• 1 M. Meiss, « La mort et l’office des morts à l’époque du Maître de Boucicaut et des Limbourg », Revu (...)
• 2 J. Chiffoleau, dans Faire croire, pp. 235-256, sp. 250. Les titres complets des ouvrages cités en a (...)
• 3 É. Mâle, Fin, sp. pp. 406-410.  
• 4 Paris, BNF, fr. 9471, f. 159^r (avec, sur la banderole sortant de la bouche du défunt ou de l’agonis (...)

1L’obsession de la mort, à la fin du Moyen Âge, fut assez forte pour toucher toutes les couches de la société et s’exprimer dans tous les domaines de la culture : à preuve, dans le domaine de la liturgie, le développement de l’office des morts, dont témoignent les livres d’heures1, et la multiplication, à partir de la seconde moitié du xiv^e siècle notamment, des messes pour les défunts2 ; et, dans le domaine de l’art, entre autres manifestations, l’irruption du macabre3 et la montée en puissance du pathétique, aussi bien dans l’art funéraire que dans les manuscrits à peintures. Certaines miniatures condensent cette évolution, telle la miniature poignante illustrant l’office des morts dans les Grandes Heures de Rohan, avec Dieu le Père se penchant du ciel vers la dépouille d’un mort gisant à terre, ou cette autre miniature, de même structure que la précédente, montrant Dieu le Père se penchant vers le corps du Christ descendu de Croix et posé à même le sol, avec saint Jean tournant la tête comme pour adresser des reproches à Dieu, tout en retenant la Vierge4.

• 5 Paris, BNF, lat. 18014, f. 198^r ; V. Leroquais, Livres d’heures, t. 1, p. 175s. ; Simson, fig. 11 p (...)

2Pour combattre le pénible sentiment d’insécurité créé par la pensée de la mort et du jugement, diverses conduites ont été adoptées, parmi lesquelles vient en bonne place la commande d’images anticipant la comparution devant le Juge suprême et visant à donner à celle-ci, d’une manière ou d’une autre, et autant que faire se pouvait, une issue heureuse, vécue comme rassurante. Or, la figure du Juge, sur certaines de ces images, va se complexifier jusqu’à faire apparaître la Trinité elle-même. Dans le cadre de mes recherches sur la Trinité dans l’art médiéval d’Occident, je relève en effet, à partir de la seconde moitié du xiv^e siècle, une multiplication des images établissant un lien entre l’évocation de la mort individuelle et l’invocation de la Trinité. Une miniature des Petites Heures, peinte vers 1390, montre le duc de Berry agenouillé face à une Trinité du type Trône de grâce ; elle est accompagnée d’un texte en français qui doit être mis dans la bouche du duc, et où celui-ci prie Dieu-Trinité pour lui-même, à l’heure de sa propre mort5.

• 6 Trône de grâce, Compassion du Père, Pressoir mystique et Double Intercession, mais aussi Trinité du (...)

3Les images médiévales comportant un tel lien sont nombreuses et forment un réseau dont la complexité explique peut-être qu’il n’ait pas encore été scruté pour lui-même. Peut-être même n’a-t-il pas été seulement repéré en tant que tel. Je me propose donc, dans ce qui suit, de livrer, non pas une étude achevée, mais un premier lot d’observations. Comme la diffusion de ces images est d’ampleur européenne, recouvre plusieurs genres d’art et plusieurs types d’objet, et fait appel à plusieurs types iconographiques de la Trinité6, j’ai hésité entre plusieurs modes de présentation. Réflexion faite, il m’a paru plus parlant, pour un premier repérage, de classer les images par genres d’objet, et de m’en tenir à trois d’entre eux : sépultures (I), épitaphes (II) et images de la bonne mort ou du jugement particulier (III). Après avoir donné quelques exemples parmi les plus anciens de chacun de ces groupes d’images, je risquerai pour finir quelques réflexions touchant à la genèse et à la signification de ce qui apparaît comme un phénomène historique de grande ampleur (IV). Mais ces dernières, j’en ai bien conscience, ne sont encore que de simples hypothèses de recherche à confirmer et à préciser par des travaux ultérieurs.

• 7 Aussi ancien, voire antérieur de peu, est le relief d’Aguilar de Campoo (Palencia) conservé au Musé (...)
• 8 Lutze, pp. 22-25, y voit une étape vers le Bildepitaph ; Weckwerth, p. 169, n. 144 ; Hertlein, p. 8 (...)
• 9 Neumann, p. 37.

4L’un des plus anciens monuments funéraires à motif trinitaire7 est un grand relief en grès (214 x 123 cm) daté du milieu du xiv^e siècle, aujourd’hui au musée de Mayence (fig. 1) ; jusqu’au xix^e siècle, il se trouvait dans la chapelle de l’hôpital du Saint-Esprit de Würzburg fondé en 1319 par Johann von Steren : deux autres donateurs de la famille Steren, sans doute Erko († 1343) et sa femme, sont agenouillés à côté de leurs armoiries (un bouc), sous un Trône de grâce8. D’après certains chercheurs, cette œuvre aurait été créée pour remercier de la fin de la peste, et prémunir contre son éventuel retour – le motif de la Trinité, notamment ce type iconographique, a eu un temps, en effet, valeur apotropaïque : il suffisait de regarder vers la Trinité, croyait-on, pour être à l’abri de la peste9.

• 10 Pearmann, n° 354 et p. 113.
• 11 Repr. in « Les anciennes industries tournaisiennes d’art. La sculpture », Bulletin des métiers d’ar (...)

5Le relief funéraire de Jean Mariscault (ou Marescault), curé de Mainvault, daté « vers 1419 », aujourd’hui au musée des Arts décoratifs de Bruxelles, provient de Tournai : de manière inhabituelle, Dieu le Père, debout, est représenté avec la tête voilée de son manteau10. De même provenance, la plaque funéraire (« lame ») de Jean de Lours à Saint-Brice de Tournai (« Chi dsoubz cette lame, dit l’inscription, gist Jehans de Dours ni du manage »11), de 1438, montre le défunt agenouillé sur la gauche, devant ses deux fils ; il est présenté à Dieu par son saint Patron, Jean-Baptiste ; de l’autre côté du trône divin, sa femme Catherine suivie de ses quatre filles, sous la protection de sainte Catherine d’Alexandrie ; les écussons des deux familles sont représentés dans les angles supérieurs.

• 12 Munich, Bayerisches Nationalmusem (v. 1435) ; Neumann, p. 51 ; Hertlein, fig. 50 et p. 97 ; K. Bauc (...)
• 13 Lutze, p. 36 s.

6En 1429, Louis le Barbu (Louis VII de Bavière-Ingolstadt, 1413-1443), frère d’Isabeau de Bavière, l’épouse de Charles VI, commanda un projet de relief funéraire (un couvercle de sarcophage) à Hans Multscher (1400-1467) d’Ulm, un des meilleurs artistes de l’époque12. Le duc, ayant approuvé le projet, en demanda l’exécution en 1438 et fit venir à cette fin, d’Ingolstadt, une grande plaque de marbre rouge. Ce projet ne fut jamais réalisé, mais le modèle en calcaire (85 x 31 cm), lui, nous est parvenu (fig. 2). Le testament du duc, d’où proviennent ces informations, exprimait sa volonté bien arrêtée d’y voir figurer la Trinité, d’y être lui-même représenté agenouillé devant elle sur un ou deux genoux, « comme il semblera le mieux à l’artiste », et d’y voir portée une inscription avec la prière suivante : « O sancta Trinitas miserere mei […] et pardonne tous mes péchés [ces derniers mots en allemand] ». Les figures se détachent sur un fond timbré d’un motif de soleil couronné à rayons. Agenouillé tout en bas sur le lion traditionnel, devant son écusson, le duc est en armure, coiffé, et tient une lance ; la tête légèrement rejetée en arrière, il fixe des yeux la Trinité, qui est figurée en Trône de grâce et entourée de trois anges, dont un qui paraît apporter la prière du duc au pied de la Croix. L’œuvre a su associer la crainte du Très Haut et la confiance en lui13.

• 14 Roe, fig. 42, p. 126 et n° 21 p. 142.
• 15 Roe, fig. 29a p. 113 et notice 7 p. 133.

7Plusieurs exemples anglais ou irlandais un peu plus tardifs peuvent être mentionnés, qui témoignent de l’extension européenne du phénomène à la fin du xv^e siècle. Un Trône de grâce sculpté, entre saint Édouard le confesseur et saint Patrick, orne l’un des grands côtés d’un sarcophage de la Christ Church de Waterford, en Irlande (« vers 1482 »)14. Un autre relief funéraire de même type (« vers 1520 ») se trouve sur une cuve de St. Werburgh’s à Dublin15. Une plaque en laiton (Brass) (1528) de la cathédrale Saint-Patrick à Dublin (fig. 3) représente un clerc, Robert Sutton, en habit de cérémonie, agenouillé devant un motif de Trône de grâce d’où toute figure anthropomorphe est absente : ne reste que la forme générale du groupe, avec le bras horizontal de la croix et l’auréole crucifère du Père ; le Trône de grâce, à cette date déjà, n’était plus jugé tolérable en Angleterre. Une banderole s’échappe des mains jointes de l’orant : In te domine speravi, non confundar in æternum (c’est la fin de la prière du Te Deum). Les initiales R et S enlacées du donateur ont été trois fois reproduites, deux fois en bas et la troisième en surimposition sur le trône de Dieu : on peut y voir l’expression d’une espérance, celle d’être un jour pris en Dieu. Le texte latin souscrit, sur huit lignes, demande expressément que l’on prie pour Maître Robert, qui fut doyen de la cathédrale (Orate pro anima magistri Roberti Sutton).

• 16 L’une des plus anciennes épitaphes au sens défini plus haut, qui n’a pas de motif trinitaire, est u (...)
• 17 Bauch, p. 198.

8Apparues seulement au xiv^e siècle16, les épitaphes peintes ou sculptées ont joui rapidement d’une grande vogue un peu partout en Europe, mais surtout en Europe du Nord, notamment dans les Pays-bas et tous les pays germaniques : il en reste plus de quatre cents dans la seule cathédrale d’Augsbourg17.

• 18 Bauch, p. 198.
• 19 Ariès, L’Homme devant la mort, p. 230 s. n’est pas très clair à ce sujet, et parle, non d’épitaphe (...)
• 20 Panofsky, La Sculpture funéraire, tr . fr., p. 70.

9Au-delà de son sens traditionnel depuis l’Antiquité, celui de poème louant un défunt, rappelons que l’« épitaphe » désigne, chez les historiens de la période médiévale, une plaque commémorative distincte de la pierre tombale18, du sarcophage lui-même, ou de la tombe murale encastrée dans le mur et disposée verticalement19. L’épitaphe était destinée en général à être scellée dans un mur d’église. Elle pouvait aussi être fixée au tombeau20, mais elle était le plus souvent placée à distance de celui-ci, voire à distance du lieu d’inhumation proprement dit – un même défunt pouvait fort bien en faire disposer plusieurs.

• 21 R. Favreau, « Fonctions des inscriptions au Moyen Âge », Cahiers de civilisation médiévale, 1989, 3 (...)

10L’épitaphe pouvait être de divers matériaux (plaque de pierre en grès ou en marbre, plaque de fonte ou de laiton, panneau de bois), avoir un format variable, comporter des figures et des éléments décoratifs plus ou moins riches et nombreux. Mais l’élément invariable restait l’inscription funéraire, qui comprenait en général deux parties : un court rappel de l’identité du défunt, avec au moins son nom et sa date de décès, et une prière plus ou moins développée : soit une prière adressée à Dieu ou à un saint, soit une interpellation du fidèle susceptible de déchiffrer l’épitaphe en passant devant, soit encore une prière dirigée vers ces deux types de destinataires, afin que les uns et les autres, par leurs prières (leurs « suffrages »), intercèdent auprès de Dieu, accordent ou obtiennent de lui le salut éternel du défunt. Globalement, la fonction de l’objet était triple : garder la mémoire des défunts, solliciter des prières pour son salut, et rappeler la vanité de ce monde21. Mais son but premier était sans doute d’obtenir l’intercession en faveur du défunt. Elle répondait donc pour l’essentiel à un besoin de sécurité post mortem et à un besoin corrélatif de sentiment de protection et de paix dès cette vie.

• 22 Panofsky, La Sculpture funéraire, fig. 197 (Jean Fiévez, † 1425).
• 23 Sur la représentation des donateurs dans l’art médiéval, je n’ai pas eu accès à D. Kocks, Die Stift (...)
• 24 Panofsky, La Sculpture funéraire, fig. 200 (Tournai, cathédrale).
• 25 Bauch, fig. 309.
• 26 Bauch, fig. 319, p. 205 (Siegfried zum Pardies, † 1386).
• 27 Rolland, fig. 22.
• 28 Ainsi dans la stèle funéraire du Chanoine de Wastine († 1433) ; Rolland, fig. 19.
• 29 Rolland, fig. 29-31 ; Bauch, fig. 323 (Étienne Yvert, chanoine de N.-D. de Paris, † 1462).
• 30 Rolland, fig. 5, 10, 11, 13) ; Clemen, t. 1, pl. 36 (Simon de Leval, s. d.), fig. 290 (G. Parent, s (...)
• 31 Rolland, fig. 15.

11Dans les épitaphes à motif figuratif (les Allemands parlent d’épitaphe imagé, ou Bildepitaph) de la fin du Moyen Âge, l’on trouve représentés, outre le donateur, parfois couché lors de ses propres funérailles22 mais figuré vivant le plus souvent, agenouillé seul ou avec sa parentèle23, divers saints personnages de la foi chrétienne : le Christ (en Ecce Homo, homme de douleurs24, Véronique25, Christ de Pitié26, Crucifié27, ou Jésus en prière au jardin des Oliviers28, ou Christ du Jugement dernier29), et/ou la Vierge Marie (Vierge à l’Enfant30 ou Nativité31, plus rarement un Couronnement de la Vierge), et/ou certains saints. Cette répartition des motifs ne recouvre pas du tout celle des sexes : il est frappant de constater, par exemple, qu’il y a une majorité d’hommes parmi les figures de donateurs agenouillés devant la Vierge.

• 32 Lane, p. 16 (biblio.) en parle comme d’une épitaphe, p. 17 ; Hertlein, n. 217 p. 76 ; Bauch, fig. 3 (...)
• 33 Sur ce type iconographique, qui s’inspire d’Arnaud de Chartres, un disciple de Bernard de Clairvaux (...)
• 34 Te rogo virgo pia nunc me defende maria/ hec quia sucsisti fili veniam precor isti / vulnera cerne (...)

12Le premier Bildepitaph trinitaire est peut-être le mémorial de Frédéric Mengot († 1370), médecin de Frédéric V de Nuremberg et des moines de Heilsbronn, conservé à la Protestantische Kirchenstiftung de Heilsbronn (fig. 4). Il s’agit d’un panneau de bois peint (93 x 71 cm) que l’on peut, d’après certains spécialistes32, qualifier d’épitaphe, dans la mesure où il porte dans le cadre la date de décès du médecin, le jour de la Sainte-Agnès 1370 (21 janvier), suivie de son nom et d’une courte prière : anno domini m CCC L XX in die agne (tis)/ virginis et martiris obiit magister mengotus cujus anima requiescat in pace, Amen ; Mengot figure sur la gauche, agenouillé, coiffé et revêtu d’un manteau à revers d’hermine ; les textes des banderoles, rédigés en latin, donnent le contenu de cette intercession étagée33, qui passe par Marie puis par le Christ et aboutit à Dieu le Père, lequel apparaît dans le coin supérieur gauche du panneau. Le médecin supplie la Vierge : « Je te prie, Vierge miséricordieuse, défends-moi maintenant, Marie ! » ; celle-ci est à demi tournée vers le Christ et le prie en lui montrant un sein : « Comme tu as sucé ce sein, mon Fils, j’implore le pardon pour cet homme ! » ; le Christ montre sa plaie au côté à Dieu le Père : « Regarde les blessures, Père, et fais ce que demande ma Mère » ; la réponse du Père ne se fait pas attendre : « tout ce que tu réclames, Fils, je te l’accorderai, et ne te refuserai rien34 ». S’étant ainsi placé sous la protection d’aussi puissants intercesseurs que la Vierge et le Christ, le commanditaire se sera sans doute réconforté lui-même par l’assurance d’un verdict positif de la part de Dieu le Père.

• 35 Docliximo Figliuolo pellacte chio tidie abbi mia [=misÉricordia] di chostoro / Padre moi sieno salv (...)
• 36 Lane, p. 17 n. 69, fournit la liste des principales attributions ; Hertlein, p. 40. Superbe reprodu (...)

13Les autres exemples connus ne sont pas antérieurs aux années 1400. Provenant d’Italie, un retable d’attribution discutée qui fut naguère sur l’autel de la cathédrale de Florence et se trouve aujourd’hui aux Cloisters, v. 1402 (fig. 5) ; c’est le plus ancien tableau italien sur toile qui ait été conservé ; il a été créé pour la chapelle funéraire de la famille Pecori, laquelle est représentée à genoux, à petite échelle, devant la Vierge qui la présente de la main ; comme dans l’épitaphe Mengot, Marie s’adresse (en italien, évidemment) au Christ (« Mon très cher Fils, par le lait que je t’ai donné, aie miséricorde de ceux-ci »), qui s’adresse à Dieu le Père (« Mon Père, fais que soient sauvés ceux pour lesquels tu as voulu que je souffre la Passion35 ») ; le schéma de composition est beaucoup plus majestueux, le Père placé en haut au centre domine l’ensemble ; il ne répond d’ailleurs que par un geste bienveillant de la main ; de ses doigts écartés émanent des rayons sur lesquels paraît glisser la Colombe piquant vers le Christ36.

• 37 Bœspflug, La Trinité, pp. 103-125, sp. 115-117. Avant cette fresque, il se pourrait que la multipli (...)

14À partir de la deuxième décennie du siècle, les épitaphes à motif trinitaire se multiplient, notamment en Flandre, Angleterre et Allemagne, et, dans une moindre mesure en Italie – la fameuse fresque de la Trinité peinte par Masaccio à Sainte-Marie-Nouvelle de Florence (vers 1428)37 comporte au registre inférieur, sous deux priants agenouillés, un transi.Je me borne ici à fournir quelques indications sur celles de Flandre.

• 38 Simson, p. 138.
• 39 Clemen, t. 1, p. 270 ; Stirm, p. 686.
• 40 Ces monuments ont été étudiés surtout dans une perspective purement formelle, pour les liens de ces (...)
• 41 Ph. Ariès, Images, p. 79.

15Au début du xv^e siècle, dans les Pays-Bas méridionaux, le Trône de grâce au pied duquel sont agenouillés des hommes et des femmes en prière devient l’un des thèmes privilégiés de l’art funéraire38. Certaines épitaphes ont été détruites, en particulier en 1566, par les iconoclastes se réclamant des idées de la Réforme39. Beaucoup subsistent néanmoins, dont le plus grand nombre provient du Hainaut, et particulièrement de Tournai40. Elles représentent ou bien le donateur seul (notamment quand il s’agit d’un ecclésiastique) ou bien un couple de donateurs agenouillés devant le groupe trinitaire (en général avec la « protection » de leurs saints patrons), le donateur étant placé éventuellement en face de sa femme ou de ses femmes successives (en cas de remariage), et les enfants du couple se trouvant rangés d’un côté ou de l’autre, selon leur sexe. « Cette iconographie révèle le développement d’un sentiment déjà moderne de la famille dans certains milieux de la nouvelle société de l’Ancien Régime41. »

• 42 Clemen, t. 1, fig. 299 ; Hertlein, fig. 49.
• 43 Hertlein, fig. 48 ; G. Ring, dans P. Clemen, t. 1, n° 29 p. 276 et p. 278 ; Fr. Van der Meer et H. (...)
• 44 Clemen, t. 1, fig. 294.
• 45 Clemen, t. 1, pl. 294, et n° 20 p. 276 ; Pearman, n° 357 ; Simson, p. 136 s.

16À Sainte-Waudru de Mons, se trouvent l’épitaphe sculptée de Guillaume de Peissant († 1409) et de son épouse Agnès de la Roque, figurés à genoux mains jointes devant un Trône de grâce, avec leurs « patrons » respectifs, les saintes Barbe et Agnès42, et celle de Guillaume de Bruxelles († 1430) et Jeanne Nokarde († 1437) : les deux époux sont agenouillés avec leurs blasons respectifs sous trois pinacles de facture gothique devant un Trône de grâce juché sur un petit piédestal ; le fils, Nicolas, une fois n’est pas coutume, est placé derrière la mère, à côté des trois enfants dans le saloir qui sont l’attribut de son saint patron43. Même distribution des attitudes et des motifs dans l’épitaphe du chanoine Robert de Quinghien († 1429)44 conservée au musée d’Histoire et d’Archéologie de Tournai : pas de femme, cette fois, et pour cause ; Robert, chanoine d’Antoing, est présenté par saint Jean-Baptiste, il est agenouillé devant un Trône de grâce désaxé (exactement comme dans les Petites Heures), avec le Père siégeant devant une tenture tenue par des anges45.

• 46 Clemen, t. 1, fig. 297 p. 284 et n° 9 p. 273.
• 47 Clemen, t. 1, pl. 37.
• 48 Fr. Gorissen, Das Stundebuch der Katharina von Kleve. Analyse und Kommentar, Berlin, 1973, fig. 475 (...)
• 49 Clemen, t. 1, fig. 291.
• 50 Ariès, Images, p. 78.

17À la cathédrale de Tournai, est conservé le relief épitaphe de Tasse Saveris (= Eustache Savary), daté de 1426 : agenouillés tout contre le Trône de grâce et placés eux aussi sous des baldaquins gothiques polygonaux, les donateurs, accompagnés de leurs saints patrons (à gauche, le donateur et son fils ; à droite, l’épouse, Catine de la Walle, assistée de sainte Catherine d’Alexandrie) ; une longue inscription a été gravée au registre inférieur46. Dans la même église, l’épitaphe du chanoine Jehan Lamelin († 1470) : les têtes manquent toutes, mais l’on reconnaît le chanoine agenouillé devant la Croix, avec son saint patron qui lui a mis la main sur l’épaule ; en face, la Vierge Marie agenouillée elle aussi, et dévoilant son sein ; dans le coin supérieur droit, Dieu le Père dans une gloire circulaire47. Cette dernière œuvre a été faite sur le même modèle qu’une miniature des Heures de Catherine de Clèves48. Toujours à Tournai, à l’école Saint-Luc cette fois, est conservé le monument funéraire d’Antoine Watiers († 1425) : la disposition de la famille (avec de nombreux enfants : cinq fils derrière le père, trois filles derrière les deux épouses successives, chacune avec sa patronne) est toujours la même49. Un exemple tout à fait typique des monuments de cette provenance est l’épitaphe d’Enguerrand de Wisquette (fig. 6), « après 1468 », provenant de Saint-Maurice de Lille, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de cette ville50 : Enguerrand, en armure, est agenouillé à gauche, avec, debout derrière lui, saint Jean Baptiste qui lui a mis la main sur l’épaule pour le présenter à Dieu ; sur la droite, ses deux femmes successives, présentées par sainte Catherine d’Alexandrie.

• 51 A. Tenenti ; C. C. Olds, Ars moriendi : a Study of the Form and Contents of Fifteenth-century Illus (...)
• 52 En particulier dans la gravure illustrant la « Tentation de vaine gloire » : Tenenti, p. 55, 99, 10 (...)

18Un troisième groupe de figurations associant la Trinité et la mort individuelle est constitué cette fois par des images de dévotion. On ne s’attardera pas, ici, sur les séries de gravures de l’Ars moriendi, qui ont leurs études de référence51. Contentons-nous de rappeler au passage que certaines d’entre elles font apparaître, avec éventuellement la Vierge et le saint patron, le groupe de la Trinité au chevet du mourant, de l’autre côté du lit par rapport aux démons52. La suite de cette section de notre recherche voudrait attirer plutôt l’attention sur les images où l’âme du mourant, représenté également couché sur son lit d’agonie, est l’objet d’une âpre négociation entre l’enfer et le ciel.

• 53 Pour ce groupe d’images, voir dans la bibliographie Koepplin, et Bœspflug, « La Double Intercession (...)

19Dans un « psautier-livre d’heures » du nord de la France (Picardie), réalisé vers 1340, et conservé en Avignon (BM, ms 121, fol. 73^v), en tête des prières pour les morts, se trouve une miniature en pleine page (fig. 7), dans un cadre rectangulaire orné de motifs de vigne, qui présente une variante précoce des images de la Double Intercession53. Reliant les figures peintes sur fond or quadrillé en diagonale et piqué de petits motifs circulaires, huit banderoles, numérotées de I à VIII dans des cartouches à fond rouge ou bleu, ont un texte sur deux lignes, la dernière formant un bas de page, avec une texte sur quatre lignes. Ces numéros suggèrent à la fois le déroulement de la plaidoirie et l’ordre de lecture.

• 54 Cat. d’expo. Manuscrits à peintures du xiii^e au xvi^e siècle, Paris, Bibliothèque nationale, 1955, n (...)

20La miniature fait voir, en bas, un religieux (portant une couronne de cheveux) sur son lit de mort, autour duquel sa communauté s’est rassemblée pour le dernier adieu ; elle fait procession vers le lit, abbé en tête (avec collier de barbe blanche) tenant la crosse, suivi de neuf religieux, dont quatre portant respectivement un livre (il est revêtu d’une coule blanche), une croix de procession, et deux, vêtus d’une aube ornée, qui tiennent un cierge. Dans la mesure où un psautier livre d’heures est normalement destiné à une personne laïque, plutôt que de voir une contradiction entre cette destination et cette mise en scène, on est invité à lire cette dernière comme le modèle de la bonne mort. Le mourant est à la fois mort en vivant : il rend l’âme, mais il parle (du moins lui prête-t-on des ultima verba de circonstance). Il est allongé sur son lit, les yeux clos, et son âme sort de sa bouche sous la figure conventionnelle d’un enfant nu ; mains jointes, il prie la Vierge, et la banderole qui porte le texte de sa prière fait comme un pont entre lui et elle ; celle-ci apparaît en pied, vêtue d’une robe bleue, dotée d’un voile orange et nimbée (son nimbe est rouge et piqué de points blancs), au-dessus du cortège : « Je ai en vos mise m’esperanche, Vierge Marie de Dieu mère : Desloiet m’ame de pesanche, Et d’Enfer où est mort amère » (I) ; Satan, au corps brun, vêtu seulement d’un pagne orange, de stature imposante, se tient derrière lui : « Je requiers avoir à me part, Par Justice selon droiture, l’ame qui de ce cors se part, Qui est plaine de grant ordure » (II) ; la banderole d’un premier ange (un ange de justice ?) est à lire ici (III) ; la Vierge intercède pour le religieux, qu’elle désigne de la droite, auprès de son Fils représenté en croix (IIII ; le texte de sa prière est en rouge : « Ceir nourit xx chier… », appuyant sa plaidoirie du geste de montrer l’un de ses seins de la main gauche ; le Christ à son tour montre ses plaies à son Père (un Dieu-Christ au nimbe uni, avec tunique rouge sur robe orange, la tête tournée vers son Fils, bénissant et siégeant sur un trône banc à l’intérieur d’un ourlet de ciel conventionnel) en lui transmettant la prière de sa Mère (V) ; Dieu accorde : « Six raisons est que ta requeste Soit essaucie plainement : Amour m’y meut qui est honneste, Nier ne le puis bonement » (VI) ; le second ange (un ange de miséricorde ?), qui descend directement du trône de Dieu, promulgue la sentence divine (VII) ; la dernière banderole redonne la parole au mourant, pour une action de grâce. Des anges commentent la scène et le clergé en tire les conclusions. La figure du démon a été effacée par un lecteur, comme il arrive souvent pour les personnages fâcheux (son image, à elle seule, portait malheur)54.

• 55 Florence, BN, Codex B.R. 38 ; W. Cohn, « Eine Unbekannte Oberrheinische Miniatur des « weichen Styl (...)
• 56 Dans un recueil cartusien de la première moitié du xv^e siècle, un dessin à la plume représente la m (...)

21Autre image de ce type de procès, la grande miniature (36 x 24 cm) (fig. 8) d’un manuscrit du Fons Virtutum provenant de Nuremberg, vers 1400, et conservée à Florence55. Les banderoles sont garnies de textes en vers latins (le nombre de pieds est irrégulier). En bas, rendant l’âme, le mourant dans son lit, les bras croisés dépassant au-dessus du drap (O Spes in morte/mihi parce, Maria precor te) ; au pied du lit, sur la droite, la noire silhouette de Satan (Hanc animam posco/Quia plenam crimine nosco) ; au-dessus de lui, cette fois rapprochés, en face l’un de l’autre, la Vierge à gauche (Hanc quia suxisti/Fili veniam precor isti) et le Christ à droite (Vulnera cerne pater/Fac quod rogavit mea mater), plaidant chacun avec ses propres gestes ; derrière la Vierge, une fois n’est pas coutume, saint Jean (Hic si peccavit/Nece pressus opere rogavit) ; au-dessus encore, dans une mandorle, Dieu le Père (figuré en vieillard) répondant à son Fils (Nate petita dabo/quae petis nulla negabo) ; dans l’angle supérieur gauche, un ange (Ecce fons virtutum/Viciis jubet esse solutum)56.

• 57 Cracovie, Archiwum i Biblioteka Kapituly Metropolitanij na Wawelu, Missel n° 2, KP, f. CCCXCVIII^v ; (...)

22Le lien entre cette imagerie et la liturgie des défunts est de nouveau explicite dans une miniature de missel conservé à Cracovie57, ou le même scénario réapparaît, il est vrai sous forme simplifiée (fig. 9), dans l’initiale R de l’antienne Requiem aeternam dona eis domine, pour la célébration d’un enterrement (In die depositionis unii defuncti) : le mourant est dans son lit, les yeux fermés, au pied de la croix, son âme s’échappe, que le diable réclame comme son bien (hanc animam posco quam plenam criminis nosco) ; mais la prière du mourant monte vers Marie (Sancta Maria), laquelle s’adresse au Christ (Natus ubera succisti Fili veniam precor isti), qui se tourne alors vers le Père (fac quod rogat mea mater), qui lui répond de manière positive (Fili petita dabo, quae tu petis non denegabo), ce qui donne à un ange de conclure (et fons virututm iubeat eam esse solutam) : l’affaire se conclut par un happy end prometteur et rassurant.

• 58 Ariès, Images, p. 258, reproduit un bois gravé bourguignon du xvii^e siècle qui est la copie d’un ta (...)

23Cette troisième famille d’images peut être suivie jusqu’au xvii^e siècle58. Contentons-nous, dans le cadre de cette recherche, qui s’arrête au début du xvi^e, de présenter la version qu’en a donné Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), en 1518, dans un tableau (fig. 10) intitulé Der Sterbende (« Le mourant »), conservé à Leipzig, qui récapitule le rapport que la catéchèse et la dévotion de la fin du Moyen Âge ont établi entre la mort individuelle et la Trinité rédemptrice.

• 59 Leipzig, Museum der bildenden Künste, Inv. Nr. 1924. 40 ; Neumann, p. 68 s. ; D. Koepplin et T. Fal (...)
• 60 Dans le même sens, voir aussi la gravure de Lucas Cranach l’A. sur l’Échelle de saint Bonaventure, (...)

24Ce tableau est l’exemple même de la première manière du peintre, qui traitait des thèmes usuels, à la manière de l’Ars moriendi59. Il est construit en hauteur (93 x 36 cm), sur trois registres. Tout en bas, un homme sur son lit de mort, entouré de sa parentèle ; un coffre vide est au pied du lit, tandis qu’un homme, sur la droite, paraît fermer un cercueil ; le mourant se tourne vers un ministre qui lui tend un crucifix ; derrière le ministre, un ange, l’ange gardien probablement ; sur la gauche, un homme en train d’écrire (le notaire, prenant le testament sous la dictée) ; l’épouse se tient à genoux ; sur la droite, un médecin examinant les urines, et des monstres prêts à avaler l’âme du défunt ; celle-ci est figurée nue, comme il est traditionnel, s’élevant au-dessus du mourant, entre un ange portant un billet (opera bona) et un premier démon portant un autre billet, qui en précède deux autres également porteurs de « cédules », ces billets valant créance pour les dettes contractées envers le monde des ténèbres ; l’âme est évidemment réclamée par les deux parties, au cours d’une plaidoirie contradictoire ; au registre intermédiaire, entourée d’anges et de saints à genoux intercédant, une Trinité du type Compassion du Père : le Fils en Christ de Pitié descendu de Croix est assis, les pieds sur le globe du monde et l’Agneau pascal sur les genoux, tout contre devant le Père revêtu d’un grand manteau et coiffé de la tiare triple ; dans le bord supérieur de la mandorle, on peut lire deux fois l’inscription en capitales : Sanctus Dominus Deus Sabaoth ; au registre supérieur, dans un compartiment en demi-cercle formant le couronnement du panneau, une famille (la fille, sa mère, puis le père entre ses deux fils) agenouillée devant une église, avec une Vierge à l’Enfant donnant le sein et apparaissant dans le ciel environnée de têtes d’ange ; une inscription latine se développe dans le cadre : sur la partie horizontale : Miseraciones eius super omnia opera eius, Psalm 144 ; sur le bord semi circulaire : Patri Optimo Henricus Schmitburg Lipsensis Iurium Doctor fieri fecit Anno ab Incarnatione MDXVIII (« au meilleur père, Henri Schmitburg de Leipzig, docteur en droit, fit faire [s.e. cette image] l’année 1518 après l’Incarnation »). Ainsi, ce tableau procède de l’amour filial, et l’on doit donc supposer qu’il était fait pour créer une impression rassurante : mais le sentiment de sécurité qu’on a pu en tirer n’a pas d’autre source que la promesse de salut offerte par la présence dans le sein du Père de l’Homme de douleurs, et les prières des siens60.

• 61 Neumann, p. 75 s. ; Pearmann, p. 95 ; L. H. Heydenreich « Ein In-Memoriam Bild des Jacopo del Sella (...)

25Le rapide panorama que nous avons dressé est évidemment incomplet. Manquent à l’appel non seulement bon nombre d’images relevant des trois catégories d’objet présentées, mais aussi certains tableaux relevant d’autres genre encore. Ainsi de l’In memoriam de Jacopo de Sellaio du musée de Tokyo, peint en 1479-1480 pour une famille florentine (la peste sévit de nouveau à Florence de 1479 à 1483)61, et faisant office d’ex-voto (fig. 11) : juché dans une mandorle lumineuse sur fond de ciel sombre, Dieu le Père soutient l’axe horizontal d’une haute croix au pied de laquelle ont été placés à même le sol deux défunts, une mère et son enfant, victimes de l’épidémie ; ils sont enveloppés dans leur linceul (seuls les visages sont visibles), entourés de pleurants, et montrés à Dieu par la Vierge et saint Jean ; au fond, la ville de Florence ; sur deux rochers, à gauche, le Sacrifice d’Abraham et, à droite, le Don de la Loi au Sinaï.

• 62 Fr. Bœspflug, « La Trinité dans l’art avant 800 », Le Monde de la Bible, n° 110, avril 1998, pp. 79 (...)
• 63 C’est du moins une hypothèse que permettent d’envisager les dalles funéraires d’Afrique comportant (...)
• 64 En contexte protestant, voir les deux épitaphes de 1598 et 1602 in Scharfe, n. 1 p. 102 ; pour la S (...)
• 65 Voir Ariès, Images de l’homme devant la mort.
• 66 W. Graf, Christliche Grabmalsymbole. Eine Untersuchung auf dem Basel-Städtischen Friedhof am Hörnli(...)

26Mais nous en avons sans doute assez dit pour suggérer que l’association des deux thèmes de la mort individuelle et de la Trinité dans un même objet peint ou sculpté paraît caractériser l’art et la spiritualité de la fin du Moyen Âge et constituer un épisode singulier de l’histoire des mentalités religieuses d’Occident. Cette association ne semble en effet connaître dans l’histoire du christianisme latin ni antécédent ni conséquent. Elle est rarissime dans l’art chrétien avant le xiv^e siècle. Durant tout le I^er millénaire, le panorama des images de la Trinité, encore très réduit, ne comporte, sauf erreur, aucun rapport explicite à la mort individuelle, ni à la prière pour les défunts62, même s’il se peut que le placement des défunts sous la protection de la Trinité n’ait pas été complètement étranger à l’art funéraire des premiers siècles63. Si l’on regarde maintenant en aval, cet autre constat s’impose : à partir du xvii^e siècle, les images trinitaires de la bonne mort ne survivent guère que dans le domaine de l’imagerie, et le thème trinitaire se raréfie petit à petit dans les tombeaux et épitaphes64. Et au total, la Trinité, en tant que motif, est quasi absente de l’art funéraire depuis le xviii^e siècle65 – seul le Trône de grâce se maintient et continue de faire des apparitions sporadiques en contexte funéraire, jusqu’au xx^e siècle66.

• 67 Psautier de sainte Élisabeth, École thuringo-saxonne, Cividale, av. 1217 ; Fr. Bœspflug–Y. Zaluska, (...)

28À partir du xii^e siècle ou de la fin du xi^e siècle, avec l’apparition du type iconographique Trône de grâce, qui montre le Christ en croix entre les genoux de Dieu le Père, et surtout à partir du siècle suivant, qui est marqué par la diffusion rapide de ce type, les conditions paraissent réunies pour que l’association se fasse entre la pensée de la Trinité et la pensée de la mort personnelle et s’expose dans les arts figuratifs. Les nombreuses occurrences de priants agenouillés devant ce groupe trinitaire, dont les plus anciennes remontent au début du xiii^e siècle67, auront préparé le Trône de grâce à sa mise au service de la prière pour les défunts. Quand se renforcera le thème majeur de l’imitation du Christ, et lorsque le rapport deviendra étroit, dans la spiritualité, entre la mort des fidèles et la mort de leur Seigneur sur la croix, l’évocation de la Trinité du type Trône de grâce en contexte funéraire deviendra presque logique si l’on tient encore compte de la multiplication, à cette époque précisément, des prières adressées directement à la Trinité, dont témoigne, entre autres, l’invocation à la Trinité placée en tête des litanies des saints.

• 68 Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, 1982, p. 128 : « le thème trinitair (...)
• 69 Le nombre de messes demandées, par exemple trois ou trente, dans les testaments nobles et royaux, d (...)

301/ Rappelons d’abord que la dévotion des fidèles envers la Trinité n’a cessé de se généraliser en Occident au cours des derniers siècles du Moyen Âge. La Trinité ne resta pas prisonnière des intérêts et curiosités théologiques des clercs68. Au contraire, on peut parler d’une « popularité » croissante de ce mystère à partir du xii^e siècle. En témoignent, entre autres indices, la place désormais accordée à la Trinité dans la liturgie, la catéchèse, la prédication des Mendiants, les livres d’heures destinés aux laïcs, les dédicaces d’églises, de couvents, chapelles et autels privés, la toponymie, l’iconographie funéraire, les formules testamentaires, les livres juratoires, les visions mystiques, les prières en langue vernaculaire, et de multiples usages plus ou moins superstitieux, liés à la sacralisation très répandue du nombre trois69, à commencer par celui du signe du croix. La liturgie, en particulier, a dû jouer un grand rôle : certaines prières à la Trinité font leur apparition dans le canon de la messe ; l’invocation de la Trinité et de chacune des trois Personnes est ajoutée en tête des litanies ; apparue dès le début du x^e siècle, la fête de la Trinité se répand de proche en proche dans toute l’Europe du Nord, avant d’être finalement étendue à l’Église universelle, par Jean XXII, en 1334. L’apparition, dans ce contexte, de certains ordres religieux, tel celui fondé en 1198 par Jean de Matha et Felix de Valois, l’« ordre des Trinitaires et de la Rédemption des captifs », est un symptôme parmi beaucoup d’autres.

• 70 Cité par Pearmann, p. 93.
• 71 Le témoignage le mieux connu, et le plus visible, de cette pratique est offert par les « colonnes d (...)
• 72 Sur les gonfalons anti-pesteux, voir D. Arasse, « Entre dévotion et culture : fonctions de l’image (...)

322/ Il est permis de supposer que les calamités publiques de grande ampleur ont contribué à cette nouvelle orientation de la spiritualité. Se trouvant à Rome en 1349, et interrogée sur les remèdes à prendre, sainte Brigitte de Suède en suggéra trois : abolir les vanités vestimentaires, faire l’aumône aux nécessiteux, donner l’ordre aux prêtres de célébrer chaque mois une messe en l’honneur de la Trinité70. Toujours est-il que la Peste noire pourrait avoir joué un grand rôle dans la popularité du Trône de grâce. En Italie, par exemple, ce type iconographique apparaît avec une fréquence croissante dans les dix années qui suivent le déclenchement de la Peste. Il est souvent associé aux saints anti-pesteux71. De nombreux retables furent créés en ce sens, et aussi des gonfalons, ces bannières de procession transportées dans les rues pour combattre la peste, notamment en Toscane et en Ombrie72. Il est également possible que des images trinitaires déjà existantes aient alors été utilisées en ce sens. Ce recours à la compassion efficace du Dieu trinitaire n’a pas été le seul fait de l’Italie du Trecento. On en connaît de nombreuses attestations en Europe aux xiv^e et xv^e siècles.

• 73 Dans la fresque de San Gimignano peinte par Gozzoli en 1464, saint Sébastien protège de son manteau (...)

33Assurément, les fidèles comptaient sur la protection que pouvaient leur apporter les saints dits « antipesteux », tels les saints Roch, Christophe, Nicolas de Tolentino, Sébastien73 et Jean-Baptiste, plus ou moins spécialisés dans la protection des humains contre la peste, ou encore la Vierge au manteau, capable de dévier ou de briser les « flèches de peste » décochées contre les humains du haut du ciel par le Christ ou par Dieu le Père avec ou sans le concours d’anges. Mais le recours direct à la Trinité, en pareil cas, a sans doute été beaucoup pratiqué ; compte tenu de l’ampleur de l’hécatombe, on a sans doute estimé qu’il était indiqué de s’adresser directement à Dieu plutôt qu’à ses saints.

• 74 Panofsky, Imago pietatis, p. 284 et 289.
• 75 Eja ergo, advocata nostra, illos tuos misÉricordes oculos, ad nos converte.
• 76 D’après H. Leclercq, « Marie (Je vous salue) », Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgi (...)
• 77 Sans doute cette prière fut-elle comprise au Moyen Âge comme une demande concernant spécifiquement (...)

354/ Enfin, il semble que l’on puisse parler, à la veille des Réformes, de l’intégration progressive de la Trinité dans le système de l’intercession. La présence du Christ sur les monuments funéraires et images d’intercession, et notamment d’une figure du Christ de la Passion, coulait de source, pourrait-on dire : c’est dans les « mérites » de sa Passion que les fidèles se confient en définitive, et c’est sur son intercession de médiateur que se fonde, d’un point de vue scripturaire et théologique, tout le système de l’intercession de la Vierge et des saints. Comme Panofsky l’a bien souligné74, la présence sur les épitaphes de l’Homme de douleurs (ou de tout motif du Christ de la Passion) constituait sans doute un gage de salut : on considérait qu’il intercède auprès du Père usque ad eternum. La présence de la Vierge dans les images que nous avons décrites, pareillement, n’a pas de quoi surprendre. Certaines prières de la fin du Moyen Âge, tel le Salve regina, la présentent et la prient comme l’avocate par excellence75. La fin de la prière du « Je vous salue Marie », à savoir « Priez pour nous, pauvres pécheurs, maintenant et à l’heure de notre mort », commence d’être attestée à la fin du Moyen Âge76 et suppose la croyance que Marie, Mère de miséricorde, se montrera secourable envers les mourants, pourvu qu’on l’en prie77. De même, la présence de certains saints, en particulier du saint patron du défunt et plus généralement des « saints de la bonne mort », est fréquente et bien repérée dans un certain nombre d’épitaphes ; elle traduit elle aussi l’espoir de leur soutien et de leur intercession.