avec la tradition des romans du Graal qu’avec l’utopie politique et philosophique du Merlin de Michel Rio :

• 18  Cf. J.-R. Valette, La poétique du merveilleux dans le Lancelot en prose, Paris, Champion, 1998 ; C (...)
• 19  Pour une comparaison de Merlin de Michel Rio avec les versions anciennes sous l’angle du merveille (...)

6La « trahison » la plus flagrante opérée par l’auteur est sans doute, toujours sur le plan du matériau romanesque, l’évacuation de la merveille et de l’énigme qui fondent pourtant la poétique et l’esthétique du roman arthurien des XII^e et XIII^e siècles18. Mais encore une fois, cet effacement est plus problématique qu’il n’y paraît. Certes, les scènes ou motifs merveilleux les plus célèbres et, sans doute, les plus représentatifs de la littérature médiévale ont disparu : la magie, les prophéties et les métamorphoses de Merlin, le sort jeté sur Uther qui lui permet de prendre l’apparence du duc de Tintagel pour passer la nuit avec Ygerne et concevoir Arthur, Excalibur et l’épreuve de l’épée au perron, la main surgie du lac dans la Mort le Roi Artu ou encore les fées d’Avalon19. L’oubli est plus que volontaire ; il correspond évidemment à une perception de la légende et des textes propre à l’auteur. Celui-ci semble presque revendiquer des absences qui peuvent surprendre ou détourner les attentes du lecteur de romans arthuriens. La conception merveilleuse d’Arthur fait par exemple l’objet d’un long développement chez Robert de Boron, tandis qu’elle se trouve ici réduite dans Merlin à une phrase laconique : « Uther posséda Ygerne, et Arthur fut conçu » (p. 56).

• 20  Les Premiers Faits du Roi Arthur, éd. de I. Freire-Nunes, trad. de A. Berthelot et P. Walter, Le L (...)
• 21  La Suite du Roman de Merlin, éd. de G. Roussineau, Genève, Droz, 1996, 2 vol.
• 22  F. Pomel, « Cavernes, tombeaux et voix d’outre-tombe dans Merlin et La Terre Gaste de Michel Rio : (...)

7Michel Rio évoque par ailleurs l’épée d’Arthur, la première fois à la fin de Merlin : « C’était une arme magnifique, la plus belle de Logres. Je l’avais moi-même donnée autrefois au roi, le jour de son avènement. C’était l’épée d’Arthur » (p. 134), et la seconde au début d’Arthur, à l’occasion de la bataille contre les Pictes : « Son arme, la plus belle de Logres, offerte par Merlin le jour de son avènement […] » (p. 38). La mention répétée de cette épée dont personne, ni l’auteur ni les lecteurs – spécialistes ou grand public – ne peut ignorer qu’elle se nomme Excalibur, signale par le refus de nomination un choix en creux, une volonté réelle plus qu’une simple omission. Derrière la plus belle épée de Logres surgit fatalement le fantôme d’Excalibur : le merveilleux est absent, mais il est latent, il affleure par échos lointains qui renvoient immanquablement le lecteur à la tradition médiévale. L’épisode de l’enserrement de Merlin est même, à ce sujet, assez curieux et renoue avec la Suite-Vulgate du Merlin20 où le prophète se trouve enfermé dans une prison d’air, et la version de la Suite-Huth21 où Ninienne condamne Merlin à rester éternellement prisonnier d’une caverne-tombeau. Comme l’a bien montré Fabienne Pomel, « l’enchantement tient moins de la magie que du témoignage d’amour22 », et il s’agit bien davantage d’une prison volontaire à laquelle le désir de Merlin se soumet pour le plaisir de la chair. Mais le rapport de la merveille à l’amour n’est pas moins ambigu dans un cas comme dans l’autre. Dans la Suite-Vulgate, Merlin est en effet conscient du projet de Niniane et il lui enseigne le sort qui le retiendra prisonnier en toute connaissance de cause :

• 29  « Li latins de cui cist estoires fu tretiez en romanz [fu pris] en l’Isle d’Avalon en une sainte m (...)
• 30  « [...] la terre fertile portait une abondance d’arbres d’essences variées où le pommier dominait. (...)

10Et l’on suppose, de fait, que c’est là où les dames de la nef l’emportent à la fin. En tous les cas, si Avalon est jamais la demeure de Morgue, les romans du XIII^e siècle ne s’y aventurent guère. Le mot apparaît pour la première fois chez Geoffroy de Monmouth : Caliburn, l’épée d’Arthur y a été fabriquée et Arthur y est finalement transporté pour soigner ses blessures. Le thème a connu à partir de là une grande fortune littéraire et le lieu « Avalon » a pu être associé, dans l’épilogue du roman de Perlesvaus, à l’abbaye de Glastonbury où auraient été découvertes les tombes d’Arthur et de Guenièvre29. En consacrant une grande partie du cycle à l’île d’Avalon, Michel Rio prolonge et amplifie un thème littéraire et merveilleux et renoue finalement avec une tradition pré-arthurienne propre au monde et aux légendes celtiques. Avalon n’abrite plus de fées, mais une femme avide de savoir, architecte et médecin à ses heures, dont les recherches macabres observent la nature des corps et non les sortilèges des magiciens. L’île est toutefois présentée dès Merlin comme « la riche et belle île des Pommiers » (p. 107) ; elle est dans Morgane : « L’Insula Pomorum, l’île dont la superstition des anciens peuples d’Armorica a fait un lieu sacré et maléfique » (p. 80). La dénomination d’Insula Pomorum est récurrente dans l’œuvre, appuyée par la mention ou la description des vergers et des pommiers30 qui justifient l’expression, employée de façon pragmatique et réaliste. Merveilles et superstitions relèvent, d’après Merlin, des anciens peuples, et ne concernent finalement plus l’Avalon de Morgane. À l’arrivée de celle-ci, la passation de pouvoir se fait d’ailleurs symboliquement entre une hideuse vieille femme, « la gardienne de l’île, la sorcière et la prêtresse d’Avalon » (p. 134) et le despote éclairé que devient Morgane. La translatio opère cependant un double retour en arrière par lequel l’œuvre retrouve le temps de la merveille et l’espace de l’ailleurs propres à l’Autre Monde celtique et arthurien. La prophétie de la sorcière s’accomplit et Morgane, horriblement défigurée par le temps et la haine, rejoint dans la mort et la solitude de l’île la prêtresse de l’ancien Avalon dont elle avait d’ailleurs accepté l’héritage :

• 32  Supradictum est, quod Glasteing scrofam suam sub arbore pomifera juxta vetustam ecclesiam invenit, (...)

11L’expression Insula Pomorum, absente des romans arthuriens, provient d’une tradition celtique selon laquelle le nom d’Avallo aurait désigné un locus pomorum. Guillaume de Malmesbury raconte dans le De antiquitate Glastoniensis ecclesiae l’histoire légendaire de Glasteing qui aurait fondé Glastonbury à l’endroit où il aurait découvert une truie et des sangliers sous un pommier, c’est pourquoi il aurait nommé le lieu Insula Avalloniae ou insula pomorum32. Les nouveaux visages de Merlin et de Morgane maintiennent ainsi à distance le merveilleux « bric-à-brac » médiéval, mais celui-ci affleure sous le pouvoir évocateur des noms dont la présence suffit à laisser le légendaire et la merveille approcher de la surface du récit.

• 33  Voir notre thèse de doctorat, op. cit.
• 34  M. Rio, Manhattan Terminus, Paris, Seuil, 1995, p. 48, cité par M. Arent Safir, trad. de P. Mikria (...)

12Dans ce domaine, l’absence la plus notable est celle du Graal dont la quête est le moteur de la production romanesque, du Conte du Graal de Chrétien de Troyes aux multiples et prolixes cycles du XIII^e siècle. En regard de cette littérature, éliminer le Graal est un choix audacieux qui, a priori, aurait pu faire perdre à l’œuvre toute la saveur arthurienne. Ce choix s’explique peut-être par la nature même de la poétique mise en place dans les textes du Graal qui, dans l’ensemble, visent moins à l’élucidation d’une énigme née sous la plume de Chrétien, qu’au maintien d’un effet d’énigme et d’une opacité complexe qui prolongent au Moyen Âge les possibles romanesques33. La démarche herméneutique infiniment suspendue dans ces œuvres cède la place chez Michel Rio à un vrai désir de savoir et d’élucidation des choses, illustré notamment par Morgane. En ce sens, la trilogie correspond à la conception de la littérature de l’auteur, qui vise, selon lui à « l’élucidation », au sens d’« évolution de l’homme […] [en] fonction non de la nature, mais de la culture, donc du savoir, qui fabrique son environnement34 », d’où peut-être la nécessité de transformer le spectre d’un savoir caché, et pour cela séduisant, en un savoir « scientifique » et rationnel. D’un idéal l’autre, et l’utopie politique et philosophique de Merlin remplace désormais la quête spirituelle et infinie du Graal. La bibliothèque de Merlin, « le territoire privé où il travaillait, une zone interdite du palais de Carduel » (Morgane, p. 19), est, en raison de cette interdiction et de la sacralisation du lieu, « la chose la plus précieuse qui existe au monde » (Morgane, p. 119), un espace proche de la chambre du Graal à Corbenic dans le Lancelot en prose. Cette bibliothèque, les livres, les instruments, le savoir du monde qu’elle contient remplacent l’autre forme, la forme inverse de savoir ou de désir de savoir que représentait le Graal : l’entreprise mystique de la Queste del Saint Graal cède le pas à une religion du savoir dont Merlin et Morgane sont désormais les grands ordonnateurs. D’un côté comme de l’autre pourtant, quêteurs et utopistes sont voués à l’échec ou à l’inachèvement. Morgane, « condamnée au savoir, à la peur, à la souffrance et à la mort » (Merlin, p. 70), ne parviendra pas, malgré ses efforts et ses cruelles expériences de laboratoire, à comprendre pourquoi il faut mourir. Victime révoltée des affres du temps, elle ne peut que s’isoler du reste du monde, se voiler la face mais non l’esprit à l’heure de la mort : « Je ne sais plus rien du bien et du mal, de l’amour et de la haine, du projet et du vide. Je sais seulement que je meurs » (Merlin, p. 150 et Morgane, p. 194). Rendu à la solitude qui annihile tous ses efforts, Merlin n’a, quant à lui, pas mieux accompli son projet. Dans leurs quêtes d’absolu, les héros de Michel Rio n’aboutissent donc pas plus que les chevaliers du Graal, contraints de se poser la question du sens sans qu’une réponse satisfaisante ne soit apportée. La question de Morgane : « Pourquoi faut-il mourir ? » (Merlin, p. 65 et Morgane, p. 30) est avant tout une question insoluble qui sonne comme une révolte contre la dissimulation ou, pire, l’absence de sens, mais une révolte finalement domptée par la mort elle-même.

• 38  Lancelot. Roman en prose du XIII^e siècle, op. cit., t. V, 1980, LXXXVI, 20-23, p. 51-54.
• 39  La Suite du Roman de Merlin, op. cit., t. I, § 153, p. 117.
• 40  Voir N. Koble, « L’illusion prophétique, ou la maîtrise du temps. Les prophéties dans la Suite du (...)
• 41 Ibid., p. 159.

16On observe dans le passage final de la construction du mausolée d’Arthur et de Morgane un traitement ou plutôt une ré-exploitation, une re-création de motifs narratifs récurrents dans la littérature arthurienne du XIII^e siècle. L’image de Merlin gravant l’histoire de Logres et sculptant le portrait de ses protagonistes sur les murs de la caverne d’Avalon, renvoie par fusion à divers motifs et épisodes du cycle arthurien, voire à une modalité de mise en abyme de l’écriture et de l’histoire couramment exploitée dans le roman médiéval. On pense par exemple à Lancelot, peignant sur les murs de sa prison l’histoire de son amour pour Guenièvre38. La figure du monument commémoratif se trouve également dans La Suite du Roman de Merlin où Arthur, vainqueur de la bataille contre le roi Loth, décide d’édifier treize statues de rois, dont la sienne, plus grande et plus somptueuse que les autres, pour perpétuer le souvenir de l’événement39. Mais la vocation première du monument est détournée par Merlin qui en fait un support prophétique, comme d’ailleurs nombre de tombes ou de perrons sur la pierre desquels il grave les prophéties des grands événements à venir40. Dans le Merlin de Michel Rio, la réécriture dans la pierre de l’histoire arthurienne repose sur les mêmes outils poétiques et métaphoriques que le roman du XIII^e siècle, à la différence près que les gravures et sculptures prophétiques de la Suite du Roman de Merlin tiennent compte, comme l’analyse Nathalie Koble, « de la valeur inaugurale de l’œuvre, qui fonde un royaume »41. Le Merlin moderne admet au contraire :

• 43  F. Pomel, « Cavernes, tombeaux et voix d’outre-tombe dans Merlin et La Terre Gaste de Michel Rio : (...)
• 44  Ibid. Voir également F. Pomel, « Michel Rio et le modèle textuel médiéval : filiation et paternité (...)
• 45  La Suite du Roman de Merlin, op. cit., t. I, § 57, p. 45.

17Comme l’a montré Fabienne Pomel, le mausolée « fait figure de double du roman »43, en tant que texte fixe, parfait et achevé qui reflète et ordonne le projet du roman, de même que les prophéties architecturales ou scripturales tendent à régir l’agencement complet du cycle médiéval, de la mort de Merlin à celle d’Arthur. En fait, si Merlin fait bien chez Michel Rio « figure de double de l’écrivain »44, il revêt déjà traditionnellement cette fonction chez Robert de Boron et dans la Suite du Roman de Merlin, attribuée au pseudo-Robert de Boron. Dans le Merlin, le personnage dicte en effet à Blaise l’histoire du Graal depuis l’époque du Christ et de Joseph d’Arimathie, entreprise ensuite continuée par Robert. Dans la Suite, Merlin est encore à l’origine d’un autre livre, celui des aventures des chevaliers de la cour que cinquante clercs sont désormais chargés de consigner par écrit. Du récit originel du Graal à celui des aventures, c’est ainsi que mesires Robiers de Berron45 compose son propre roman et se présente à la fois comme lecteur des livres de Blaise et des clercs et transcripteur, ordonnateur de l’histoire qu’il en tire. La trilogie de Michel Rio constitue ainsi le dernier maillon dans la chaîne des lectures et réécritures à laquelle se livre d’abord le cycle médiéval. Du premier livre dicté par Merlin aux gravures sur les parois de la caverne, le texte produit appelle une nouvelle génération de lecteurs qui prennent ensuite le relais de l’écriture : Merlin réécrit le texte de Michel Rio, de même que celui-ci réécrit un ensemble qui remonte à une parole merlinesque primitive. La tripartition du récit de Merlin dont les étapes revêtent trois pans de mur différents : « […] sur le mur de gauche, [l]a genèse [du royaume de Logres], sur le mur du fond, son triomphe, et sur le mur de droite, sa chute » (Merlin, p. 146), fait d’ailleurs écho, de même peut-être que l’organisation en trilogie, à la tripartition du livre de Robert de Boron, mentionnée à plusieurs reprises dans le cycle, et rappelée dans la Suite du Roman de Merlin :

• 47  F. Pomel, « Cavernes, tombeaux et voix d’outre-tombe dans Merlin et La Terre Gaste de Michel Rio : (...)
• 48  P. V. Rockwell, French Arthurian Romance, vol. III – Le Chevalier as deus espees, Cambridge, D. S. (...)

18Chez Michel Rio, la boucle est apparemment bouclée : ultime lectrice de l’œuvre de Merlin, Morgane meurt au fur et à mesure que les gravures couvrent les murs. Aurait-il, à travers la clôture du tombeau et la solitude finale du dernier écrivain, réussi à figer ce qui malgré la vocation totalisante des cycles s’est toujours offert à la reprise et à la réécriture ? Sans doute que non et, pour citer une nouvelle fois Fabienne Pomel, « le texte fixe, parfait et achevé, apparaît pourtant comme une utopie et un idéal remis en question par la pratique de l’auto-réécriture47 ». La métaphore de la translation, de la lettre à la pierre et de la pierre à la lettre, du support matériel au récit littéraire est probablement au contraire signe d’ouverture, d’appel à la continuité, comme dans certains romans médiévaux tel Le Chevalier aux Deux Epées48 (composé vers 1240), où la future épouse du héros porte dans la scène finale un manteau sur lequel est représentée toute l’histoire d’Arthur depuis sa conception.

• 49  La Mort le Roi Artu, op. cit., § 190, p. 245.

19Si l’écriture de Michel Rio porte ainsi la trace du texte médiéval, la poétique romanesque mise en place dans la trilogie témoigne aussi de quelques résurgences. L’auteur retient pourtant peu de chose de la trame arthurienne, essentiellement des passages du Merlin et de la Mort le Roi Artu et quelques éléments indispensables au Lancelot en prose. Il s’inscrit au contraire souvent dans les failles des textes médiévaux, comblant à sa manière ce que ceux-ci laissent en blanc : Morgane à Avalon, les conditions exactes de la trahison de Mordred, racontée pour la première fois dans Arthur depuis le centre névralgique de Camelot et non indirectement rapportée par un messager en Gaule. En certains points son texte est toutefois étonnamment proche de ceux du XIII^e siècle, là où se concentre sans doute l’essence de la légende arthurienne, où l’histoire transcende ce qu’il nomme les « galipettes », où la légende meurt avant de renaître par la fiction littéraire : le meurtre du fils par le père et du père par le fils. Dans La Mort le Roi Artu, la scène s’achève sur ce constat tragique : « Einsi ocist li peres le fill, et li filz navra le pere a mort »49, dont on retrouve, significativement, une formulation toute proche dans Merlin : « Ainsi le père avait-il tué le fils. Et sans doute le fils avait-il entraîné le père dans la mort » (p. 134).

• 50  M. Rio, Merlin, le faiseur de rois, Paris, Fayard, 2006.
• 51  M. Séguy, « Ce qui aurait pu être, ou ce qui fut et qui est : temps du mythe et temps du monde dan (...)
• 52  Comprenant dans l’ordre narratif : L’Estoire del Saint Graal, Merlin, la Suite du Merlin – dite Su (...)
• 53  Cycle reconstitué à partir de fragments manuscrits français et galaïco-portugais et qui contiendra (...)
• 54  M. Rio, La Terre Gaste, Paris, Seuil, 2003.

20L’organisation cyclique dans la narration d’une utopie vouée à l’échec soulève une dernière fois la question de la rupture avec le modèle textuel médiéval et de la résurgence de ce modèle. Le Merlin, encadrée par la parole solitaire du sage, s’ouvre et s’achève sur le bilan d’un échec, d’une vie et d’une utopie passées : « J’ai cent ans », dit Merlin au début et à la fin, comme si le récit inséré entre ces deux prises de parole et les variantes que constituent Morgane et Arthur – variantes ensuite intégrées à une refonte de la trilogie dans Merlin, le faiseur de rois50 – s’était déroulé en hors-temps. Mireille Séguy a bien analysé la différence du rapport au temps, à l’univers et au savoir entre le récit du Merlin médiéval et celui de Michel Rio. Chez ce dernier, « le récit rétrospectif est tout entier organisé autour de l’abolition de la chronologie et de la durée », si bien que « cette dilution enlève à l’histoire racontée par Merlin sa prétention à entrer dans le temps linéaire et orienté de l’Histoire ». Bien plus, « la prise de parole même de Merlin affecte une forme circulaire qui tend à annuler totalement l’histoire racontée une fois qu’elle a été racontée51 ». En ce sens, la conception du cycle arthurien évolue grandement par rapport aux textes médiévaux : les grands cycles du XIII^e siècle de la Vulgate52 et de la Post-Vulgate53 sont justement considérés comme des cycles car ils englobent une vision totale de l’histoire arthurienne suivant une chronologie linéaire complète, depuis les temps christiques jusqu’à la fin du royaume arthurien. En l’absence de Graal, le temps est, de Merlin à Morgane et Arthur, en éternel recommencement. La présence de Merlin de bout en bout de l’œuvre, éternel vieillard qui seul dans La Terre Gaste54 survit à l’humanité, entre en contradiction avec la mort – réelle ou métaphorique – de ce dernier dans les deux Suites médiévales : enfermé par Niniane, il est définitivement en retrait du monde arthurien obligé de continuer à avancer – ou à se détruire – sans lui. Il se dégage ainsi de la trilogie une impression de clôture et d’inéluctabilité qui s’exprime dès les premières lignes, impression doublement entretenue par de multiples effets d’annonce à l’intérieur de chaque texte, et par la reprise plus ou moins identique de ces passages entre les volumes. Par trois fois le narrateur dénonce la fragilité de l’œuvre de Merlin, et dévoile par anticipation les passions et les aléas humains qui provoquent la chute de Logres :

• 58  Voir H. Bouget, « Haine, conflits et lignages maudits dans le cycle de la Post-Vulgate », Lignes e (...)

22La conception de Mordred est ensuite suivie d’un songe prémonitoire d’Arthur, où le roi a la vision d’un dragon brûlant et dévastant son royaume. Ces effets d’annonce sont pléthoriques dans La Suite du Roman de Merlin, et ils participent à l’élaboration d’une atmosphère obscure où la prédestination et la faute humaine condamnent le monde arthurien dès son origine. Dans la version Post-Vulgate de la Queste, le Graal passe ainsi au second plan et la chevalerie meurt de ses propres tares qui sont essentiellement l’inceste, l’adultère et les rivalités claniques ou lignagères58. Chez Michel Rio, les causes du drame ne sont guère divergentes et seules leurs manifestations diffèrent. Le projet destructeur de Morgane amorcé dès son éducation et l’instauration de la première Table Ronde, réitéré en de multiples endroits, est lui aussi accompli dès l’ouverture du Merlin. Les signes merveilleux, rêves et visions, et les prophéties de la Suite du Roman de Merlin ont disparu, remplacés par la manipulation intellectuelle et philosophique de Mordred qui, de dragon, devient un fanatique de l’idée et de la loi non moins dévastateur. Dans les deux cas, le ver est dans le fruit dès les premiers temps et en cela, la version Post-Vulgate du cycle est bien plus proche de celle de Michel Rio que de la Vulgate, où la paternité de Mordred est révélée plus tardivement et où le texte joue bien moins des effets d’annonce liés à l’inceste du roi.