1Souvent conçue comme la transposition de figures animales ou humaines et de symboles religieux, en objets sculpturaux, l’œuvre d’Adel Abdessemed traite de la violence du monde. Elle la révèle en accordant un intérêt particulier à la manipulation et la circulation des images médiatiques. La façon dont le carton d’invitation participe de la même notion de flux et occupe le même territoire médiatique explique sans doute la relation particulière que l’artiste a établie avec cet objet. C’est de cette relation que rend compte Jérôme Sans sous la forme d’un catalogue raisonné. Mettant en crise la dichotomie entre l’œuvre et le paratexte auquel s’associe le carton, l’artiste explique : « pour chaque expo, je fais pratiquement un carton comme une œuvre » (n.p.). Comme il le rappelle, ce déplacement au regard des hiérarchies esthétiques s’inscrit lui-même dans une généalogie de créateurs qui ont employé les cartons comme des œuvres à part entière : Richard Hamilton, les surréalistes, Fluxus et Walter de Maria. Ce dernier alla même jusqu’à abandonner la fonction promotionnelle de l’exposition par le carton pour diffuser lors d’un de ses opus une œuvre non exposée, transformant le carton en un « acte de résistance de l’artiste face à la guerre du Vietnam » (n.p.). Le détournement politique du carton apparaît latent dans le cas de l’exposition d’Abdessemed Habibi (Frac Champagne-Ardenne en 2004). Comme une forme réduite de l’œuvre éponyme exposée, un immense squelette, il figure une forme simple, un os dessiné sur fond orange, soit une couleur choisie en référence aux tenues des détenus afro-américains. Néanmoins cette stratégie ne constitue que l’une des approches déterminées par l’artiste. Tous les cartons d’invitation ne réfèrent pas aux œuvres exposées. Certains figurent simplement dessinés au fusain, portant les informations élémentaires, de lieux, de dates, etc. La stratégie de la reproduction d’une œuvre, touchant à la dimension politique, semble cependant récurrente, en particulier quand l’exposition évoque les tensions sociales et politiques liées à la ségrégation en France (comme avec Nuit en 2003 à la galerie Laura Pecci), réalisée au moment où l’artiste vivait dans la banlieue de Lyon. En définitive, le catalogue, accompagné de commentaires émanant de l’artiste et de Jérôme Sans, fait valoir l’insertion des cartons au sein de l’économie d’une pratique, que l’artiste dit concevoir comme un « corps rhizomique au sens deleuzien », accordant de « l’importance à toutes les parties du corps, tant aux plus petites, perdus qu’aux plus grandes » (n.p.).