• 1  Jean Renart, Le roman de la rose ou de Guillaume de Dole, éd. par Félix Lecoy, Paris, Champion, 19 (...)

Cil qui mist cest conte en romans,
ou il a fet noter biaus chans
por ramenbrance des chançons,
veut que ses pris et ses renons
voist en Raincïen en Champaigne
et que li biaus Miles l’apregne
de Nantuel, uns des preus del regne ;
car aussi com l’en met la graine
es dras por avoir los et pris,
einsi a il chans et sons mis
en cestui Romans de la Rose,
qui est une novele chose
et s’est des autres si divers
et brodez, par lieus, de biaus vers
que vilains nel porroit savoir.1

• 2  En 1228, date actuellement généralement admise pour le roman, des sermons latins ont déjà utilisé (...)

1Par ces vers, Jean Renart commence le prologue de son roman de Guillaume de Dole. Outre la volonté de nouveauté avérée au douzième vers, la revendication historique est clairement établie dès les second et troisième vers : il s’agit pour l’écrivain de « noter » les chansons, c’est-à-dire d’en consigner la musique, afin qu’elles demeurent dans la mémoire des lecteurs de son roman. Le procédé, nouveau pour les œuvres narratives2, se répètera dans de nombreux textes tout au long du XIII^e siècle et jusqu’au début du XIV^e, dépassant d’ailleurs largement le cadre du roman. Si Gautier de Coinci, pour les œuvres didactiques, Jean Renart et Gerbert de Montreuil, pour les romans, sont les seuls à mentionner dans leurs textes leur intention de les farcir de chansons, nombre d’écrivains ont en effet inclus des pièces lyriques dans leurs œuvres. Celles-ci peuvent être complètes ou fragmentaires et comporter ou non une notation musicale sur les témoins les conservant : quel que soit leur état dans le texte qui les cite, elles sont des témoins de l’histoire musicale. Et cette dernière possède de surcroît deux réalités temporelles : celle de la citation et celle, souvent plus tardive, de son œuvre-hôte. C’est cette double réalité historique que je me propose d’examiner ici, afin de tenter de cerner les limites de cette mémoire dont parlait Jean Renart. Je me baserai sur les chansons courtoises, généralement plus aisées à dater que leurs homologues à danser, et dont, d’ailleurs, les auteurs sont parfois mentionnés dans les œuvres.

• 3  Jacques Chailley étudie précisément les sources de Gautier de Coinci dans son étude des Miracles : (...)
• 4  Holger Petersen-Dyggve, Onomastique des trouvères, Helsinki, 1934 (Annales Academiæ Scientiarum Fe (...)

3Trois des chansons dont s’est inspiré Gautier de Coinci, R 482, Bien doi chanter cui fine Amours adrece, R 1495, Li plus se plaint d’Amours, mais je n’os dire et R 1545, Amours dont sui espris, sont attribuées à Blondel de Nesle. R 2030, De chanter me semont amours, est attribuée à Vielart de Corbie. R 1429, Chanter me fet ce dont je crien morir est attribuée à Pierre de Molins. R 1356, Je chant, c’est mout mauvais signes, est attribuée à Gilles de Maisons3. L’activité créatrice du premier se place entre 1175 environ et 1200-1210. Gilles de Maisons, que l’on identifie généralement avec Gilles de Vieux-Maisons en est contemporain, quoique probablement légèrement plus tardif. Ami des deux précédents, Pierre de Molins a dû composer les trois seules chansons qu’on lui connaisse entre la fin du XII^e siècle et les années 1210-1214. Quant à Vielart de Corbie, trouvère également peu prolixe (deux chansons seulement lui sont attribuées avec certitude), il est presque inconnu4. Les sources profanes des chansons de Gautier, toutes contemporaines à quelques années près les unes des autres, nous ramènent donc aux dernières années du XII^e siècle ou aux premières du XIII^e, soit entre quarante et quinze ans avant leur utilisation dans les Miracles.

• 5  On consultera à propos de la geste l’article de Félix Lecoy, « Sur Gerbert de Metz : lieux et date (...)

5Mêlant les inspirations du sud et du nord, les chansons choisies par Jean Renart traversent par là-même un temps plus long que ne le faisaient les sources profanes empruntées par Gautier de Coinci pour ses Miracles : contemporains, Jaufré Rudel et Bernart de Ventadorn sont actifs au milieu du XII^e siècle. La laisse de Gerbert de Metz pose un problème, tout au moins au lecteur contemporain : elle est en effet absente des versions conservées de la chanson de geste, datable quant à elle entre 1185 environ et… les années de composition de Guillaume de Dole5. Cette absence peut avoir deux explications : il peut s’agir d’une version ou d’une variante disparue ; ou bien Jean Renart peut l’avoir lui-même écrite. Cette dernière possibilité me paraît tout à fait plausible pour plusieurs raisons. D’abord, les liens entre la laisse et la narration sont multiples, la première empruntant à la seconde des éléments précis. Il y est question d’un heaume détruit :

• 10  Holger Petersen Dyggve, Gace Brulé, trouvère champenois. Édition des chansons et étude historique, (...)
• 11  Leo Wiese, Die Lieder des Blondels de Nesle, Dresde, 1904 (Gesellschaft für romanische Literatur, (...)
• 12  Holger Petersen Dyggve, « Personnages historiques figurant dans la poésie lyrique française des XI (...)
• 13  Rita Lejeune, qui le datait des années 1212-1213, et surtout G. Servois, qui l’affirmait écrit ent (...)

6Si Jean Renart était si fier de la parfaite concordance entre la trame narrative de son œuvre et les chansons qu’il y avait insérées, il est bien probable que quelques-unes des insertions aient pu ne pas seulement « sembler » être écrites par lui. Quoiqu’il en soit, le seul fait que Jean Renart ait voulu témoigner de la connaissance qu’il avait de la geste, qu’il ait ou non composé cette laisse, donne la mesure de la mémoire et de la référence temporelle qu’il désirait laisser à ses lecteurs. Ses autres références se rapportent également pour la plupart aux vingt dernières années du XII^e siècle. Quelques questions se posent quant aux attributions données dans la narration, quand d’autres sont proposées par différents témoins. Le roman lui-même peut néanmoins parfois aider à prendre parti. La chanson 34, dont l’attribution à Gace est confirmée par le chansonnier C, est bien probablement du trouvère champenois. La chanson 36 est considérée comme douteuse à la fois par les éditeurs de Gace10 et de Blondel11 : rien ne s’oppose donc à ce qu’elle soit de Renaut de Sablœil, dont on ignore en revanche presque tout. Selon Holger Petersen-Dyggve12, il s’agirait en réalité de Robert IV de Sablœil, croisé en 1189 avec Richard Cœur de Lion, puis grand maître du Temple jusqu’à sa mort en 1196. Il aurait écrit cette chanson avant son départ pour la croisade. Quant à la chanson 42, disparue du chansonnier M, elle se trouvait dans la table du manuscrit avec le nom de Gontier, ce qui confirme l’attribution donnée par Jean Renart. Une dernière interrogation est soulevée par la « chançon auvrignace » des vers 4653-4659. Elle est attribuée par le seul chansonnier de troubadours C à Daude de Pradas. Or si la célébrité de ce troubadour – cité par Matfre Ermengaud dans son Breviari d’amor parmi les meilleurs de son temps – justifie sa place dans le roman aux côtés des chansons les plus connues de ses compatriotes de langue d’oc, son « temps » l’écarte singulièrement des autres références lyriques du roman : il en serait le seul poète exactement contemporain. Un des derniers troubadours, il serait né vers 1194 et aurait disparu après 1282. Toutefois, les débuts de son activité poétique – autour de 1215 – permettent bien que Jean Renart ait eu connaissance de ses textes et ait choisi d’en citer un dans son roman. Ceci représenterait d’ailleurs un argument supplémentaire en faveur de la datation du Guillaume de Dole vers 1228, et non avant, comme le pensaient les premiers éditeurs du roman13.

• 14  Voir à ce propos l’article de Fabienne Gégou, « Jean Renart et la lyrique occitane », Mélanges de (...)

7L’histoire musicale du Guillaume de Dole se place donc sur une période relativement longue, de la mi-XII^e aux années précédant directement le roman. Elle s’inscrit également dans une géographie assez vaste, incluant la langue d’oc, non dans sa forme primitive, mais dans une sorte de traduction-adaptation procédant de la recréation poétique. Il semble que, familier de la poésie et de la langue occitanes, Jean Renart ait désiré faciliter la tâche de ses lecteurs tout en conservant l’essentiel des sonorités de la langue qu’il empruntait et se réappropriait, à moins qu’il ne se soit contenté de réutiliser une forme linguistique courante en France du nord, adaptation orale de la langue d’oc.14

• 15  Adam de la Bassée, Ludus super Anticlaudianum, éd. par Paul Bayart, Tourcoing, Georges Frère, 1930 (...)

10Tous les modèles profanes des chansons du Ludus ont été notés, peut-être par l’auteur lui-même, dont l’éditeur du roman15 pense qu’il en fut également le copiste, sur l’unique manuscrit conservant le roman :

• 16  On pourra consulter à ce sujet l’article du musicologue Andrew Hughes, « The Ludus super Anticlaud (...)

11Il convient d’ajouter à ces modèles le motet M. 361 Hé, (Dieus) quant je remir son cors le gai/Amor, à l’origine de l’insertion 32 O quam solemnis legatio. Ce motet est anonyme mais sa localisation dans le corpus le plus ancien du chansonnier de Montpellier permet d’en avancer le terminus ante quem : 1220. L’insertion suivante (n° 33 : O lampas) porte sur le manuscrit la mention : Respons[ori]um de Job super illud O lampas eccelesie de sancta Elizabeth. La canonisation d’Élisabeth datant de 1235, la rubrique ne se justifie que si le répons est effectivement postérieur à cette date. En ce qui concerne les trouvères identifiés, la datation couvre une période allant des années 1220 (commencement probable de l’activité poétique de Thibaut de Champagne, né en 1201 et mort en 1253) aux années 1260 : l’œuvre poétique de Raoul de Soissons est située entre les années 1235-1240 et 1260, celle du duc de Brabant entre 1250 environ et 1261, date de sa mort. On ne sait que fort peu de choses de Sauvage de Bethune (à qui doit être rétablie la paternité de l’insertion 1), Martin le Béguin de Cambrai et Gadifer d’Avion, tous trois actifs au milieu du XIII^e siècle. La chanson de ce dernier a également servi de modèle à un trouvère contemporain d’Adam de la Bassée, Lambert Ferri, chanoine d’Arras de 1268 à 1301 pour R 2053 J’ai tant d’Amors apris et entendu. L’histoire musicale des emprunts profanes d’Adam de la Bassée commence donc plus de soixante ans avant l’écriture de son roman (autour de 1280) pour s’achever au plus tard une vingtaine d’années avant16.

• 18  Dans ce texte, je n’ai pu retrouver que cette seule référence à un poète connu. C’est la chanson R (...)
• 19  Le nom de « Maistre Adam le Boscu » apparaît en effet à cette date dans le rôle de l’Échiquier, pa (...)

19Les citations d’Adam de la Halle, dans la Panthere de Nicole de Margival (écrit entre 1290 et 1328 environ) et la traduction du Ludus super Anticlaudianum18 (effectuée à la toute fin du XIII^e siècle ou dans les premières années du XIV^e) constituent pour ces textes une référence relativement récente, le trouvère arrageois ayant été actif entre le milieu du XIII^e siècle et 1288 (1306 pour certains, cette hypothèse étant toutefois difficile à vérifier19). Pour Nicole, la citation historique d’un trouvère renommé se double vraisemblablement d’une volonté de reconnaissance de sa propre œuvre poétique : les chansons d’Adam de la Halle côtoient en effet les siennes propres, comme pour donner à ses créations lyriques un poids supplémentaire vis à vis de ses lecteurs. Le rôle de « témoin d’un temps musical » paraît ainsi donc quelque peu intéressé à sa future renommée…

• 20  Jean Renart, probablement, avec la laisse de Gerbert de Metz, Jakemes avec l’ultime chanson du rom (...)

21L’étude des origines poétiques des chansons connues citées dans certaines œuvres narratives et didactiques du XIII^e siècle et du début du XIV^e permet donc de constater, la plupart du temps, une antériorité marquée des références musicales par rapport à leur mention ultérieure. Tout se passe comme si les auteurs narratifs avaient choisi des poètes dont la renommée était déjà établie, s’abritant derrière elle pour justifier en quelque sorte leur récit, ou tout au moins l’étayer. La seule exception notable à cet état général, hormis la mention unique par Jean Renart d’un troubadour contemporain, se produit avec Gerbert de Montreuil et son roman de la Violette. Il est le seul à insérer des chansons de trouvères choisis parmi ses contemporains et à rendre ainsi garants de la vérité de son récit des poètes dont la renommée n’est pas encore à son époque aussi bien établie que celle de certains autres, plus anciens, qui les côtoient. La mémoire musicale des romanciers, celle qu’ils désirent laisser à leurs lecteurs, est donc le plus souvent une mémoire déjà ancienne, ce qui rejoint la préoccupation souvent avérée par les auteurs de justifier leur conte par une version antérieure, gage de sa véracité. Cette précaution prise, en revanche, certains romanciers20 n’hésitent toutefois pas à mêler leurs propres compositions à celles de leurs trouvères de prédilection, replaçant ainsi dans un temps réellement contemporain l’histoire et la ramenbrance musicales de leurs œuvres.