- 1 Jauralde, 1999, p. 43.
- 2 Egido, 1990, p. 42.
1En una sociedad donde el individuo se definía en función de la distancia que le separaba de las esferas de prestigio y de poder —cuyo centro era el monarca y sus familiares, a los que seguían, según un orden decreciente de importancia, la alta nobleza y los altos cargos seculares de la administración real—, la poesía podía convertirse en un medio eficaz para medrar en ella, para obtener algún reconocimiento, privado o público, y, en la mayoría de los casos, financiero. Esto era tanto más verdadero cuanto que la clase dominante daba señas de un cierto interés por las prácticas literarias, bien dedicándose personalmente a la escritura, como en el caso de Felipe IV, bien concediendo una protección a ciertos poetas o incluso favoreciendo manifestaciones públicas como fue el caso de las academias literarias. Así, pues, dentro de la polifonía poética barroca, y de esa fragmentación de la enunciación poética de la época, la voz del poeta cortesano y áulico era sin duda alguna una de las más importantes. Inspirados por su propia musa o sometidos a la rigidez de un ejercicio estilístico y retórico impuesto, los escritores estuvieron siempre dispuestos a ensalzar a sus superiores sociales, como manifiestan los cuantiosos géneros que constituyen la elocuencia de la pompa, que se despliega en los panegíricos, genetlíacos, epitalamios, epicedios y otras manifestaciones oratorias que constituían una parte no despreciable de su producción literaria. Cuantos poetas albergó el siglo xvii, e incluso los considerados hoy en día como mejores, fueron concernidos, «obligados con su pluma a preservar o elevar el estatuto de los sistemas de poder de la época»1. Y José Pérez de Montoro (Játiva, 1627-Cádiz, 1694), uno de los autores más afamados de las últimas décadas del siglo xvii y de principios del xviii, fue uno más de estos autores polígrafos que pusieron su pluma al servicio de la clase dirigente, nobiliaria o no. La poesía epidíctica del autor setabense, que refleja «el gusto barroco por la profusión de hipérboles»2, pertenece en efecto casi enteramente a una poesía de Corte.
- 3 No haremos, en nuestro estudio, ninguna distinción entre ambos términos, como lo hiciera Jean-Pierr (...)
- 4 Quintilien, Institution oratoire, VII, 4, 3.
- 5 El romance «Gran Señor, excelso Duque» (Obras posthumas lyricas —en adelante OP—, I, pp. 134-138), (...)
- 6 El romance «¡Oh, qué ufana está la rosa» dedicado, en nombre de Álvaro Colón de Portugal, segundón (...)
- 7 Los romances «Señor, de vuestro accidente» (OP, I, pp. 74-78) y «Si el brindis a dos saludes» (OP, (...)
- 8 En su poema epidíctico más largo, el romance de 640 versos «Ordéname Useñoría» (OP, I, pp. 324-340) (...)
- 9 OP, pp. 67-72.
- 10 Al Rey | nuestro señor, | en la deseada | feliz noticia | de hallarse ya la Reyna | nuestra Señora (...)
2Ahora bien, seis de las composiciones laudatorias de Pérez de Montoro fueron publicadas en su vida con un título que las presentaba bien como jocoserias, bien como serijocosas3. Fueron escritas, de igual modo que sus obras serias, con motivo de una res certa, sobre la que debe apoyarse cualquier elogio, según Quintiliano4: un nacimiento5, un cumpleaños6, una curación7, una boda8 o una entrada real. A esta última categoría perteneció el romance «Invicto segundo Carlos», cuyo título en las obras póstumas del autor reza: Al rey, nuestro señor, en la deseada feliz noticia de hallarse ya la reina nuestra señora en España, romance jocoserio [que le pone] a los reales pies de su Majestad don Joseph Pérez de Montoro9. La propia versión impresa de la composición, publicada probablemente en Valencia el mismo año de la llegada de Mariana de Neoburgo, presentaba explícitamente el poema como «romance jocoserio»10. Estos rótulos, que hacen hincapié en un estilo seguramente reconocido por los receptores de la época, no dejan de resultar llamativos y su detenido estudio arrojará luz sobre la escritura epidíctica en particular y poética en general de entre siglos.
- 11 «A don Mario Mastrillo Beltrán, residente de la serenísima señora archiduquesa de Austria, Claudia (...)
- 12 Citado en la introducción de Quiñones de Benavente, Entremeses completos I. Jocoseria, p. 47.
3En 1645, Manuel Antonio de Vargas, editor de la Jocoseria, subrayaba, en su dedicatoria al caballero napolitano Mario Mastrillo Beltrán, el doble propósito cómico y edificante de los entremeses de su amigo y autor de teatro breve Luis Quiñones de Benavente11. Ya en 1635, Salas Barbadillo había declarado que las musas del dramaturgo no eran «desacatadas ni desatacadas»12. Pero, si la finalidad de enseñanza y de provecho moral se justificaba, en el subtítulo dado a la compilación (Joco seria. Burlas veras, o reprehensión moral y festiva de los desórdenes públicos), por el contexto de hostilidad al teatro en aquellos años, la verdad es que las obras dramáticas breves de Quiñones de Benavente distaban de obedecer al principal criterio editorial, pese a la indiscutible autocensura a la que se sometió su autor. La función lúdica acababa por invadir, quizá contra la voluntad del dramaturgo, el conjunto de la colección.
4Algunos años más tarde, González de Salas, editor de las obras poéticas de Quevedo, precisaba también la finalidad satírica moral y edificante de las composiciones que había llamado «jocoserias» en su explicación del contenido de la Musa VI de El Parnaso Español (1648):
Canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor, esto es, descripciones graciosas, sucesos de donaire y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y veras.
5Así, para Vargas y González de Salas, el estilo jocoserio se caracterizaba por la mezcla de burlas y de elementos serios destinados a censurar los vicios culpables de la sociedad, un estilo, pues, muy cercano al satírico. Pero es el caso que, en las composiciones poéticas de Pérez de Montoro presentadas como jocoserias o serijocosas, tampoco aparece el imprescindible propósito edificante. Conviene, por lo tanto, interrogarse sobre las características que esconde el epíteto jocoserio atribuido a algunas de las obras de nuestro poeta.
6Marcos Lanuza de Arellano, conde de Clavijo, gentilhombre de boca de Carlos II, nos brinda algunos indicios en su romance «Vayan, señor, vayan fuera», inspirado en la composición «Si el brindis a dos saludes» escrita por Pérez de Montoro para celebrar el saludable restablecimiento del rey Carlos II y de su esposa, la reina María Luisa de Orleáns. La larga introducción del poema compuesto por el conde de Clavijo se presenta a la vez como un elogio y como una dura crítica del estilo al que había acudido nuestro poeta valenciano:
Vayan, señor, vayan fuera
Castalia, Aganipe y Pindo,
alhajas que sólo sirven
de lo que hasta aquí han servido.
No haya invocación al templo
de aquél que, en Delfos fingido,
tuvo entre los mentecatos
plausibles los sacrificios.
No del caballo de Apolo
se haga memoria, aunque miro
que sin moverse ha causado
a los poetas gran ruido.
Parece que jocoserio
se me introduce el estilo,
y que sin ser yo Montoro,
tan no fácil senda piso.
¿Qué será? ¿Si es que el ingenio
me lleva por el camino
de lo burlesco, y se aparta
del más discreto camino?
No, porque mi natural
siempre me lleva advertido
al objeto de lo heroico,
donde es seguro el camino.
¿No es mejor esto, que no
conceptos del baratillo
sobre si Fermín es tonto,
sobre si Lira es propicio?
¿No es mejor el dulce grave
métrico acordado ritmo
de las cítaras, que no
de las campanas el ruido?
No hay cosa como lo grande,
en donde siempre han servido
la gran razón del pensarlo,
de razón para escribirlo.
Además, que los ingenios
heroicos, cuando han querido
han hecho sus versos flautas,
y también sus coplas pitos.
(OP, I, pp. 165-166)
7En este poema, Clavijo empieza presentándose —y lo confirmará más adelante en los versos 13-16— como un fiel imitador de la escritura jocoseria de Pérez de Montoro. Esta escritura aparece como paródica, en la medida que procede a una degradación estilística del topos convencional de la petición de inspiración divina. El rechazo de las diferentes fuentes míticas de la inspiración —Castalia y Aganipe—, de los lugares de reunión míticos de las Musas —el Pindo y Delfos—, del noble Pegaso — vulgarmente presentado como el sencillo «caballo de Apolo»—, así como la caracterización peyorativa del texto, mediante la metáfora negativa («alhajas que sólo sirven / de lo que hasta aquí han servido»), la adjetivación («Delfos fingido») o la introducción del estilo llano («mentecatos», «caballo»), participan de la degradación de este tópico de las introducciones poéticas.
- 13 Arellano, 2003, p. 35.
8A continuación, el escritor aristócrata, en clara ruptura con el movimiento inicial de su composición, parece tomar sus distancias con lo que acaba de escribir y rechazar el estilo jocoserio que designa como característica de la poesía de Montoro, de esa poesía que buscaba el juego y el destello estético, el «delectare y el entretenimiento procedente de la habilidad estilística»13.
9Y es que, para Clavijo, a esa condenable tonalidad burlesca de lo jocoserio debe ser preferido el estilo heroico, hacia el cual le lleva el seguro y «discreto» camino de su espíritu y de su natural «advertido». Los dos caracterizadores así utilizados—discreto y advertido— se oponen textualmente al adjetivo sustantivado «burlesco», y Pérez de Montoro queda definido como un poeta cuya escritura es incapaz de elevarse y cuya inspiración queda limitada a unos objetivos bajos, como son atacarse ferozmente a Fermín de Sarasa y Arce, gentilhombre del duque de Medinaceli y, por ende, adversario del autor setabense, o celebrar la curación de Manuel de Lira, quien, a pesar de ser secretario del Despacho Universal y uno de los diplomáticos más hábiles del reino, no dejaba de ser un simple funcionario.
10Una curación celebrada por Montoro en una composición jocoseria en que existía, entre el tema tratado — de naturaleza más bien seria o heroica— y el estilo burlesco empleado por el poeta, una indudable inadecuación o, por decirlo en términos áureos, en que se daba una grave ruptura del decoro. Hasta tal punto que, al denunciar el conde de Clavijo la falta de discernimiento del poeta setabense y su incapacidad para «darle a cada uno su lugar» (no es “discreto”, según la definición de Autoridades), nos obliga a contemplar toda la problemática de la poesía jocoseria y a interrogarnos sobre las características contextuales, formales, estructurales y estilísticas de la misma en la obra de José Pérez de Montoro.
11Los poemas jocoserios señalados como tales en la obra de José Pérez de Montoro son composiciones cuya finalidad cómica se acompaña casi siempre con un propósito grave y/o laudatorio. Así ocurre, por ejemplo, en el romance «A las fiestas vas, romance» y en el soneto «¿Qué estruendo en esos mares se percibe», escritos ambos en alabanza de los soberanos ingleses, el recién difunto Carlos II y su sucesor Jacobo II Estuardo, así como en el romance «Invicto segundo Carlos» que, como veremos más adelante, canta de manera cómica las alabanzas de la reina Mariana de Neoburgo y de Carlos II. Solo el romance «Bueno es, señor, que otra lira» presenta rasgos casi exclusivamente burlescos. Pero dicho poema va precedido por el soneto panegírico jocoserio «La no esperada, la feliz victoria»: éste, que sirve de introducción y se refiere a acontecimientos graves, subraya explícitamente la función de contrapunto burlesco del romance a un poema grave y panegírico anteriormente desarrollado por Diego de Contreras, y, finalmente, adopta un léxico a la par elevado y burlesco. Las mencionadas composiciones de Pérez de Montoro encuentran así su origen en un contexto esencialmente eufórico y laudatorio. Y buena prueba de ello es el romance «A las fiestas vas, romance», que dedica poco más de la mitad de sus versos a las festividades organizadas a la sazón en Cádiz.
12Otro elemento característico de estas obras jocoserias de nuestro autor es que se trata de romances narrativos y descriptivos. El romance «Bueno es, señor, que otra lira» describe la tormenta sufrida por la flota de la Real Armada; el poema «A las fiestas vas, romance» pinta, en un primer tiempo, la manifestación de duelo de la comunidad inglesa establecida en Cádiz tras la muerte de Carlos II de Inglaterra, para presentar a continuación las festividades organizadas para celebrar la coronación de Jacobo II Estuardo; y el romance «Invicto segundo Carlos» relata la llegada de la reina Mariana de Neoburgo por mar en 1690.
13Además, en dos de estos poemas, el destinatario es un aristócrata y, por consiguiente, un superior jerárquico. En este caso, la función primera de los romances jocoserios es divertir a su(s) destinatario(s), lo que conlleva a veces amplificar los procedimientos cómicos hasta la exageración. Los contextos eufóricos de una victoria sobre los elementos, de la llegada de la reina o de festividades varias parecen bastar para justificar la mezcla de burlas y veras, y la ruptura del decoro estilístico que implica lo jocoserio puede, mediante el efecto de sorpresa, participar del placer experimentado por los destinatarios de las composiciones.
14Si es así, convendría añadir a las obras poéticas epidícticas jocoserias presentadas como tales el romance «Señor, de vuestro accidente» (OP, I, pp. 74-78), que celebra de manera elogiosa la curación de Carlos II; el romance «Gran señor, excelso duque» (OP, I, pp. 134-138), que da la enhorabuena al duque de Veragua por el nacimiento de su hija Josefa Micaela, hacia 1687, y describe el bautizo; el romance «Si aun el dar a las deidades» (OP, I, pp. 171-173), que conmemora de manera burlesca el cumpleaños de la reina madre Mariana de Austria; y, finalmente, el romance «Ordéname Useñoría» (OP, I, pp. 324-340), que describe las festividades organizadas en Sevilla con motivo de las nupcias del conde de Niebla.
- 14 Platon, Œuvres complètes. Tome IV. 3e partie: Phèdre, 245 a.
15Pérez de Montoro se vale, pues, de un contexto eufórico para conferir a algunas de sus obras laudatorias una tonalidad jocoseria. Consciente de la consiguiente ruptura del decoro que supone tal manera de proceder, el poeta trata, en la mayoría de los casos, de justificar el recurso a la escritura jocoseria: así, en el romance «Invicto segundo Carlos», donde, a modo de captatio benevolentiae, el yo lírico explica que la alegría ocasionada por la llegada de la reina no podrá traducirse por medio de una escritura seria sino que será relatada por la locura que guiará la pluma del autor. El socorrido tópico platónico de la alienación de los poetas, del furor divino que inspira momentáneamente a los poetas14 sirve entonces de escudo contra las eventuales críticas:
¿Quién se ha de quedar muy grave,
meditando en si ha de ser
su fatídico embrión
norabuena o parabién?
¿Quién ha de sufrir la pluma
suspensa con el ten con ten
de los riesgos de volar,
por no humillarse a correr?
No, señor, no es del contento
la seriedad; y ¡pardiez!,
que bien me pueden matar,
pero yo he de enloquecer.
(OP, I, p. 68, vv. 29-40)
16En cuanto al romance «Bueno es, señor, que otra lira», casi enteramente burlesco, el poeta, como vimos, se justifica presentándolo como contrapunto al poema grave de Diego de Contreras que le precede en el impreso («otra lira») y como en perfecta adecuación con la disformidad del evento:
Bueno es, señor, que otra lira,
en consonancias acordes,
os divierta, y mi bandurria
ni se temple, ni se toque.
.........................................
Pues no señor, que bien cabe
en suceso tan disforme
que lo jovial le gorjee,
ya que lo serio le entone.
(OP, I, p. 208, vv. 1-4, 9-12)
17Además, este romance, como ya indicamos, se veía precedido por un soneto panegírico iniciado por Pérez de Montoro en un estilo grave:
La no esperada, la feliz victoria
contra los elementos conseguida,
oh gran señor, en que de tanta vida
el triunfo de salvarse fue la gloria,
por conseguir la eternidad de historia,
andar pretende a vuestros pies asida,
discurriendo que a vos no se os olvida
más de lo que se os va de la memoria.
18La doble adjetivación inicial, la caracterización hiperbólica («gran», «tanta»), el recurso a sustantivos enfáticos («victoria», «triunfo», «gloria», «eternidad»), la afectada y tópica expresión de sumisión («a vuestros pies asida») confieren a los cuartetos un propósito epidíctico. Pero ya en los tercetos se da un anuncio de lo que va a ser el tono —jocoserio— del romance ofrecido:
Tal cual es el estilo, ha sido justo
darle la salsa con que solicito
guisaros la tormenta a vuestro gusto;
que así (aunque grave) os la sirvió el conflicto,
porque hubo mucho asombro, horror y susto,
y del valor el riesgo es apetito.
(OP, I, pp. 207-208)
19En este caso, pues, los dos estilos opuestos de escritura no se encuentran en el seno de un mismo poema (aunque el romance de Pérez de Montoro presente ciertos elementos procedentes del estilo grave) sino en la combinación de varios textos, tal como aparecen ordenados en el impreso.
20En el romance «Si el brindis a dos saludes», el autor pide a la reina Mariana de Austria, destinataria del poema, la autorización para escribir en un estilo a la vez loco («mis locos / desatinos») —haciendo de nuevo alusión al tópico del furor divino— y respetuoso («mis locos / desatinos reverentes»), para celebrar la felicidad provocada por la curación de su hijo Carlos II y de su esposa:
Permítame que olvidadas
ya las fatigas, celebren
las glorias estos mis locos
desatinos reverentes.
(OP, I, p. 78, vv. 21-24)
21De la misma manera, en el romance «Gran señor, excelso duque», escrito en celebración del nacimiento de Micaela Josefa de Portugal, hija del duque de Veragua, es la alegría del acontecimiento lo que justifica la risa que quiere provocar el poeta:
Ahora bien, señor, el gusto
desmesure la alegría,
y ya que he de errarlo, debaos,
si no la atención, la risa.
Vaya, pues de enhorabuena,
y tal cual sea, admitidla,
pues sólo será bien dada,
si fuere bien recibida.
(OP, I, pp. 134-135, vv. 29-36)
22En el texto siguiente —dice el poeta—, nadie puede mantener la seriedad en un día tan gozoso, realzado ampliamente con la triple sustantivación casi sinonímica «júbilo, alborozo / y alegría»:
Pues, si júbilo, alborozo
y alegría es hoy lo que,
porque vino tan despacio,
llegó ya tan a placer,
¿Quién se ha de quedar muy grave,
meditando en si ha de ser
su fatídico embrión
norabuena o parabién?
(OP, I, p. 67-68, vv. 25-32)
23Para el tratamiento de los dos aspectos, grave y burlesco, de la escritura jocoseria, Pérez de Montoro no se sometió a una estructura única. La importancia relativa de ambos tipos de discurso varía en función de las composiciones, que pueden ir desde una omnipresencia de lo burlesco hasta una clara diferenciación distributiva de los estilos grave y burlesco. Así, el romance «Bueno es, señor, que otra lira» presenta una escritura enteramente burlesca marcada puntualmente por referentes graves. Mientras que en el otro extremo podemos situar el romance «A las fiestas vas, romance», constituido, además de un exordio (vv. 1-32) y de una conclusión (vv. 629-636), por una parte grave (vv. 33-308) y por una parte burlesca (vv. 309-628). En esta composición, el autor invoca a las dos musas de sendos estilos: a Clío, para el estilo grave y heroico, y a Talía, para el estilo burlesco. También invoca a la musa Melpómene para pedirle, ya que se trata de conmemorar la muerte del rey Carlos II de Inglaterra, que no haga sino una breve aparición para que el sentimiento fúnebre no enturbie el placer de las festividades celebradas en honor del nuevo monarca inglés Jacobo II Estuardo:
Préstenme sus abanicos
Clío y Talía, uno serio
y otro jovial, que hagan aire
muy cortesano y muy fresco.
Y si Melpómene infausta
tiene que llorar, sea luego,
porque no atropelle el gusto
la razón del sentimiento.
(OP, I, p. 308, vv. 25-32)
24En los demás poemas —los más frecuentes— los estilos sublime y llano aparecen, como era de esperar, de manera imbricada. La mejor ilustración de esta diseminación efectiva es, sin duda, el romance «Gran señor, excelso duque», escrito en torno al año 1687 con motivo del nacimiento de Micaela Josefa de Portugal, hija del duque de Veragua, y de la recepción organizada para el evento.
25El estilo simple y burlesco se puede observar en el empleo de un léxico y giros prosaicos y a veces vulgares («ayunas», v. 43; «higas», v. 72; «ojeriza», v. 80; «norabuenas», v. 89; «parida», v. 112; «mantillas», v. 116; «salteador de caminos», v. 129), en el recurso tanto a la expresión popular «gastar higas» y al refrán «Mala noche y parir hija» (v. 61-64), como a la agudeza verbal (con la dilogía del sustantivo «vara»):
Y más en el gran Mendoza,
en quien, para hacer lucidas
las funciones de su vara,
es su garbo su medida;
(OP, I, p. 137, vv. 137-140)
26Participan asimismo del estilo jocoso la tópica sátira contra los médicos («Pues la admiración gozosa / gastó en la recién nacida / y en su madre, bendiciones, / como en los médicos higas», vv. 69-72) así como la sufijación diminutiva en la palabra «norabuenita», indicadora de una connotación afectiva:
Y ésta que os doy, si yo viere
(o tentare) tan gran día,
sea norabuena, que ahora
no es más que norabuenita.
(OP, I, p. 138, v. 181-184)
27En cuanto a la escritura decorosa propia del panegírico, aparece en los campos léxicos de la alegría («enhorabuena», v. 3; «gozo», v. 6; «aplauso», v. 123; «aplausos», v. 162) y de la divinización («sacro», v. 101; «adora», v. 102; «deidad», v. 103; «divinizar», v. 180), así como en el campo semántico de la nobleza y la majestad («gran», v. 1; «excelso», v. 1; «excelsa», v. 53; «altas», v. 79; «imperial», v. 93; «corteja», v. 95; «soberana», v. 103; «heroica», v. 131, 160; «dignidad», v. 133; «gran», v. 137, 182; «lucidas», v. 138; «garbo», v. 140; «ínclito», v. 141; «anciana», v. 142; «nobleza», v. 143; «siempre ilustre», v. 145; «destreza», v. 153; «valor», v. 154; «gallardía», v. 154; «triunfos», v. 162; «grandeza», v. 169). Los adjetivos «tanto» (v. 21), «tantos» (v. 27) y el adverbio «tan» (v. 182), así como el sustantivo «concurso» (v. 119, uno de los cultismos léxicos característicos de la escritura de Góngora), pertenecen también a la escritura grave de la composición, como lo es la doble y triple adjetivación («No del sacro undoso Betis», v. 101; «la heroica / diestra Hermandad», vv. 131-132; «ha sido en mí esta encogida, / medrosa, desalentada / pereza de la osadía», vv. 17-20). Las metáforas («aurora», v. 50; «alba», v. 51; «soles», v. 107) y los referentes mitológicos (Cintia, Diana, Lucina) entran asimismo en la elaboración del tópico de la divinización. En otra copla, podemos comprobar que el estilo elevado descansa en la doble adjetivación, el hipérbato, la personificación, el lugar común de la divinización así como la presencia de mitologemas:
No del sacro undoso Betis
adora la verde orilla
ninfa o deidad soberana
que no se humanase amiga.
(OP, I, p. 136, vv. 97-104)
28Ahora bien, a pesar de la presencia nada secundaria de elementos de estilo elevado, hay que reconocer que, en la poesía jocoseria, lo que domina es el uso de los resortes cómicos de lo burlesco y, en particular, la degradación del estilo elevado. Sólo señalaremos dos ejemplos significativos.
29En una copla sacada del romance «Invicto segundo Carlos», la degradación del lugar común de la divinización se produce mediante la introducción, al final del último verso, del sustantivo prosaico «pie» puesto en correlación con el sustantivo también prosaico «mano». Pese a la caracterización respectiva de los epítetos «soberano» y «real», la simetría de ambas palabras provoca una ruptura del estilo normalmente requerido para un elogio real:
Esto es, señor, que ya en tierra
el cielo del Norte, que es
gloria de vuestra real mano,
puso el soberano pie.
(OP, I, p. 68, v. 57-60)
30En la siguiente estrofa, la degradación estilística interna es multiforme:
La inquietud del mar sus crespos
enmarañados mechones
sacude (no en plata riza
sino en mal peinado azogue).
(OP, I, p. 209, vv. 37-40),
Notamos, primero, la asimilación metafórica de las olas con prosaicos «mechones» de cabello, el uso del sufijo aumentativo peyorativo –ón, la doble adjetivación —en el segundo caso peyorativa— del sustantivo («crespos» y «enmarañados»). Observamos luego que el sustantivo culto «plata», metafóricamente el mar, queda calificado por el epíteto prosaico «riza», mientras la palabra «azogue», que significa metafóricamente la agitación, está caracterizada por el grupo adjetival «mal peinado», en el marco de una correlación establecida por la fórmula adversativo-aditiva No A, sino B.
31El romance «Invicto segundo Carlos» (OP, I, pp. 67-72), escrito para celebrar la feliz llegada a España, en 1690, de la segunda esposa de Carlos II, Mariana de Neoburgo se caracteriza, como en el romance «A las fiestas vas, romance», por su organización estilísticamente binaria. Se compone, además del exordio marcado por la captatio benevolentiae (vv. 1-40) y de la peroración (vv. 201-204), de un primer discurso descriptivo y burlesco (vv. 41-100), al que sigue un movimiento bisagra donde el yo lírico suspende el enunciado en una reflexión metapoética sobre el estilo que debe emplear (vv. 101-120) y, finalmente, un movimiento panegírico grave de la pareja real (vv. 121-200).
- 15 Plinius Caecilius Secundus, Panegyricus Traiano, 21, 3: «itaque soli omnium contigit tibi, ut pater (...)
32El romance se presenta inicialmente como un texto epistolar donde, después de una apóstrofe al recién casado monarca español, aparecen cuatro topoi relativos al «elogio del príncipe»: los de la invencibilidad del soberano («invicto»), de su amor hacia el pueblo («amante»), del amor del pueblo hacia su soberano15 («amado») y de la sumisión del poeta panegirista:
Invicto segundo Carlos,
amante y amado rey,
que Dios guarde, como el mundo
desea y ha menester;
(OP, I, p. 67, vv. 1-4)
- 16 Cicéron, De l’invention, I, 16, 22: «prece et obsecratione humili ac supplici utemur».
33El procedimiento que permitirá al autor alcanzar su propósito jocoserio consiste en pasar el discurso epidíctico serio por el prisma paradójicamente convergente de lo burlesco. La parodia cómica nacerá de la yuxtaposición de los lugares comunes y procedimientos retóricos anquilosados y ampulosos del lenguaje epidíctico grave, por una parte, y, por otra, del prosaísmo procedente de la vida cotidiana. Tal es el caso de la parodia burlesca del lugar común de la modestia afectada, de la retórica humilitas, propia del exordio y perteneciente al tópico de la captatio benevolentiae16. Leamos los versos que siguen a la primera copla:
llegue a vuestras reales plantas,
de la pólvora y papel
que gasta mi genio, este
mi romance buscapiés.
(OP, I, p. 67, vv. 5-8)
34En ellos, a la expresiva imagen burlesca fundada en la dilogía del sustantivo compuesto «buscapiés» y la consiguiente asimilación entre el acto de humildad y sumisión y el petardo que sigue obstinadamente los pasos de los huyentes —al que está metafóricamente comparada la composición— se añade la correlación cómica que une la dignidad de las «reales plantas» de Carlos II a los pies vulgares que forma el citado sustantivo.
35De igual modo, la dulce cítara, instrumento lírico por excelencia, no corresponde con la inspiración a ras del suelo del poeta:
No a la cítara le canto,
sino a un intrumento fiel,
que en saberle destemplar
está el primor del tañer.
Para formar la alegría
sus consonancias, tal vez
suele buscar un clarín
y da con un cascabel.
(OP, I, p. 67, vv. 9-16)
36Lo jocoserio, en el marco de la poesía epidíctica de José Pérez de Montoro, consiste, pues, en rebajar sistemáticamente todos los lugares comunes con parodias burlescas muchas veces in praesentia. Cada elemento grave encuentra inmediatamente su contrapunto degradante: al verbo «tañer» y al sustantivo «clarín» les corresponden respectivamente el verbo «destemplar» y el sustantivo «cascabel», puesto cada binomio en correlación en un paralelismo sintáctico final.
- 17 Menandro el Rétor, Dos tratados de retórica epidíctica, II, 378, 3-4; 382, 1-3; 385, 8.
37Según Menandro el Rétor17, la demostración de alegría es fundamental en todo discurso de llegada. Pues bien, dicha demostración, en nuestro poema, combina prosaísmo, oralidad («¡Aleluya!», a la vez marcador de oralidad e irrupción del discurso directo) y antítesis estilística:
Cuando estaba la tristeza
desesperada en hacer
de cada día un puñal
y de cada hora un cordel,
«¡Aleluya!», dijo el cura;
y Dios, viendo nuestra fe,
su copiosa redención
nos hizo la gran merced.
(OP, I, p. 68, vv. 45-52)
38Y los procedimientos cómicos se prolongan en la descripción de la llegada de la soberana:
Dionos, en fin, la noticia
de aquel gran consuelo, aquel
que ha tenido el respirar
pendiente del suceder.
Esto es, señor, que ya en tierra
el cielo del Norte, que es
gloria de vuestra real mano,
puso el soberano pie.
(OP, I, p. 68, vv. 53-60)
- 18 Comparaciones y metáforas son inherentes al discurso laudatorio. Plinio el Joven, al meditar sobre (...)
39El estilo elevado, en estos versos, de acuerdo con el propósito laudatorio de la obra, se encamina progresivamente hacia la ruptura del decoro. Al énfasis nacido de la presencia del demostrativo —repetido y subrayado por el encabalgamiento del verso 54—, de la caracterización adjetival enfática («gran», «real», «soberano»), de la alusión metafórica hiperbólica a la reina Mariana de Neoburgo («el cielo del Norte»)18 y del sustantivo «gloria» se opone de repente la comicidad de los versos 59-60 provocada por la yuxtaposición voluntaria, que ya comentamos, de la real mano del monarca y del pie que la reina acaba de posar en el suelo español.
40Esta primera descripción presenta algunas características formales que le confieren cierta autonomía en el conjunto de la composición. Empieza con una suerte de exordio donde el autor manifiesta tanto alegría como humildad, subrayando su incapacidad para cantar la entrada real por su «ronca estolidez». Por otra parte, la alegría del poeta ante el tan esperado acontecimiento se manifiesta de manera cómica con la introducción de la interjección familiar «¡Válgame Dios!» y del sustantivo «estolidez», sustantivo escogido por sus sonoridades tan discordantes como las del epíteto «ronca» que le caracteriza:
¡Válgame Dios, y qué asunto!
¡Si mi ronca estolidez
cantar supiera, o rezar
lo que se puede ofrecer!
(OP, I, p. 68, vv. 61-64)
41El tópico de la humilitas está maltratado, como lo será también, a partir de los versos siguientes, el de la divinización, ese procedimiento común —insistentemente manejado por el poeta en su evocación de viaje marítimo de la reina— que consiste en atribuir a la persona homenajeada un carácter divino, pagano o religioso, sea por comparación metafórica, sea por su pertenencia a un entorno divino.
42La vena burlesca del autor se explaya en la presentación del navío de la reina Mariana de Neoburgo. Su estilo podría parecer elevado si sólo nos fijásemos en la doble adjetivación del primer verso («náutica real») y en el lenguaje metafórico culto empleado por el autor —la metáfora lexicalizada «cerúlea tez» en lugar de mar—, pero la introducción del verbo prosaico y disonante «desarrugar» para pintar la evolución rápida del barco ridiculiza los términos y procedimientos encomiásticos difundidos en la copla:
¡La náutica real carroza,
con qué aire no se ha de ver
desarrugando veloz
del mar la cerúlea tez!
(OP, I, p. 69, vv. 73-76)
- 19 Como por ejemplo en el Panegírico de Trajano: «¿Qué obsequio del cielo es más valioso o más hermoso (...)
43Asistimos asimismo, en un caso ejemplar de degradación estilística interna, a una degradación del topos de la divinización, tan presente en los panegíricos antiguos19. Los cisnes que tiran de la concha gigante que sirve de embarcación a Venus —llamada «plaustro de nácar» para referirse metafóricamente a la embarcación de la hija de Ouranos e, in absentia, al navío de la reina, asimilada a la diosa Venus por alusión perifrástica («la madre de Amor»)— son asimilados a meras bestias de carga tirando de un carruaje:
¡Qué no entonarán los cisnes
desuncidos del primer
plaustro de nácar, de que hizo
la madre de Amor bajel!
(OP, I, p. 68, vv. 65-68)
44Parecidamente, Pérez de Montoro trata de manera burlesca el discurso epidíctico en su descripción enfática del buque de la reina, una nave cargada de hipérboles y descrita con los dos procedimientos hiperbólicos que son el recurso al adverbio superlativo «más» y la inserción del complemento circunstancial de lugar con valor asimismo superlativo:
Y, en fin, la nao conductora,
¡cuál vendrá a más no poder
de hipérboles que la carguen,
desde el timón al bauprés!
(OP, I, p. 69, vv. 97-100)
45La caracterización de Tetis y de Neptuno, en la copla siguiente, hunde de nuevo al lector en la comicidad burlesca, gracias a la calificación adjetival y a las aliteraciones:
¡Tetis, deidad zambullida,
cuál no andará sobre hacer
que enjugue el sol de Neptuno
la remojada vejez!
(OP, I, p. 69, vv. 81-84)
46La más famosa de las nereidas y el dios del Océano van respectivamente caracterizados con el participio pasado «zambullida», que se opone, por sus mediocres sonoridades, al sustantivo con el que concuerda, «deidad»; y con el participio pasado «remojada», que, junto con el sustantivo «vejez», realza la figura ridícula del dios pagano. Las aliteraciones en /j/ y en /q/ subvierten por sus sonoridades los mitologemas y se oponen por ello a la elaboración de un estilo grave que se conformaría más con el género epidíctico.
47Más adelante, Pérez de Montoro juega con los verbos «transplantar» y «crecer» para degradar a los monstruos Caribdis y Escila:
¡Qué no asustarán Caribdis
y Scila, pues hubo quien
las transplantó en aquel mar,
juzgando que han de crecer!
(OP, I, p. 69, vv. 89-92),
monstruos que, para las necesidades del discurso encomiástico, van arrancados de su lugar de origen —el estrecho de Mesina, donde vivían de un lado y otro—, para ser replantados, como si de vulgares plantas se tratara, en la ruta del cortejo real para subrayar hiperbólicamente los peligros de la travesía marítima.
48Así se termina el movimiento descriptivo laudatorio, ritmado por la acumulación de referentes mitológicos, por la sucesión de enunciados exclamativos y por la anáfora compleja formada por el pronombre interrogativo «qué» seguido de la negación «no» (vv. 65, 69, 89 y 93). Se interrumpe bruscamente en un verso estrictamente binario para dejar lugar a una verdadera reflexión metaliteraria por parte del yo lírico. Por mucho que el yo lírico haya procedido a la subversión del discurso epidíctico serio, su texto no dejó de pertenecer, a su entender, al estilo elevado y ampuloso. Frente a la opacidad de este género de discurso, el enunciador poético se subleva con un «no» categórico, que marca la cesura de verso 101, y propugna el uso de un lenguaje claro en un enunciado imperativo breve. La oposición entre un lenguaje que el yo lírico considera lleno de mentiras y que afirma ser incapaz de adoptar, y el de la claridad reivindicada queda subrayada en la antítesis «no sé»/«sé», acentuada por el encabalgamiento del verso 102:
Pues eso no; vamos claros:
yo no sé mentir, y sé
que el mar toda es pura sal,
con que no he de hacerle miel.
(OP, I, p. 69, vv. 101-104)
49En la copla siguiente, la dilogía del verbo «moler» subraya la necesidad de cierta mesura en la hinchazón del discurso epidíctico. Puesto que el número de colores es proporcional al tamaño del cuadro, cuanto mayor sea éste, cuanto más se expone el pintor al riesgo de deber moler más ingredientes para obtener sus colores, y al riesgo de «moler» («molestar gravemente y con impertinencia», Autoridades) al destinatario de su elogio:
No me acomodo a endulzarle
con mis tintas, que el pincel,
que gasta mucho color,
se expone a mucho moler.
(OP, I, p. 69, vv. 105-108)
- 20 «Frase que vale determinarse a ejecutar alguna cosa, firmemente y con resolución, sin embarazarse e (...)
50De ahí que el poeta se proponga hacer un elogio escrito según las leyes del género jocoserio, cuya comicidad descansará en un desfase, en un contraste entre la intención laudatoria del yo lírico y la vulgaridad y el prosaísmo de su expresión. Anuncia así que alabará a la nueva esposa de Carlos II —a la que alude mediante una perífrasis («al primor / con que se dejó vencer»)— con los pies secos y «a cien leguas» de donde se encuentra. Parecidamente, pintará la devoción amorosa del rey valiéndose de una agudeza creada a partir de la deslexicalización de la expresión figurada y familiar «poner pies en pared»20 y de su correlación por yuxtaposición con el sustantivo «brazos» y «pies»:
A pie enjuto y a cien leguas
de su orilla, ya le haré
algún encomio al primor
con que se dejó vencer;
aunque de todo es indigno
quien se detuvo en ceder
sus brazos a una deidad,
poniendo pies en pared.
(OP, I, p. 69-70, vv. 109-116)
- 21 Manero Sorolla, 1990, pp. 495-510.
- 22 La comparación del príncipe con los elementos cósmicos, más que frecuentes en la literatura de elog (...)
51Contra todo pronóstico y al contrario de lo que podía dejar suponer el estilo empleado hasta ahora por el autor, el texto panegírico burlesco deja lugar, a partir del verso 121, a un texto panegírico de lo más serio. Este panegírico grave empieza con la presentación de la nueva reina de España por medio de alusiones metafóricas cósmicas. La llegada y la belleza de Mariana de Neoburgo hacen que el autor la compare con el Alba y la Aurora, trilladas personificaciones heredadas del lenguaje amoroso petrarquista21. Así el levantar o la llegada de la dama se parece al del día; la palidez de su piel, a la blancura inmaculada del alba («candor»); y los colores de su rostro, a los de la aurora («rosicler»)22. En cuanto al sol, representa, con sus rayos, los ojos de la dama. A través de su suave sonrisa, los rayos del sol matutino consiguen atenuar la sed ardiente de amor:
¿Quién viene allá? Viene el Alba;
claro está, pues ya se ve.
¡Oh, quién supiera gastar
el candor y rosicler!
¿No es la Aurora, en cuya sola
dulce risa ha de poder
templar el sol de sus rayos
la ardiente amorosa sed?
(OP, I, p. 70, pp. 121-128)
52Más adelante aparece el convencional tópico de la divinización. El interés de la estrofa radica en la aproximación ingeniosa entre la esfera divina del rey y de su esposa, por una parte, y la esfera humana, por otra. La divinización del rey es realizada mediante un silogismo elíptico simple: el rey toma por esposa a una deidad, entonces el rey es un dios. Sin embargo, el rey participa también de la naturaleza humana al tomar por esposa a la «mujer» Mariana de Neoburgo:
¿No es, señor, la real esposa,
la augusta Mariana, a quien
todos adoran deidad
y vos aguardáis mujer?
(OP, I, p. 70, vv. 133-136)
- 23 Curtius, 1956, pp. 260-262.
- 24 Curtius, 1926, p. 233.
53Mariana, que ya tenía la imprescindible belleza corpórea que Curtius señalaba como una de las cuatro cualidades naturales en todo discurso epidíctico23, es ahora divinidad adorada por todos, otro lugar común definido por Curtius como “todos cantan su alabanza” o “todo el orbe canta su alabanza”24.
54A continuación, el proceso de divinización de la joven austriaca se traduce en una serie de tres metáforas, de tres amplificaciones por comparación. Mariana de Neoburgo es comparada respectivamente con las diosas romanas Diana, Venus y Juno:
Pues venga y viva el asombro
de la hermosura y desdén
que es Diana y Venus ahora,
para ser Juno después.
(OP, I, p. 70, vv. 137-140)
- 25 Véase OP, I, pp. 406-407, vv. 539-552: «Y vos, soberana Juno, / pero no explique profana / fecundi (...)
55El autor quiere subrayar, en un primer tiempo, la belleza y la castidad de la joven esposa representadas respectivamente por Venus, diosa del amor, y Diana, que preservaba ferozmente su virginidad menospreciando a sus pretendientes. «Hermosura» y «desdén» son, pues, las virtudes de la joven esposa, cuya correspondencia con su personificación mitológica se efectúa mediante un quiasmo en los versos 138 y 139. En cambio, la comparación de Mariana de Neoburgo con la diosa Juno, encarnación del matrimonio y la maternidad, y diosa protectora de las mujeres embarazadas y de los recién nacidos, remite a la espinosa y preocupante cuestión de la sucesión del rey, a la que el autor había aludido algunos años antes en una loa palatina dedicada a la primera esposa del monarca español, María Luisa de Orleáns25.
- 26 Curtius, 1956, pp. 235-239.
56Además de la amplificación por comparación, el autor recurre al lugar común de “sobrepujamiento”26 en su representación hiperbólica de la segunda esposa de Carlos II, que reúne en sí las virtudes de las tres Gracias romanas:
Venga y viva la que tanto
abulta las gracias que
montan en su perfección
por más de tres mil las tres.
(OP, I, p. 70-71, vv. 149-152)
- 27 Bègue, 2008, en prensa.
57Cabe subrayar, sin embargo, que, pese al propósito estrictamente laudatorio de Pérez de Montoro, su escritura no deja de reflejar cierto prosaísmo que, por otra parte, y como ya señalamos en otra ocasión, es característica de la escritura de la época de los novatores27. Así, en la copla que acabamos de citar, la superación de los modelos mitológicos se expresa a través de una prosaica comparación matemática.
- 28 El autor de la Retórica a Herennio (Rhétorique à Herennius, II, 48) y Cicerón, en su De inventione (...)
58Estos distintos lugares comunes destinados a conferirle a la nueva reina una belleza, una perfección y un estatuto divinos dan paso luego a otros tópicos tradicionales relativos, éstos, a la descendencia, y a la inmortalidad del soberano28. El primero de ellos, el de la descendencia, aparece en dos coplas. En la primera, el yo lírico se hace eco de la general preocupación de los españoles por la falta de sucesores de su monarca y exhorta a la reina a que le dé muchos hijos, utilizando metáforas sacadas de mundo vegetal y del juego. El discurso hiperbólico se apoya, para la representación convencional de la descendencia, en el tópico de la multiplicación de hojas o de frutos del laurel o del olivo, símbolos respectivos de la victoria y de la sabiduría, y en una comparación metafórica original y prosaica entre los hipotéticos palacios de los futuros príncipes y las casillas del ajedrez:
Venga y viva, dando tantas
hojas al sacro laurel,
que conste de más palacios
que casas el aljedrez.
(OP, I, p. 71, vv. 153-156)
- 29 Gn 38, 27-30: «Y aconteció que al tiempo de dar a luz, he aquí había dos en su vientre. Y sucedió, (...)
59Mientras que la segunda copla, en la que se refleja la preocupación sucesoria, se inspira en referentes bíblicos, hecho bastante raro en la poesía epidíctica destinada a seculares. En una enésima hipérbole, el poeta pide a la reina que dé nacimiento a gemelos que lucharán por nacer antes el uno que el otro y convertirse así uno de los dos en sucesor del soberano español. Pérez de Montoro echa mano aquí del episodio bíblico de Farés y Zará, hijos de Judá y Tamar29, para significar a la vez la descendencia real, simbolizada por el hilo de color púrpura que llevaba Zará en la muñeca, la sucesión fecunda, mediante el nacimiento doble, y la rapidez del nacimiento deseado, mediante la lucha fratricida por salir primero:
Venga y viva, y haya infantes
Gemelos, que por nacer
al listón purpúreo lidien
como Zarán y Farés.
(OP, I, p. 71)
60El último movimiento interno de la laudatio grave, introducido con la ruptura de la anáfora compleja «venga y viva» que iba ritmando las coplas precedentes, se dirige al dedicatario del elogio, el rey Carlos II. El concepto por ponderación misteriosa de las dos primeras estrofas se funda en la llegada de Mariana de Neoburgo —alba y aurora y, pues, sol— y confiere al monarca una esencia divina, ya que le otorga el poder de alterar el orden del día:
Venga, pues, y vos, gran Carlos,
ordenad y disponed
por decreto que los días
amanezcan al revés.
Por poniente vino el sol,
a cuyo resplandecer,
yo apostaré que cegáis,
y si no, allá lo veréis.
(OP, I, p. 71, vv. 161-168)
61A continuación, aludiendo una vez más a la cuestión sucesoria, el poeta le anima a que se reúna cuanto antes con su esposa («con tres luegos»), sin esperar siquiera a que el sumiller de corps le vista, para que ambos vuelvan a la Corte después de haberse unido en vista de la concepción de un sucesor. Punto, este último, hábilmente presentado en una perífrasis alusiva en la que el poeta subraya el beneficio que tal unión tendría sobre el apaciguamiento de los temores de los súbditos reales:
Ea, señor, a la dicha
que os busca, pues ya sabéis,
cuanto al aire de esperar,
se habrá encendido el querer.
Ea, señor, al camino,
madrugad y no aguardéis
para que os den de vestir
a que venga el sumiller.
Id por vuestra amada esposa,
y allá entre los dos volved
con algo que sospechar
que nos quite el que temer.
Despachaos vos a vos mismo
con tres luegos, y corred,
pues son los plazos de amor
partir, llegar y volver.
(OP, I, p. 71, vv. 173-188)
- 30 Arellano, 2003, p. 196.
62Pero aquí también, y como señalamos, Pérez de Montoro no puede menos de emplear, en el seno mismo de su laudatio grave, unos elementos propios del estilo llano. Así el uso del léxico notarial con el que comienza la última de las coplas citadas («Despachaos», v. 185; «luegos», v. 186). Y es que, como subrayó Ignacio Arellano, «el barroco español opta por la integración de niveles, registros y jergas varias», añadiendo que «[l]as lenguas técnicas se admiten plenamente como material literario, favorecidas por el desarrollo del lenguaje figurado»30. Heredero de una práctica literaria que se remonta a principios del siglo xvii, Pérez de Montoro la recoge en su obra, pero trivializándola.
63El cierre del discurso panegírico serio se efectúa por medio de los tópicos convencionales del amor del pueblo para con su soberano y de la inmortalidad de este último:
Id a que vuestros vasallos
os vean venir, porque
la ternura de los ojos
tenga sobre qué llover.
(OP, I, pp. 71-72)
64La hipérbole, aquí, reside en la personificación de la «ternura» y la alusión hiper-bólica a los sollozos en la comparación metafórica entre lágrimas y lluvia («llover»).
65Por su parte, el tópico de la deseable longevidad del monarca se ofrece de manera superlativa en unos versos en los que el poeta pide a Carlos II que viva tantos años como para que Adán y Matusalén, símbolos bíblicos de longevidad, parezcan niños a su lado. El topos de “sobrepujamiento” está realzado con la simetría sintáctica casi perfecta de los versos 195-196 en que se inscriben los dos referentes bíblicos:
Id, y vivid tantos años
que con vos, al fallecer,
parezca un muchacho Adán,
y un rapaz Matusalén.
(OP, I, p. 72)
66El romance jocoserio concluye con una convencional manifestación de humildad por parte del yo lírico. El tópico de la humilitas aparece sin embargo de manera cómica, como podíamos esperar, en la petición hecha al soberano de no tratar de averiguar la identidad del autor de las numerosas extravagancias contenidas en la composición —por supuesto Pérez de Montoro debía de desear todo lo contrario—, pues el individuo en cuestión carece de interés:
Y si desatinos tantos
perdonáis, no preguntéis
qué hombre es éste, porque este hombre
es menos que el si es no es.
(OP, I, p. 72)
67La aliteración en /s/ y /e/, sobre todo mediante la repetición de la sílaba «es», sea a través del verbo ser en tercera persona del presente del indicativo, sea por su presencia en algunas palabras («desatinos», «éste», «este») acentúan el propósito cómico de la conclusión.
- 31 Chevalier, 1992, p. 250.
- 32 Así lo demuestran la aprobación a la obra de José Tafalla Negrete hecha por Pedro Miguel de Samper, (...)
68La progresiva difuminación de las fronteras impuestas por el decoro estilístico llega, en la segunda mitad del siglo xvii, a extremos insospechados. El estilo jocoserio, que algunos, como el conde de Clavijo, quisieron criticar, se extendió por todo el espectro poético. Y es que sólo contaba el placer y la risa del dedicatorio y/o del auditorio, una risa que el poeta, que reviste en el caso de la poesía epidíctica la máscara del bufón, debe absolutamente producir para presentarse como cortesano o contar con las dádivas de su superior jerárquico. En el caso de José Pérez de Montoro, el “deleitar” era la esencia misma de unas obras laudatorias producidas en un contexto eufórico que justificaba de esta manera la ruptura del decoro estilístico. Esta ruptura, esta invasión del conceptismo burlesco, esta mezcla del movere y del delectare hacen de la escritura jocoseria, y en especial de su vertiente laudatoria, una escritura emblemática de la literatura de finales del siglo xvii, a la par que muestra hasta qué punto la expresión de la agudeza verbal y sus manifestaciones «vulgares y bajas» no se habían limitado, en aquel entonces, a una «infraliteratura»31, sino que, por el contrario, constituían uno de los fundamentos de la escritura poética ultrabarroca, y un grado último del conceptismo. Dentro de este panorama, José Pérez de Montoro fue un notable portavoz de esta modalidad literaria, y su capacidad para producir la comicidad explotando todos los resortes posibles de la agudeza le aseguró —por lo menos durante algunas décadas— el paso a la posteridad literaria32.
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