• 1  New York, McGrauw Hill, 1973, p.  75.

Satire is a lesson, parody is a game.V. Nabokov, Strong Opinions1.

• 2  On le trouve, vers 1614, avec le sens de « imitation bouffonne d’un chant poétique » selon le Trés (...)
• 3  L’ouvrage fondateur de P. Lehmann, Die Parodie im Mittelalter (Munich, Drei Masken Verla, 1922) s’ (...)

1Au commencement était le Verbe. La parole de l’Évangile de Jean, I, 1 pourrait servir de prolégomènes, partiellement parodiques, à la définition de la parodie ; définition mouvante dont témoignent les recherches critiques du XX^e siècle, de Bakhtine à Genette. Sa description comme subversion d’une autorité textuelle dans une intention comique ne permet pas d’exprimer la complexité des phénomènes d’imitatio qui s’y conjuguent. Écriture de la déformation construite à partir d’auctoritates livresques, la parodie partage avec le pastiche le travail sur la fonction poétique du langage, là où la satire fonctionne sur un mode référentiel. Elle s’en différencie pourtant par l’intention de travestissement comique ou ironique du texte-source. Mais cette divergence d’intention n’est pas toujours aisée à distinguer, en particulier lorsque le temps a éloigné du lecteur moderne le monde culturel où les références prenaient sens. Paroidia, le terme grec entre en français, selon les dictionnaires, au XVII^e siècle2. Le geste est pourtant loin d’être moderne comme en témoignent de très nombreux textes médiévaux. Décalage de mots, jeu sur les règles, la parodie ne peut en effet que proliférer dans un univers culturel où la création divine est d’abord invention de signes3. Images en marge des manuscrits, chapiteaux des jardins monastiques, centons ironiques de mots ou de notes musicales : l’imposition du centre appelle l’expression des périphéries. Quels renseignements les jeux de l’encodage nous livrent-ils sur les capacités de décodage du public ancien, donc sur des univers culturels aujourd’hui disparus ?

• 4  La Farce de Pattes-Ouaintes est conservée dans le manuscrit du Matrologe de l’Université de Caen, (...)
• 5  La Cène des Dieux, dans Le Recueil Trepperel, II, les farces, éd. E. Droz & H. Lewicka, Genève, 19 (...)

3Si le théâtre se diffuse surtout après 1450 dans les pays de langue française, c’est que ce phénomène, aujourd’hui considéré comme médiéval, témoigne d’une civilisation renaissante où la vie publique laïque recherche des expressions de plus en plus nombreuses. La représentation dramatique est souvent bien plus qu’un spectacle ou que le reflet d’une situation concrète ; elle appartient à cette situation qu’elle peut même créer. Ce que nous avons choisi de nommer le « théâtre » de Pierre de Lesnauderie est la production de deux pièces à Caen, entre 1493 et 1496. Docteur en droit civil et canon, deux fois recteur de l’Université de Caen en 1505 et 1520, Pierre de Lesnauderie (1450-1522) appartient à ce que l’on appelle communément l’humanisme universitaire. Si la Louange de Mariage et le Recueil des Hystoires des bonnes, vertueuses et illustres femmes est son ouvrage vernaculaire le plus diffusé au début du XVI^e siècle, deux pièces, la Farce de Pattes-Ouaintes4 et la Cène des Dieux5 ont ouvert, en quelque sorte, sa carrière dans les lettres. Leur création, en février 1493 pour la première, probablement vers 1496 pour la seconde, indique la présence d’une tradition de représentation par l’Université de Caen et dans le monde scolaire de cette région. Charles de Bourgueville de Bras, ancien étudiant du collège du Bois au début du XVI^e siècle, en témoigne dans ses Recherches et Antiquités de l’Université de Caen :

• 7  Sur le contexte universitaire et ses relations au théâtre, à Caen et Toulouse, cf. J. Koopmans : « (...)

4Le calendrier des saisons théâtrales n’explique pourtant que partiellement la production de Pierre de Lesnauderie lors du Carnaval de 14937. En réponse à une imposition ou decime commandée par le roi de France sur les suppôts de l’Université de Caen, dépouillant ceux-ci du statut financier exceptionnel que leur avait offert au XV^e siècle le fondateur de l’Université, le roi d’Angleterre, une violente opposition agite les milieux académiques. L’intervention de l’évêque de Châlons en faveur de l’arrêt royal, proposant d’excommunier les contrevenants, est jugée insupportable par l’administration universitaire, d’autant plus que le prélat est un ancien étudiant caennais. Tentant de mobiliser la communauté académique normande, le conservateur de l’université fait placarder, à la cathédrale et « aux lieux eminens de la province de Rouen », des « inhibitions », textes latins et français qui relatent en vers ironiques l’indignité de la politique royale et du traître Châlons. L’évêque de Coutances, lui aussi suppôt de Caen, signifie aux hommes chargés de collecter l’impôt honni leur excommunication. De placards injurieux en procès devant l’Échiquier de Normandie, la querelle se répand dans toute la région, suscitant la gêne du pouvoir central qui ne souhaite pas heurter la sensibilité normande, ni voir se diffuser l’affaire devant le pape. Le lieutenant du bailli, Girard Buriau, mène cependant une action opiniâtre pour collecter l’impôt. Son arrestation maladroite de certains personnages déclenche l’émeute :

• 9  Qui-ne-le-peut est ainsi sans doute Ursin Camun, un des universitaires les plus engagés, qui devie (...)

6La Farce de Pattes-Ouaintes évoque assez fidèlement le déroulement des événements durant les mois précédents. Mère Université se plaint d’être dépouillée par ses enfants. Quatre suppôts surgissent : Lache-emmanché, dont les protestations de fidélité s’affaiblissent assez vite ; Va-t’en-quitte, indifférent à la situation ; Escoute-s’il-pleut, qui « nage entre deux eaux » comme il l’indique lui-même (p. 7), et Qui-ne-le-peut-souffrir, seul défenseur fidèle de la Mère. Les personnages incarnent des attitudes différentes parmi les suppôts de l’Université et une recherche historique précise permettrait sans aucun doute de reconnaître, sous le masque de noms à l’apparence proverbiale, des personnalités engagées dans le conflit9. Le pasteur dévoyé Ribon-Ribaine, avide de « manger » sa mère comme un loup, est l’image transparente de l’évêque de Châlons. D’abord repoussé, Ribon va quérir Pattes-Ouaintes, qui n’est pas insensible à l’argent. Ce dernier ligote par des édits de papier les mains de l’Université et la livre à Ribon. Qui-ne-le-peut propose d’user contre eux du « glaive juridique », c’est-à-dire de l’excommunication. Dans un dernier sursaut, l’Université outragée promet que cet acte provoquera l’indignation « de Dieu puissant, de Pol et Pierre » et qu’il sera vengé par Dieu.

• 10  Cette utilisation métaphorique des objets scéniques a d’abord été remarquée dans les farces. Cf. M (...)

Selon une mise en scène commune aux théâtres des moralités, des farces et des sotties, l’accessoire incarne la métaphore, en la faisant passer d’une figure à un acte scénique10. Caricatures des adversaires, (auto-)citations sur un mode à la fois sérieux et dérisoire, la parodie très diverse pratiquée par Lesnauderie offre à la fois des informations sur la hiérarchie scénique des personnages (jeux de geste, de costume) et permet de percevoir à quel public la pièce s’adresse. L’audience attendue doit connaître dans le détail les divers documents échangés dans les mois précédents, ainsi que le rôle de Lesnauderie; le public devait donc être universitaire et partisan – sans doute les escoliers qui accompagnent cette parade vengeresse.

• 11  Au discours biblique dénonçant le viol d’une Mère-Église, Lesnauderie ajoute une référence à la th (...)

Si l’Église est l’Épouse souffrante soumise aux attaques diaboliques, l’Université est aussi fille et épouse du pouvoir royal. Or dans cet appel se glisse la parodie, car Caen se défend d’être, à l’instar de l’Université de Paris, la compagne du roi de France, et appelle à son secours son véritable maître et fondateur, le Christ/roi d’Angleterre11.

• 12  J. Seznec, dans son ouvrage de référence La survivance des dieux antiques, Paris, 1939, rééd. Flam (...)

13Probablement lors des Jours Gras de 1496, alors qu’il occupe toujours une position de maistre à Caen, Lesnauderie propose une seconde pièce, d’une envergure et d’une ambition remarquable, la Cène des Dieux. Il s’agit de la première mise en scène des dieux antiques en France12. L’érudition humaniste qui s’y montre semble au premier abord offrir un cadre moins polémique que la Farce de Pattes-Ouaintes. Mais à travers l’imitatio des textes-sources il est possible de distinguer un contexte particulier qui donne sa signification au spectacle.

• 13  « La Cène des Dieux, nouvelle moralité jouée à Caen… ». En 1539, dans L’Art et science de rhetoriq (...)
• 14  Selon M. Rousse, une troupe compte en général six acteurs (Le Théâtre des farces en France au Moye (...)

16Les 1 315 vers de cette pièce, deux fois plus étendue que Pattes-Ouaintes, la placent, selon les estimations de Gratien du Pont, dans l’écriture des « moralités », ce que souligne également son titre dans Trepperel13 ; c’est donc une pièce longue face à l’ordinaire des représentations, particulièrement des farces. Une dizaine de personnages montent en scène, même si seuls environ six ou sept ont une présence scénique commune14. Le titre donné à la pièce à l’explicit de Trepperel, Cy finit Cena Deorum alias de convivio Saturni, a attiré l’attention et désigné le drame de Lesnauderie comme un pastiche du Convivio Saturni de Simon de Couvin, rédigé en 1348. Travail intertextuel, dramatisation d’un traité qui pastichait lui-même certains traits de la mythologie antique, la Cène des Dieux semble bien l’œuvre d’un intellectuel humaniste, féru d’imitatio érudite mais qui n’hésite pas à ajouter des scènes « empreintes d’un esprit moqueur et farcesque », selon les éditrices, tirant la pièce vers la parodie.

• 15  J. Arrizabalaga, J. Henderson & R. French, The Great Pox. The French Disease in Renaissance Europe (...)
• 16  Dans le domaine allemand, Sebastian Brandt est le premier à l’évoquer, dans quelques vers dédicacé (...)
• 17  J. Koopmans propose une datation entre 1494 et 1497, que nous partageons. Proposer 1494 est séduis (...)

17Il est cependant visible que si la pièce suggère un intertexte assez ancien, elle propose un message portant explicitement sur un avenir proche. Est-ce figure de rhétorique lorsque l’explicit met en garde les spectateurs sur une épidémie en train de se répandre, due à la conjonction néfaste des planètes Saturne et Jupiter ? Tel est, en effet, le déclencheur astrologique de la pandémie en 1348, rappelé par Simon de Couvin. Mais une conjonction du même type a eu lieu vers 1484. Or entre 1495 et 1496 une nouvelle maladie fait son apparition : la syphilis. D’abord très mal connue, elle est sans doute diffusée en Italie par les soldats de Charles VIII15. Rapidement l’Europe entière est atteinte et la peur d’une autre grande peste surgit, d’autant plus que la maladie ne trouve que peu de remèdes. Quelques textes littéraires se consacrent à la nouvelle épidémie à partir de 149616. La Cène des Dieux n’est donc pas pur plaisir d’érudition ; c’est au contraire, à l’instar de Pattes-Ouaintes, une pièce d’actualité, écrite lors d’une crise contemporaine qui touche toute l’Europe. Il semble alors que la pièce date, non de 1492, mais sans doute de 1496 ou 1497, ce qui fait d’elle un des premiers témoignages littéraires connus en France sur ce problème17.

• 18  Cf. J. Koopmans, Le théâtre des exclus au Moyen Âge, hérétiques, sorcières et marginaux Paris, Ima (...)

19Une reprise textuelle peut cependant en cacher une autre, et le pastiche la parodie. Pour être efficace, Lesnauderie propose une reprise des modèles dramatiques contemporains, beaucoup plus propres à susciter l’attention du public. Le double discours astrologique/mythologique, offert par l’intertexte de Couvin, est amplifié par une double scène banquet/procès, typique des mystères. L’ouverture par Saturnus est un travestissement des exordes infernaux récités par Lucifer ou Satan : en ses « palais obscurs et blesmes » se brasse une nourriture infernale « de vieus serpents qu’ay nourris soirs et mains » (v. 27). Le banquet infernal qui s’ouvre alors est à déchiffrer selon une double grille de lecture empruntée aux scènes contemporaines des mystères. La « cène » est le lieu d’une cuisine maléfique, celle des diables et surtout de tyrans burlesques, comme Tailleboudin et Riffleandouille18. Les recettes ridicules et menaçantes qui s’y préparent sont donc objet de rire et d’inquiétude : Saturne appelle ses commensaux à « manger jusqu’à la nappe » et se plaint de la joyeuse compagnie de Vénus et de ses « chants et ris », qui ne cadrent guère avec un décor « empoisonné », « venimeux » et des « brouetz infects » (v. 41, 87, 97-98). Mais les dieux sont aussi les instruments d’une justice divine. Ce repas pris avant la chute parodie évidemment la Cène christique, tout en pastichant sur ce point les repas infernaux des mystères. Ce qui se joue dans cette assemblée n’est pas la rédemption mais la damnation de l’humanité.

• 19  J-P. Bordier, Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français (XIII^e-XVI^e siècles (...)

21La Cène des Dieux est en effet surtout un procès des hommes. L’inspiration parodique là encore est double, textuelle et structurelle. On sait que, depuis le Mystère de la Passion de Mercadé vers 1435, le procès du Christ devant Pilate se dédouble avec subtilité dans une scène introductive de tribunal au Paradis. Face à un accusateur diabolique, Satan ou Lucifer, qui réclame les âmes des hommes, Dieu juge réunit ses filles, Miséricorde, Justice, Paix et Vérité. Le débat entre les deux premières, alternant des discours de défense et d’accusation, met en question une théologie du salut, à travers un vocabulaire juridique19. De ce pastiche qui fait fonctionner efficacement les drames de la Passion, l’auteur propose une parodie : les dieux s’affrontent autour d’un registre où sont notées les actions humaines et qui est, pour son greffier Mercure, « vray teste de Bible » (v. 364). Jupiter est un lâche indécis, déchiré entre les plaintes de Vie, qui s’adresse à sa pitié et à son honneur, et son horreur des actes humains.

• 20  Cette représentation célèbre de la « bouche d’enfer » est encore très nette dans les dessins que H (...)

22Le dramaturge ajoute également des parodies plus ponctuelles. Au lieu du Christ envoyé sur terre, c’est Mort qui descend de l’Olympe (v. 772). Sa recherche du venin de Cerberus semble superposer un enfer antique à l’imaginaire chrétien. Mais autant qu’une référence savante, il y a là une parodie précise des mises en scène de mystères. L’Enfer n’y est-il pas représenté comme une gueule d’animal maléfique, souvent de chien20 ? Cerberus, « faulx chien aheurté » (v. 788) donne vie à l’habituel décor infernal. L’inversion ironique de la visite du Christ aux Limbes pour délivrer les sages de l’Antiquité s’ajoute à l’imitation spectaculaire des « secrets » infernaux, effets spéciaux qui se résument ici à un vomissement incontrôlé (« issu de la gueulle et des nés » de Cerberus, v. 830). Si les pièces de Lesnauderie sont complexes, c’est en particulier à cause de cette alternance des tonalités, sérieuse et ironique, due aux divers types d’écritures intertextuelles utilisées par le dramaturge.

• 21  P. Eichel-Lojkine, Excentricité et humanisme, Parodie, dérision et détournement des codes à la Ren (...)
• 22  La portée problématique des notions de « satire » et de « parodie » au Moyen Âge a été soulignée d (...)

23Le texte parodique offre aussi des éléments d’appréciation sur le statut littéraire auquel l’écrivain aspire. La Farce de Pattes-Ouaintes comme la Cène des Dieux sont des satires du contemporain, face à des troubles politiques locaux ou une situation européenne inquiétante – tant il est vrai que l’événement local autant qu’international peut inspirer une expression théâtrale « médiévale ». Pierre de Lesnauderie, à l’instar de nombreux intellectuels de son temps, est un homme de terrain et de science, de scènes et de livres. Sa dramaturgie s’inscrit dans le geste humaniste que P. Eichel-Lojkine nomme « déviance »21 : le choix d’une position critique face aux problèmes contemporains s’exprime par le détournement ironique des codes culturels, renversés ou rendus ambivalents, et ce décalage est l’occasion d’une réflexion de l’écrivain sur sa position culturelle. Ce n’est sans doute pas un hasard si Pattes-Ouaintes comme La Cène des Dieux se closent sur des tirades prophétiques : l’université est encore en danger ; le salut de l’homme n’est pas assuré. Appels à une réflexion réformatrice que le public doit mener sur lui-même, ils proviennent d’une voix qui mêle connaissance du passé, critique moraliste du présent et analyse lucide de l’avenir. Ces traits sont constitutifs d’une nouvelle figure de l’auctoritas depuis le XIV^e siècle, celle du satiriste mélancolique et ironique22. La Cène des Dieux, dont le propos repose sur un jeu entre astrologie et mythologie, insiste à plusieurs reprises sur le crédit limité que l’on doit accorder à l’influence des astres. Les dieux obéissent en dernier recours au Dieu tout-puissant et le libre-arbitre de l’homme est la cause de sa possible rédemption comme de sa chute :