• 1  I. Calvino, Le Château des destins croisés, Paris, Seuil, 1976, Note, p. 134.
• 2  Cf. Échiquiers d’encre, Le jeu d’échecs et les lettres (XIX^e-XX^e), sous la direction de J. Berscht (...)
• 3  La machine littérature, Paris, Seuil, 1993.

1Dans le Château des destins croisés d’Italo Calvino, des chevaliers se retrouvent à une table d’hôtes et au moment de conter leur aventure, la parole leur fait défaut. Ils ont alors recours à un jeu de tarot pour figurer leur récit, et de carte en carte, chacun donne à deviner, à lire, sa propre histoire. Le tarot fonctionne ainsi, selon l’expression de Calvino, comme une « machine narrative combinatoire »1. Si le tarot Visconti, avec ses enluminures du Quattrocento, sert de base à ce premier récit, le texte qui suit, L’auberge des destins croisés, reprend le même procédé, mais cette fois avec le tarot de Marseille. Dans la Note qui suit les deux textes, Calvino ajoute qu’il avait songé à un troisième, où figurerait, à la place du jeu de tarot, une bande dessinée. D’autres supports sont ainsi possibles, propres à illustrer la fabrique narrative comme machine combinatoire. Le plus souvent, ce rôle est dévolu au jeu d’échecs2. En privilégiant comme support un jeu de tarot du Quattrocento, véritable répertoire iconographique médiéval, Calvino place donc la matière médiévale au cœur de son expérience narrative. On mettra en évidence ce que le tarot révèle du jeu poétique et, au sein de ce jeu, de la littérature médiévale. Cette dernière, elle-même souvent fragmentée, inachevée, privée d’auteurs, aux limites de la littérature, participe paradoxalement, à travers les cartes du jeu de tarot, à l’élaboration d’une théorie du récit, et apparaît comme un des rouages privilégiés de « la machine littérature » de Calvino3. La littérature médiévale offre non seulement un répertoire d’images, mais également une certaine conception et pratique du récit, qui met en œuvre, au fil des combinaisons narratives, le « dessous des cartes » du lecteur, sa part d’ombre et de lumière.

• 4  Sur ces textes, cf. F. Debor, « Lectures de sable ou les châteaux du sens. À propos du Château des (...)
• 5  Le Chevalier au lion (Yvain), publié par M. Roques, Paris, Champion, 1982, vv. 7-8 et 12-13.
• 6  Dante, La Divina Comedia, chant I, l’Inferno.
• 7  A. Frasson-Marin, Italo Calvino et l’imaginaire, Genève-Paris, Slatkine, 1986, p. 195-196.
• 8  Giovanni Boccaccio, Decameron, Milano, Arnoldo Mondadori, 1996, p. 31. cf. Boccace, Le Décaméron, (...)
• 9  G. Bertone, Il castello della scrittura, Torino, Piccola biblioteca Einaudi, 1994.
• 10  R. Barthes, « La mécanique du charme », préface au Chevalier inexistant d’Italo Calvino, Paris, Se (...)

2Après avoir traversé la forêt, des chevaliers parviennent à un château. Réunis autour d’une table, l’un d’eux prend la parole pour raconter ses aventures. Tel est le cadre des deux nouvelles de Calvino : Le château des destins croisés et La taverne des destins croisés4. C’est également celui de bon nombre de romans de Chrétien, d’Yvain en particulier, qui s’ouvre à la cour du roi Arthur, a Carduel en Gales/après mangier, par mi ces sales, tandis que chevaliers et dames recontoient noveles ou parloient d’Amors5. Plus proche culturellement de Calvino, Boccace, au XIV^e siècle, offre un cadre semblable avec le Decameron : pour fuir la peste qui ravage Florence, une brigade composée de sept femmes et de trois hommes, nobles, beaux et richement vêtus, se réfugie dans un château situé « à l’écart de tous les chemins » et entouré « d’arbres aux abondantes frondaisons ». Si la forêt de Calvino rappelle davantage la selva oscura de Dante6, les châteaux de Boccace et de Calvino ont en commun le raffinement et l’abondance qui en font des refuges de choix au milieu d’un univers chargé de menaces7. Mais ici Calvino fait subir une entorse au cadre. Tandis que chez Boccace, l’une des dames, Pampinée, invite la « joyeuse brigade » réunie dans un pré à passer les heures chaudes non giucando […] ma novellando8, c’est-à-dire à délaisser les jeux, jeux de dames et jeux d’échecs, pour raconter chacun une histoire, chez Calvino, au moment de conter leur aventure, la parole fait défaut aux chevaliers. Cette absence de parole n’est pas à interpréter de façon psychologique, mais fonctionne comme une rupture mécanique, de l’ordre de la mutilation sociale : à la façon de l’inexistence du Chevalier inexistant, de l’arboricolisme du Baron perché, de la fracture en deux du Vicomte pourfendu, cette parole coupée est le point de départ de la fiction de Calvino9. Il en déploie de façon logique toutes les possibilités, selon ce que Barthes appelle « la mécanique du charme »10. Le fil coupé de la parole est en effet ici relayé par les fils narratifs que sont censées tisser entre elles les images d’un jeu de tarots. Il s’agira donc de passer les heures nocturnes giocando, novellando, à raconter en jouant ou en jouant à raconter.

• 11  P. 12.

3En effet, tandis que le narrateur 1 du récit-cadre cherche la parole qui lui manque pour raconter son histoire, celui qui paraît être le châtelain pose sur la table un jeu de tarots. L’un des convives initie la partie en tirant, dans le jeu, une carte dont la figure peinte lui ressemble. Avec la carte du Cavalier de Coupe se trouve dédoublée la figure de ce second narrateur. Au dire du premier narrateur, en effet : « Il nous parut qu’avec cette carte il voulait dire « je » et qu’il s’apprêtait à nous raconter son histoire »11. À côté de cette première carte, fixant ainsi la règle, le second narrateur appose successivement, une série de cartes à travers lesquelles les autres convives sont censés deviner son histoire. Ce dédoublement de la figure du narrateur est présent dans la littérature médiévale. Au début d’Yvain, l’auteur-narrateur prend la parole pour ensuite la déléguer à l’un des chevaliers d’Arthur, Calogrenant :

• 13  Cf Merlin, roman en prose du XIII^e siècle, éd. Gaston Paris et Jacob Ulrich, SATF, Paris, 1886, mi (...)
• 14  « Dans l’acte d’écrire, le moi de l’auteur se dissout : ce qu’on appelle la « personnalité » de l’ (...)

4À la façon du second narrateur de Calvino, Calogrenant dispose les cartes de sa propre histoire : l’essart, le vilain, la fontaine etc…, tandis qu’après les interventions de Keu, de la reine et d’Yvain, le récit raconte ensuite, à la troisième personne, l’aventure d’Yvain. Cet entrelacs des voix narratives est plus présent encore dans les récits en prose où l’auteur-narrateur délègue la parole au conte ; la formule le conte dit que désignant à la fois la source écrite, d’où est censée partir la parole, et le récit même, entrain de se faire. Ce dédoublement est également celui de Blaise, le scribe, écrivant sous la dictée de Merlin13. Sur ce modèle, Calvino a déjà mis en scène, dans le Chevalier inexistant, un auteur-narrateur, sœur Théodora, qui s’avérait être l’un des personnages de l’histoire, Bradamante, projetant ainsi dans la fiction la figure de l’auteur14.

• 16  Plus encore aussi qu’un jeu d’échecs où les pions sont davantage réduits à des fonctions.

6L’idée d’un Moyen Âge qui se donne à lire par les images n’est pas nouvelle. On pense aux vitraux, aux enluminures, mais également aux blasons, aux armoiries qui mettent en image l’identité individuelle et sociale pour l’offrir au déchiffrement. Ici, c’est un jeu de tarots peints par Bonifacio Bembo pour les ducs de Milan au milieu du XV^e siècle, qui permet aux différents chevaliers de mettre en images leur histoire16. Dans ce répertoire de figures, Calvino a lu tout d’abord le monde de l’Arioste :

• 18  Roland furieux, traduction de C. Hippeau, présenté et raconté par I. Calvino. Traduction de Nino F (...)

7Le Moyen Âge, tel qu’il est parvenu à Calvino à travers le Roland furieux, constitue donc « la croix centrale » du « carré magique » du Château. Je rappellerai la trame de l’œuvre de l’Arioste, afin de montrer par quel procédé les différentes cartes du tarot Visconti la mettent en image. Dès le Roland amoureux de Boiardo, à la fin du XV^e siècle, Roland est épris, comme son cousin Renaut, d’Angélique, fille du roi du Cathay, envoyée par ce dernier pour rendre amoureux les paladins de Charlemagne et les détourner de la guerre contre les Maures. Avec le Roland furieux, au début du XVI^e siècle18, l’Arioste prolonge ce récit en racontant comment Roland, par suite de son amour malheureux pour Angélique éprise de Médor, devient fou furieux au point de mettre en péril les armées chrétiennes privées de leur champion, et comment la raison perdue par Roland est retrouvée par Astolphe sur la Lune et remise dans le corps de son propriétaire qui réintègre sa place dans l’armée. Parallèle à celui-ci, un deuxième fil romanesque raconte les amours de Bradamante, la guerrière chrétienne, et de Roger, le champion du camp sarrazin.

• 20  Six personnages en quête d’auteurs, Préface. Cf. Pirandello, Théâtre complet, t. 1, Paris, Gallima (...)

11Ces images, décrochées d’une trame narrative précise, risquent de perdre leur sens. En panne de sens, en quête d’histoires, de drame, elles sont tels les personnages de Pirandello « comme déjà détachés de leur support narratif, personnages d’un roman sortis par miracle des pages du livre qui les contenait… »20 :

• 23  La Machine littérature, « Cybernétique… », art. cit., p. 11.

14C’est à l’occasion d’un séminaire international sur les stratégies du récit, à Urbino en 1969, dans lequel Paolo Fabri faisait une communication sur « le récit de la cartomancie et le langage des emblèmes », que Calvino eut l’idée d’employer les tarots « comme machine narrative combinatoire ». Cette aptitude des tarots à illustrer la combinatoire du récit se double du fait que leurs images mettent en scène le Moyen Âge et la matière médiévale. De surcroît, le Moyen Âge lui-même a pensé l’art de la combinatoire, avec l’ars combinatoria, théorisé dans L’Ars Magna de Raimond Lulle, auquel Calvino fait allusion dans « Cybernétique et fantasmes »23. Lulle pensait qu’il existait dans chaque domaine de la science quelques principes fondamentaux et proposait de combiner toutes les sciences humaines à partir de ces données élémentaires. À cet effet, il ordonnait les neuf principes fondamentaux sur le pourtour d’un cercle, ainsi que sur un deuxième cercle plus petit, ou d’autres encore ; les différents cercles pouvant se mouvoir les uns par rapport aux autres. La simple rotation de ces « cercles conceptuels » permettait de créer de nouvelles combinaisons qu’il suffisait de compléter en fonction du domaine d’application. Les « vérités » conceptuelles naissaient ainsi mécaniquement. Le récit médiéval peut également relever de ce principe combinatoire. On peut lui appliquer ce que Calvino dit de la narration orale primitive :

• 25  M. Séguy, Les Romans du Graal ou le signe imaginé,Paris, Champion, 2001, p. 303-315.

15Calvino illustre cela lorsque, croisant l’histoire de Faust et celle de Perceval, il met en image quelques motifs du Conte du Graal. Perceval est le Cavalier d’Epée, enfant de la gaste forest dont les terres désolées sont représentées par la Lune, etqui devra faire des détours, « comme l’indique le signe serpentin du Deux de Deniers », pour atteindre le château du Roi Pêcheur, ici La Maison-Dieu, où séjourne Amfortas, représenté par le Roi de Deniers « se touchant une plaie qui ne se referme pas » ; quant au graal qui laisse muet, c’est l’As de Coupe qui le figure. Or le Conte du graal a engendré un autre type de textes qui fonctionnent à partir du procédé de la bifurcation. Ce sont les « continuations » dont la vocation est de donner une suite au Conte du graal. Si la Première continuation se greffe directement sur les derniers vers de Chrétien, la seconde se greffe à l’endroit même où le héros se sépare de l’oncle-ermite – à la carte Ermite donc –, dans l’intention de retrouver le graal. Ce récit, construit autour de la quête du graal, repousse sans cesse son achèvement par les procédés récurrents du détour et du brouillage des pistes narratives25. Perceval, à plusieurs reprises, est détourné de la « droite voie » pour se retrouver, par exemple, dans le château de l’Echiquier Magique. De même, la quête féerique de la tête du blanc cerf vient concurrencer la quête chrétienne du saint graal ; comme si, au dernier moment, le narrateur disposait sur la mosaïque du récit une carte inattendue qui le ferait bifurquer.

• 26  La Machine littérature, « Cybernétique… », art. cit., p. 17.
• 27 Ibid., p. 13.
• 28  U. Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 79.

16En choisissant, à travers les cartes d’un tarot du XV^e siècle, la matière médiévale pour illustrer une définition de la littérature comme « la permutation d’un ensemble fini d’éléments et de fonctions »26, Calvino s’inscrit au cœur de la pensée structurale, telle qu’elle ressort des analyses de Propp – selon lesquelles toutes les fables sont les variantes d’une même fable et peuvent se décomposer en un certain nombre de fonctions narratives – et telle qu’elle inspire l’investigation littéraire pratiquée par l’Ouvroir de littérature potentielle, avec, entre autres réalisations, les Cent mille milliards de poèmes de Queneau. Cet ouvrage, dit Calvino, « est moins un livre qu’un modèle rudimentaire de machine à construire des sonnets différant tous les uns des autres »27. Sur ce modèle, le château de cartes peut tout entier être pensé comme « une machine à construire des nouvelles » ; une machine capable de se passer d’auteur ou plutôt, projetant, dispersant au fil des cartes la figure de l’auteur comme « simple stratégie textuelle » pour reprendre les termes d’Umberto Eco28, ou, pour reprendre ceux du premier narrateur :

• 32  C’est-à-dire un lecteur « capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui l’a (...)

19Narration et lecture se disputent la partie, s’engendrent l’une l’autre, se déroulent et s’enroulent à la façon des deux faces sans cesse réversibles d’un ruban de Moebius. Mais s’il y a autant de lecteurs que de narrateurs, c’est qu’il y aussi autant de lectures que de lecteurs ; et les rubans des histoires de se dédoubler, de s’emmêler. La multiplication des lecteurs est l’image de la pluralité des lectures. Un lecteur pluriel, c’est ainsi qu’il faut entendre ici le « Lecteur Modèle » dont parle Umberto Eco32. Seul ce lecteur pluriel saura lire dans les cartes et donner « leur(s) vraie(s) vie(s) » aux histoires. La carte du Monde sera tour à tour « cité céleste », « cité fortifiée assiégée », « Paris convoité par les Maures » ou « Troie assiégée », ou encore « ville souterraine ». Pour le lecteur cartomancien, la lecture est divination des possibles, à la fois maîtrise du devenir des histoires et surprise du surgissement du sens. En ce sens, plus que les échecs, le jeu de tarot permet d’associer l’écriture/lecture à la divination ; association fréquente dans la littérature médiévale dans laquelle les actes de dire et de prédire le récit se confondent, et où le lecteur professionnel peut à son gré conter, rajouter, supprimer, au moyen même, parfois, d’une suite d’images comme support mémoriel d’un récit à réinventer. Dans cet exercice divinatoire auteur et lecteur rivalisent, chacun voulant imposer à l’autre sa vision propre de l’histoire à écrire ou à lire.

• 34  Terme employé pour la première fois à propos du Lancelot en prose. Cf. F. Lot, Étude sur le Lancel (...)
• 35  M. Séguy, ouvr. cit., p. 344.
• 36  Ibid., p. 345-346.
• 37  Ibid., p. 357.

22Là encore, le récit médiéval peut aussi offrir la structure du labyrinthe. C’est même la métaphore topique qui permet de rendre compte des grands romans en prose du XIII^e siècle. Les multiples voies de la forêt y sont comme autant de voies ouvertes au récit où le lecteur court le risque de se perdre. La technique de l’entrelacement34 permet d’entrecroiser les différents fils narratifs. Mireille Séguy a montré comment le Perlesvaus, par delà la rigueur de sa composition et de sa division en onze branches, relève moins de la structure de l’arbre que de celle d’une série d’aventures inextricablement enchevêtrées les unes aux autres, tantôt suspendues, tantôt indéfiniment prolongées dans des ramifications secondaires. « Un personnage secondaire peut resurgir dans une autre branche, dans un rôle d’adjuvant ou d’opposant, selon la nature des rapports qu’il a précédemment noués avec le héros »35. On retrouve l’idée des cartes qui apparaissent avec des sens différents. De même, le récit peut passer d’un personnage principal à un autre par le biais d’un espace-relais – cour d’Arthur, ermitage – ou d’un personnage-relais, ou bien par la rencontre directe d’un nouveau personnage dont on va suivre les aventures en abandonnant celles du premier36. La ramification des aventures secondaires, la multiplication des personnages génèrent donc un texte « proliférant et mouvant, ou, pour le dire autrement, labyrinthique »37.

• 38  Borges, Œuvres complètes, Fictions,Pléiade, Gallimard, 1999, vol. I, p. 506.
• 39  Borges, ibid., p. 491.

23Chez Calvino, si le récit est bien un labyrinthe, le livre tout entier en prend également la forme, comme c’est le cas chez Borges, dans le Jardin aux sentiers qui bifurquent. Dans cette nouvelle, le narrateur – dont l’arrière grand-père a passé sa vie à écrire un roman et à composer un labyrinthe – poursuivi, se réfugie dans la demeure du professeur Stephen Albert. Ce dernier va lui montrer le labyrinthe de son aïeul. Le narrateur se trouve tour à tour face à un jardin, puis à un secrétaire en laque, « un labyrinthe en ivoire », puis à un livre, « un labyrinthe de symboles », jusqu’à ce qu’il comprenne que « le livre et le labyrinthe étaient un seul objet », lieu de tous les dénouements possibles, de toutes les bifurcations38. Sous la plume de Borges, le labyrinthe prend aussi l’image de la bibliothèque de Babel aux galeries infinies39. Dans cette dernière métaphore, l’association est explicite : le labyrinthe est une des figures de l’univers. Le château de Calvino, lieu de toutes les images, de toutes les figures et de toutes leurs combinaisons possibles, n’est pas loin de la bibliothèque de Borgès qui « comporte toutes les structures verbales, toutes les variantes que permettent les vingt-cinq symboles orthographiques… » ; à l’image du labyrinthe, il est « un fac similé du monde ».

• 40  Note, p. 144.

24Mais, Calvino dit : « le tour de passe-passe qui consiste à aligner des tarots pour en tirer des histoires, je pourrais aussi le réussir avec des peintures de musées » ; pourquoi alors l’imagerie médiévale pour signifier la combinatoire du récit ? Pourquoi pas, comme il en avait eu aussi l’idée, la bande dessinée, « avec gangsters, femmes terrorisées, astronefs, vamps, guerre aérienne, savants fou »40? C’est que dans cette expérience, le Moyen Âge dans son ensemble est bien « la carte à jouer » par excellence, non seulement pour illustrer les contours mouvants de l’œuvre ouverte, mais aussi pour tendre au lecteur la carte tantôt obscure, tantôt claire, de ses rêves.

• 43  Cette dernière distingue plus particulièrement quatre niveaux d’interprétation : une interprétatio (...)

30De l’enchevêtrement des branches et des signes se déduit non pas l’ébauche d’un sens, mais son foisonnement. De fait, le Moyen Âge, âge de l’interprétation, est par définition l’âge des interprétations multiples. Chaque carte fait ainsi l’objet, dans chacune des histoires, d’une interprétation différente. Le sens est bien ce qui circule, « serpente » entre les signifiés. Mais Calvino joue également sur les différents niveaux d’interprétation, littéral et allégorique, tels que les pratiqua, à partir de la lecture de la Bible, l’exégèse médiévale43. L’interprétation de la carte du Soleil se discute :

• 45  I nostri antenati,Torino, Enaudi, 1960, p. 5.
• 46  Le Château, p. 53.

32À l’origine de toutes les histoires, dit Calvino dans la préface de la trilogie45, une image. Ici, à l’origine du château des histoires, un jeu de cartes ; un jeu de tarots du quattrocento pour mettre en image l’origine des histoires, comment naissent les histoires ou comment, cette fois, l’histoire vient aux images. Les cartes à faire jouer permettent de mettre en scène le souffle du conteur, les terreurs qui l’agitent, de la sortie de la forêt obscure jusque sur la table illuminée, ornée de couverts et de figures, qui les donne à lire. Une fois sur la table, les histoires deviennent si signifiantes, si exemplaires, qu’elles fonctionnent comme les germes de toutes les histoires possibles. C’est ainsi que l’histoire de Roland, charpente du « carré magique » de Calvino, donne naissance à toutes les autres histoires ; à celle de Faust, mais aussi à celle du voleur de tombes, de l’ingrat puni, de la femme damnée, de l’aubergiste, du guerrier mélancolique, ou du quidam, qui tous se disputent les mêmes cartes de la justice, des épées et des ermites, de l’amoureux et de la mort, du diable et de la lune. C’est que d’histoire en histoire s’écrit toujours la même histoire. Calvino fait ressortir un fonctionnement essentiel de l’écriture médiévale. Sans ambition d’originalité, elle se constitue dans l’adaptation et la réécriture d’histoires déjà écrites. De même, ici, l’histoire individuelle se perd dans la foule des histoires. « La forêt, le château, les tarots m’ont conduit à ceci, dit le narrateur : à perdre mon histoire, à la confondre dans la poussière des histoires, à m’en libérer »46. Si exemplaires qu’elles contiennent en elles-mêmes toutes les autres histoires, les histoires des tarots opèrent chez leur lecteur une véritable catharsis.

• 50  La Machine littérature, art. cit., p. 18.

35Si « la ligne de force de la littérature moderne, comme le dit Calvino, tient dans sa volonté de donner la parole à tout ce qui, dans l’inconscient social et individuel, est resté non exprimé »50, le Moyen Âge est bien la carte à jouer : carte-sens, carte pleine ou plutôt obscurcie de nos angoisses et de nos rêves, carte à remplir.

• 51  Ouvr. cit., p. 5.

36Le Moyen Âge permettrait de mettre en scène non seulement le moment où les choses trouvent leur sens et les images leurs histoires, mais aussi, dans le même mouvement, le moment où celui qui a appris à lire, à déchiffrer, advient à lui-même. Il fonctionnerait comme la carte vierge de toute conscience de soi, où peu à peu se reconnaissent et se dessinent des visages, où s’inscrit un destin. Dans la préface à la trilogie51, Calvino affirmait son désir que ces trois histoires « puissent être regardées comme un arbre généalogique des ancêtres de l’homme contemporain ». Agilulfe, le Chevalier inexistant, le Vicomte pourfendu et plus tard dans le temps, le Baron perché, en quête d’eux-mêmes, seraient ainsi nos pères, nos pères dans l’adolescence de leur être. On pourrait interpréter de la même façon les figures de tarot comme nos portraits de famille. La fébrilité avec laquelle les chevaliers recomposent, grâce aux cartes, leur histoire, nous les montre en quête d’eux-mêmes, de leur destin, de leur drame, dirait Pirandello. Les personnages se constituent devant nous. Il s’agit de pouvoir dire « je » et de remplir à coup de cartes ce programme. Le Moyen Âge figure alors comme un âge de l’avènement au « je ». Le personnage de la littérature médiévale qui illustre par excellence la quête de soi, c’est bien Perceval, qui tente d’advenir à lui-même par le déchiffrement des images et le travail de la mémoire. Ici aussi c’est bien par le seul jeu de la mémoire que les personnages tentent de récupérer leur histoire ; une histoire qui immédiatement leur échappe, n’est plus que le reflet d’une autre histoire. « Je » n’est peut-être que le reflet d’un autre.

• 52  Le Château, p. 35.
• 53 Cf. D. Demartini : « Le Chevalier inexistant : l’écriture médiévale rouage de la ‘machine littératu (...)

37Si au milieu du Château, « les tarots disposés sur la table formaient un tableau complètement fermé, avec au centre une fenêtre restée vide52 », à la fin de la nouvelle, la grille est couverte par les tarots et les récits. En revanche, au centre de la mosaïque que constitue la Taverne, demeure un rectangle vide. Or, le Moyen Âge fournit lui-même des images de centre à la fois plein et vide. De moment où les formes trouvent leur sens, les images leur interprétation, le Moyen Âge finit par devenir l’âge où pullulent les formes-sens, les images recouvertes de sens. Le travail de Calvino est alors de recourir à ces formes, à ces images pour mieux les vider de leur contenu sémantique. L’espace du château, la cour d’Arthur, la Table Ronde, l’armure même de ses chevaliers, le graal enfin, sont dans la littérature médiévale des formes sens, dont Calvino dévide le sens, pour leur restituer le vide fécond qui les anime53. Le château, envisagé d’abord comme opposé à la forêt, peut fonctionner aussi comme centre de cette forêt. Si les multiples châteaux des romans médiévaux démultiplient le centre de la forêt, font que son centre est nulle part, il y a bien un château qui figure le centre convoité et impossible à atteindre, c’est le château du Roi Pêcheur, le château du graal. Le château lumineux des destins croisés peut figurer ce château où la parole fait défaut pour dire, et où il s’agit justement de trouver, en se livrant au déchiffrement d’un cortège d’images – lance qui saigne, graal que l’on sert, tailloir – une autre façon de dire, afin que

• 55  Ibid., p. 106-107.

38Au centre de cet espace du déchiffrement qu’est le château, l’autre forme-sens retravaillée par Calvino n’est autre que le graal. Tandis que dans la littérature médiévale, le graal contient le sens, l’origine de toute chose, il est ici totalement vidé de son contenu sémantique. Dans le Chevalier inexistant, il se confond avec le tout. Ses chevaliers sont décrits comme une bande de fanatiques « cheminant à pas lents, la bouche ouverte, les yeux écarquillés ». À travers les chevaliers du graal ayant abandonné « tout vestige de vouloir humain », Calvino a voulu montrer « l’existence en tant que dissolution dans le tout », une autre version d’Agilulfe et de Gourdoulou. Le graal est figure du tout comme vide. Il décline l’image matricielle de la fiction de Calvino : l’armure d’Agilulfe illustrant le vide de l’homme contemporain. Ici, dans « Deux Histoires où l’on se cherche », Faust et Parcifal, à vouloir donner un sens à leur histoire, oscillent entre deux interprétations : tout et rien55. La conclusion de Faust, dont la quête était l’immortalité, est la suivante :