1 El personaje de la vieja tercera de amores se codificó en la época clásica, y alcanzó una difusión muy grande en la literatura europea ya desde el Medievo. Brujas y alcahuetas, embaucadoras y mentirosas, lascivas y borrachas: estas malas mujeres pueblan las páginas de obras tan importantes como el Libro de buen amor o la Celestina. Estos textos recogen la herencia grecorromana, donde aparece en reiteradas ocasiones la figura de la maléfica lena que, guiada por la avaricia y el interés personal, intercede en las relaciones entre jóvenes amantes. Propercio dedicó una de sus elegías (IV, 5) a atacar las retorcidas artes de la alcahueta Acanthis, y Ovidio imitó esta poesía en sus Amores (I, 8), donde describe los malos consejos que la bruja Dipsas le da a una jovencita. Ambas viejas son retratadas mientras adoctrinan a muchachas, enseñándoles cómo embaucar a sus pretendientes y sacarles el dinero. Estas dos composiciones, sobre todo la ovidiana, influyeron en varios poetas del Siglo de Oro, que las siguieron y reutilizaron para componer poesías burlescas protagonizadas por trotaconventos pedagogas del fraude. Aquí estudiaré la traducción e imitación de las dos elegías clásicas llevadas a cabo por un poeta renacentista y dos barrocos: Diego Hurtado de Mendoza, Francisco de Quevedo y Jacinto Alonso Maluenda. El objetivo de este trabajo es analizar su técnica creadora y, al mismo tiempo, comparar sus obras para ilustrar algunos aspectos de la evolución estética en el paso del siglo xvi al xvii.
- 1 Sobre los testimonios de este poema, ver la edición de Díez Fernández de la Poesía completa de Hurt (...)
- 2 Acerca de la imitación poética en el Renacimiento, ver García Galiano, 1992.
- 3 Díez Fernández, ed. Poesía completa, pp. xxiv-xxv. Sobre su traducción de la elegía I, 8 de Ovidio, (...)
2 El poema «Hay una, quien quisiere saber de ella» de Diego Hurtado de Mendoza se conserva en varios manuscritos y, como el resto de su producción festiva, no fue incluido en la pacata edición impresa de sus Obras, publicadas póstumamente en 1610. Los epígrafes de algunos testimonios indican que se trata de una traducción de la elegía 8 del primer libro de los Amores de Ovidio1. Hurtado de Mendoza pone en práctica aquí su formación humanista llevando a cabo el que se consideraba como el primer paso dentro del proceso de la imitatio poética renacentista: la traducción2. El autor se apropia de sus modelos literarios a través de una adaptación creativa, donde la fuente no sólo es vertida a otro idioma, sino también reelaborada. De hecho, Mendoza realizó varias traducciones de poemas clásicos e italianos, entre los que se señalan precisamente algunas versiones de obras de Ovidio3. En este caso se ocupó de la elegía donde se escenifican los malos consejos de Dipsas, la vieja alcahueta y bruja.
3 Para su adaptación, Hurtado de Mendoza escogió los tercetos, que en el Renacimiento eran la forma métrica preferida para verter los dísticos elegíacos de la lírica latina, como recuerda Herrera: «Los italianos imitaron a los latinos en los tercetos, que son dichosamente traídos de la elegía» (Anotaciones, p. 570). Pese a su trabada estructura de rimas consonantes, los tercetos son una modalidad abierta basada en la adición ilimitada de versos, lo cual concede una cierta libertad al poeta. En una traducción poética esta flexibilidad puede resultar crucial, y, en efecto, lo primero que salta a la vista en la técnica del poeta español es su amplificación de la extensa elegía I, 8 de Ovidio (la más larga de los Amores), pues duplica los 114 versos del original. La mayoría de las adiciones de Hurtado de Mendoza se centran en tres aspectos: la caracterización de la celestina, la actualización del contexto histórico y la teatralidad del poema.
4 En primer lugar, los tercetos «Hay una, quien quisiere saber de ella» cargan las tintas en los detalles grotescos que se emplean para caracterizar a la vieja alcahueta. Mendoza insiste mucho más en su decrepitud y en su viciosa condición. Esta tendencia se aprecia ya en los primeros versos, cuando se presenta a Dipsas:
Parece que no tiene sangre en vena,
vieja, arrugada, sucia, fiera y fea,
que su mismo semblante la condena. (vv. 10-12)
5 Este pasaje es una innovación de Mendoza y no se halla en su correspondiente latino. Ovidio ofrece menos información sobre el aspecto avejentado de la alcahueta y menciona sólo sus arrugas: «frontis rugas», «rugosas» (vv. 45 y 112). En cambio, su ataque contra Dipsas hace hincapié en su afición excesiva al vino y, sobre todo, en sus artes de hechicera (vv. 1-18). Recordemos que Dipsas es un nombre parlante, pues procede del verbo griego dipsáo, ‘tener sed’, aunque parece que Hurtado de Mendoza no captó la gracia, pues su traducción altera y expande el texto latino para intentar resolver este problema de interpretación. No son «los lazos y telas» que trama lo que le ha hecho merecer su nombre, sino su fama de borracha, ya que la aurora (madre de Memnón) nunca la encuentra sobria:
Ex re nomen habet: nigri non illa parentem
Memnonis in roseis sobria vidit equis. (vv. 3-4)
De los lazos y telas que ata y trama
le vino el nombre que tan bien le viene
de alcahueta y hechicera fama.
Gran mando el sacro Baco en ella tiene:
jamás vio sol que no se hallase llena
del falerno licor que la entretiene. (vv. 4-9)
- 4 Como resume Calisto en el auto I de la Celestina: «Por la mayor parte, por la filosomía es conocida (...)
- 5 Por ejemplo: «repelar» (v. 96), «lerda» (v. 116), «desplúmalos riendo y despelleja» (v. 206), «y da (...)
6 La invectiva contra la apariencia decrépita de Dipsas va unida al desprecio por sus vicios morales, puesto que según la mentalidad de la época el aspecto físico es reflejo de la calidad del alma: «su mismo semblante la condena»4. La fealdad y los defectos de la vieja nos hablan también de sus vicios morales como corruptora de doncellas y embaucadora de jóvenes. Este ataque conjunto se halla en más pasajes del poema, que suponen nuevas adiciones de Hurtado de Mendoza respecto a la elegía de Ovidio. Cabe destacar la inclusión de vulgarismos, palabras malsonantes, refranes y rimas ridículas (–ojo) en estos versos, lo cual sitúa los tercetos en un contexto estilístico decididamente más bajo que el original latino, conectado con el mundo del hampa y el ambiente prostibulario5:
Es fama, y antes tuve yo sospecha,
que goza de doblada vista el ojo
de la putana vieja contrahecha.
Nadie la puede ver que no haya enojo,
tal es su sucio gesto y mal semblante,
que parece diabólico despojo. (vv. 25-30)
7 La innovación «putana vieja contrahecha» es una muestra clara de este procedimiento de traducción degradante. El italianismo putana (“puttana”) va acompañado de dos adjetivos que ponen de manifiesto la nefasta personalidad de Dipsas: es una anciana prostituta que además se maquilla para disimular sus años. Ovidio no ofrece toda esta información en su elegía, y es muy probable que aquí se hallen ecos de la obra que a finales del siglo xv sirvió para codificar definitivamente el personaje de la alcahueta en la literatura española: la Celestina. Por ejemplo, el verso citado evoca la breve descripción donde Pármeno se refiere por primera vez a la alcahueta: «una puta vieja alcoholada» (auto I, p. 52). El paralelismo es muy marcado, y se aprecia también en el detallismo grotesco con el que Celestina es retratada, lo cual muestra varios puntos de contacto con las imágenes y expresiones ásperas utilizadas por Mendoza: «una vieja barbuda que se dice Celestina, hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay», «la más antigua puta vieja que fregaron sus espaldas en todos los burdeles» (auto I, pp. 47 y 67). En el cierre de su poesía, Hurtado de Mendoza retoma esta crítica feroz contra la taimada vieja, y vuelve a mostrar coincidencias conceptuales y léxicas con la obra de Rojas. Nótese especialmente la reiteración de términos como maldades o astuta: «Tus maldades, ¿dónde caben, / vieja astuta, malina más que entena» (vv. 216-217).
8 Por tanto, Mendoza ha adaptado la elegía latina releyéndola a través de la Tragicomedia de Calisto y Melibea y con el ojo puesto en su diabólica protagonista. En sus tercetos se aprovecha ante todo de los elementos más grotescos de la Celestina, esos aspectos que según Cervantes exaltaban demasiado lo «humano». Gracias a esta contaminación de modelos, la figura de Dipsas se carga de nuevos contenidos ajenos a la elegía ovidiana: la vieja bruja pasa a ser, ante todo, una repelente y sucia buscona. El diálogo con el modelo celestinesco se nota en otros aspectos de la descripción de la tercera, como es el hecho de llevar con fingida devoción un rosario, tópico recurrente en los personajes de las alcahuetas hispanas:
No se le escapa niña o niño tierno
cuya sangre no chupe, mengüe o beba,
trayendo el diablo siempre en su gobierno.
A do quiera que va contino lleva
el cuello de un rosario rodeado
con que a las simplecillas mozas ceba. (vv. 34-39)
- 6 Entre otros, esta superstición es recogida por Antonio de Torquemada, Jardín de flores curiosas, p. (...)
9 La crítica del uso hipócrita del rosario se encuentra ya en el Libro de buen amor: «viejas / que andan las iglesias e saben las callejas: / grandes cuentas al cuello» (438); y se consagra al comienzo del auto noveno de la Celestina, cuando Sempronio le explica a Pármeno las costumbres de la taimada vieja: «cuando va a la iglesia con sus cuentas en la mano, no sobra el comer en casa. Aunque ella te crió, mejor conozco yo sus propiedades que tú. Lo que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo y cuántos enamorados hay en la ciudad» (pp. 201-202). Y en la alusión a las «simplecillas mozas» de los tercetos de Mendoza es difícil no recordar el auto cuarto, en el que Celestina enreda con sus tramas a Melibea. Además, en estos versos se añade una referencia a la creencia popular, presente ya en la tradición clásica, de que las brujas se alimentaban chupando la sangre de los niños6. El procedimiento de actualización constituye otro de los aspectos innovadores de los tercetos españoles con respecto al original de Ovidio.
10 Hurtado de Mendoza lleva a cabo toda una serie de cambios para adaptar el contexto histórico del poema latino al marco de la España del siglo xvi. Esto se nota en pequeñas variaciones, como en la mención de los poetas enamorados, que le entregan «tercetos» o «coplas» (vv. 105 y 110) a su amada en vez de los «carmina» a los que alude Ovidio (v. 57). En esta misma línea se añade la presencia de referentes monetarios contemporáneos, como los «escudos» (v. 109) o los «doblones» (v. 195), o las variaciones sobre cuestiones religiosas. Por ejemplo, en el texto latino una de las excusas que debe esgrimir la mujer para no entregarse a sus pretendientes es la de hallarse en una época de abstinencia sexual debido al culto de la diosa Isis (vv. 73-74), lo cual se traduce a un ámbito católico: «dirás que estás agora confesada» (v. 135). Lo mismo ocurre al final del poema, donde la invocación a los dioses paganos («Di», v. 113) se transforma en una plegaria al Dios cristiano: «A Dios, por quien Él es, suplico» (v. 231).
11 Junto con estos cambios, que influyen sobre todo en el decorado de la poesía, Mendoza incluye otros que afectan en mayor medida a su naturaleza dialógica y teatral. En varias ocasiones, el poeta español traduce en estilo directo versos que en la obra latina aparecían en estilo indirecto. Ello permite la entrada de otros personajes diferentes al narrador del poema y a la vieja alcahueta, con lo cual se complican los juegos de voces enunciativas. El primer ejemplo se da cuando la vieja Dipsas aconseja a la muchacha que emplee excusas para sacar dinero a sus pretendientes. El siguiente pasaje es una innovación de Mendoza, que permite la representación de un pequeño interludio de gusto entremesil, donde vemos a una jovencita ejerciendo las artes aprendidas de la tercera:
A uno di: «Señor, está a la muerte
mi madre. Por su vida que me envíe
algo con que se vuelva recia y fuerte». (vv. 99-101)
12 Esta intromisión de escenas de tono apicarado, que representan los astutos enredos de las pidonas, continúa unos versos más adelante, en los que se contienen nuevas mentiras útiles para desplumar a amantes desprevenidos. En esta ocasión se busca el apoyo de los criados, cómplices en las tramas deshonestas de sus amas. Los tercetos adaptan la elegía ovidiana que aconseja que los criados comuniquen a los amantes de su señora los regalos que ésta prefiere, y que no se excedan pidiendo propinas: «et sibi pauca rogent» (v. 89). Mendoza ha complicado este pasaje, dotando a la muchacha de una astucia más fina, pues finge ante su amante exigir moderación a sus criados en sus peticiones para así incitar al desprevenido pretendiente a hacer gala de su generosidad:
Ten este aviso en más que plata y oro:
que tengas los criados enseñados
en demostrar que hay falta a tu decoro.
Di tú: «No es menester, desvergonzados;
callá, que quien me da su amor no quiero
me dé otros atavíos más preciados». (vv. 168-173)
13 El último pasaje donde aparece una breve escenita se halla al final del poema, cuando el narrador termina de escuchar todos los consejos nefastos que Dipsas le ha dado a la jovencita. Nuevamente, Mendoza aumenta el componente teatral de su poema aportando unos versos dialógicos ausentes en el original latino; y además confiere mayor relevancia a la figura central del protagonista masculino de la obra («yo») al transcribir sus pensamientos en estilo directo, a modo de monólogo interior:
Notaba yo la astucia de mujeres,
que un punto más que el diablo diz que saben
y su saber con todos sus poderes.
Decía: «Tus maldades, ¿dónde caben,
vieja astuta, malina más que entena,
digna que a ti y no a la madre alaben?». (vv. 213-218)
14 Los tercetos de Mendoza se cierran con esta focalización sobre el narrador del poema y su desprecio por las malas artes que la alcahueta transmite a sus jóvenes discípulas. La invectiva contra las mentiras y la codicia femenina se basa en la traducción de Ovidio, que se ve enriquecida por su combinación con otros modelos literarios, especialmente la Celestina. Esta influencia se aprecia en los rasgos grotescos que sirven para caracterizar a la vieja Dipsas, lo cual tiene consecuencias también en el estilo de la composición. Los versos de Hurtado de Mendoza se mueven en un ámbito más degradado que el original latino, con la presencia de un léxico a menudo bajo que sirve de marco a un contexto casi hampesco. En último término, en su adaptación del texto ovidiano el poeta español aporta elementos que serán claves en el posterior desarrollo de la poesía burlesca del Siglo de Oro, la cual se mueve frecuentemente en un marco de representación vulgar y socialmente marginal.
- 7 Sobre el apelativo tía recuérdese, por ejemplo, que Calisto llama así a Celestina: «es mi tía» (aut (...)
15 Hurtado de Mendoza no se limitó a traducir el poema de Ovidio, sino que demostró también haber asimilado su modelo en los tercetos A una dama entonada. En la sección final de esta composición (núm. CXVII, vv. 88-126) se representa una escena que imita claramente el esquema de la elegía latina. Hay una tía (eufemismo frecuente para referirse a una alcahueta)7 que le da malos consejos a una joven, mientras el narrador masculino asiste sin ser visto a la conversación. Como en su traducción, Mendoza incluye diminutivos, palabras coloquiales («melindricos», «vinagrillo», «cocote») y rimas ridículas (–illo, –illas), aunque los elementos grotescos y los términos malsonantes que se hallaban en su adaptación de Ovidio están ahora casi completamente ausentes:
Mil veces se me acuerda que aun a escuras,
desde mi cama oí que os doctrinaba
en melindricos necios y en locuras.
A quién llamaseis vos os enseñaba
y a quién diríades él, y a pocas gentes
para llamar merced lición os daba.
Decíaos: «Al reír cubrid los dientes,
fruncí la boca, ¿oíslo, hija mía?
Catad no deshonréis vuestros parientes».
Y que decíades vos: «Señora tía,
haré que me hable Ana de rodillas
cuando alguno estuviere allí de día»;
«Sí, hija, y dad un lustre a las mejillas
con solimán cocido y vinagrillo
y nunca estéis jamás sin salserillas.
Traed en el cocote el tocadillo,
guantecillo y cordel atad al dedo
porque piensen que hay debajo anillo». (vv. 94-111)
16 Aquí también se encuentran breves interludios dialogados que dan al poema un carácter teatral, y el cierre de los tercetos se focaliza nuevamente sobre el protagonista masculino, del que se refiere un breve monólogo interior y, posteriormente, un diálogo a distancia con la dama entonada. Hurtado de Mendoza gusta de crear estos cruces de perspectivas e intercambios dialógicos, que dotan sus versos de una mayor viveza y de un efecto de inmediatez que acerca al lector a los personajes de su obra:
Y, como digo, estando atento a todo,
decía acá entre mí: «¡Ay vieja honrada,
que a todos quiés hacer muy a tu modo!».
Y así, señora, vos, como avisada,
tomastes la lición de vuestra tía
y estáis también en todo experimentada.
Suplícoos, si es posible, reina mía,
miréis que andan por vos dos mil difuntos
y que andaran cien mil y aún más habría
si os entonáis más bajo un par de puntos. (vv. 121-130)
17 Hurtado de Mendoza imita a Ovidio y sigue un esquema argumentativo muy similar al de su traducción, pero depura sus alusiones degradantes y acaba sus versos con una gracia más leve sobre la tópica muerte de amores. En efecto, no hay que olvidar que el objeto primario de este poema es ridiculizar a una mujer vanidosa y presumida, lo cual constituye un defecto mucho menor que la corrupción sexual atacada en su versión ovidiana. La protagonista de estos versos ya no es una celestina, sino una mujer coqueta, aunque tampoco se puedan descartar completamente lecturas más maliciosas («en todo experimentada»). En sus dos versiones de Ovidio, traducción y emulación, Mendoza pone en práctica el procedimiento humanista de la imitatio moviéndose en un marco burlesco que después será aprovechado por los poetas del siglo xvii.
- 8 Sobre los modelos italianos de la poesía burlesca del Siglo de Oro, ver Cacho Casal, 2003.
18 En las obras de Quevedo se hallan numerosos ejemplos de celestinas, retratadas con un auténtico despliegue de agudezas verbales y sarcasmo. Es el caso de tres romances burlescos publicados en El Parnaso español (1648), que recogen el esquema clásico de la vieja que adoctrina a una jovencita. Estos versos parten sobre todo del modelo ovidiano y, probablemente, tuvieran en cuenta también los tercetos de Mendoza, pero estos referentes iniciales han sido reelaborados de forma profunda. El ingenio quevediano carga estos tópicos de una notable intensidad grotesca, acumula chistes sobre chistes y desborda al lector con un humor verbal que representa una de las cumbres de la estética conceptista. Pese a compartir con Hurtado de Mendoza el gusto por lo hampesco y por las alusiones a contextos prostibularios, la comicidad de estos romances se basa en recursos lingüísticos más complejos. En general, las gracias de las obras burlescas de Mendoza juegan con alusiones más directas o dobles sentidos de mayor transparencia. En los poemas de Quevedo se aprecia en cambio el triunfo de la agudeza barroca y de su complicación formal. Cabe destacar también que la forma métrica empleada es el romance, que en el siglo xvii había desplazado a los tercetos, los cuales, siguiendo el modelo italiano de Berni y sus imitadores, en el siglo xvi habían sido el metro preferido para los poemas burlescos extensos8. El romance supone un marco aún más flexible que los tercetos gracias a su rima asonante en los versos pares, lo que permite una mayor libertad de movimientos al poeta y el empleo de un lenguaje más fluido, acorde al estilo medio-bajo en el que estaban escritos los poemas festivos.
- 9 Poesía original completa, núm. 722. Todas las citas de la poesía de Quevedo se toman de esta edició (...)
19 De los tres romances, el más cercano a sus modelos antiguos es el titulado Lición de una tía a una muchacha, y ella muestra cómo la aprende9. Como en Ovidio y Mendoza, la composición está protagonizada por un narrador masculino que describe los consejos fraudulentos que una vieja alcahueta da a su enamorada, pidona empedernida. Sin embargo, Quevedo emplea un estilo diferente, acumulando juegos de ingenio basados ante todo en los equívocos y las dilogías:
De mis pequeñas heridas
compasión solías tomar;
que por tomar, vida mía,
compasiones tomarás.
Dame nuevas de tu tía,
aquella águila imperial,
que, asida de los escudos,
en todas partes está,
toda pico, y uñas toda,
pues para haber de volar,
de mi caudal hizo plumas,
por ser águila caudal.
Paréceme que la escucho
cuando te empieza a enseñar,
Mahoma de nuestras bolsas,
este maldito Alcorán:
«A los paganos te llegas,
de los quitanos te vas:
Santo Tomé te defienda
del amante Guardián.
(vv. 13-32)
- 10 Ver las notas de Schwartz y Arellano, 1998, pp. 512-515 y 959-960, donde se explicita el significad (...)
20 El protagonista masculino se dirige a su amada y le declara su pena de amor, pero ella sólo desea sacar provecho de él. El texto ataca con socarronería la venalidad de las mujeres, uno de los tópicos más frecuentes en los poemas misóginos quevedianos. En los primeros versos citados se introduce una gracia evidente a partir del equívoco sobre el verbo tomar y la expresión tomar compasión. La dama solía apiadarse de él («compasión solías tomar»), pero ahora lo único que quiere es apoderarse de su dinero («por tomar»). Nótese la insistencia en el tomar, que se repite tres veces en cuatro versos. Pero los juegos burlescos no se agotan aquí, ya que Quevedo introduce también la parodia de un pasaje del popular romance «De Mantua salió el marqués», donde el moribundo Valdovinos expresa su pena por acabar sus días lejos de su esposa: «De mis pequeñas heridas / compasión solías tomare» (Durán, núm. 355). Los primeros versos del poema están sembrados de alusiones y citas trastrocadas del Romancero viejo, lo cual crea un contexto de parodia e inversión aún mayor10.
- 11 Ver las distintas acepciones recogidas por Alonso Hernández, 1977.
21 Las gracias continúan y se complican en los versos siguientes. La tía se equipara con un águila imperial. Esta metáfora animalizadora pretende destacar la avidez de la vieja, que con sus garras hurta todo el dinero que puede, aunque el chiste parte en último término de la dilogía sobre escudos: ‘arma defensiva’/‘tipo de moneda’. Como el águila del escudo heráldico de la casa de Austria, la vieja aparece asida a los escudos de los desprevenidos que consigue desplumar. Ello implica que el adjetivo imperial también tiene un uso dilógico, pues alude tanto a un tipo de águila como al escudo nobiliario de la familia real de España y, en general, al águila como símbolo universal del poder imperial ya desde la época romana. Se cruzan así diferentes planos de significación: el real (vieja celestina), el metafórico (águila) y el dilógico (moneda, heráldica). Además, el pasaje se ve enriquecido por ecos del léxico de germanía, donde águila y uñas son términos utilizados para designar a los ladrones y el hurto11.
22 Esta cadena de agudezas se prolonga en los siguientes pasajes del romance. Hay más equívocos, como caudal (‘dinero’/‘tipo de águila’), y chistes religiosos que sirven para equiparar hiperbólicamente la lección que imparte la vieja con la predicación de herejías («Mahoma», «Alcorán»), lo cual refuerza la invectiva contra la corrupción moral de las mujeres. No faltan tampoco juegos onomásticos basados en falsas etimologías: Santo Tomé (otra vez, del verbo tomar) opuesto a guardián (‘que guarda el dinero’). Aún más llamativo es el caso de paganos, usado con sentido dilógico: ‘idólatra’/‘el que paga’. La alusión a los paganos depende de las menciones de Mahoma y el Corán de los versos anteriores, pero Quevedo la ha cargado de nuevos significados al asociarla con el término pagar para designar a los pretendientes generosos. Esta agudeza arrastra la creación analógica del neologismo quitanos, que se opone jocosamente a los paganos del verso anterior.
- 12 Agudeza y arte de ingenio, discurso II (tomo 1, p. 55).
- 13 El juego sobre dante, con referencia al poeta toscano, aparece a menudo en la poesía burlesca del S (...)
23 El lector se halla aquí ante un ejemplo elocuente del estilo agudo de Quevedo. En pocos versos consigue concentrar una variada serie de tropos que aportan significados, en principio, muy alejados entre sí. La chispa que surge de este choque de ideas tan diferentes es lo que Gracián llamó concepto: «Es un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos»12. Las palabras y sus significados se retuercen en un ejercicio de ingenio que crea un mundo verbal donde los referentes reales están al servicio de los equilibrismos retóricos del poeta. Incluso los modelos literarios que inspiraron este romance quedan en segundo plano, telón de fondo sobre el que Quevedo construye sus agudezas. No hay que descartar, sin embargo, que alguna de éstas se haya visto impulsada por sus fuentes literarias. Por ejemplo, la oposición entre quitanos y paganos podría ser una reelaboración de los versos de la elegía de Propercio donde se aconseja mantener la puerta cerrada a los amantes sin dinero («inanis») y abrirla de par en par a los acaudalados («dantis»): «ianitor ad dantis vigilet: si pulsat inanis, / surdus in obductam somniet usque seram» (vv. 47-48)13. Quevedo toma prestada la estructura narrativa de estos precedentes y también alguna idea aislada, pero el resultado de su imitación es un producto que está muy alejado de sus modelos, sobre todo por lo que se refiere al estilo. Para ilustrar esta evolución cabe recordar la traducción y la imitación que Hurtado de Mendoza hizo de la elegía ovidiana. Los elementos que sustentan la poesía burlesca del poeta del siglo xvi son diferentes. El poeta juega con palabras malsonantes, apodos grotescos y alusiones degradantes, pero está lejos de practicar la agudeza con la densidad que se encuentra en Quevedo.
24 En el baile de Los valientes y tomajonas (núm. 865) los precedentes literarios del motivo de la vieja consejera sufren nuevas modificaciones. Se trata de una composición situada en un marco prostibulario, que combina el romance con el romancillo hexasilábico, y que emplea un lenguaje salpicado de voces de germanía. Los protagonistas de estos versos son busconas y rufianes, sobre todo un rufián que en la parte final del texto adoctrina a las mozas de mala vida. Quevedo lleva así hasta sus últimas consecuencias el esquema ovidiano adaptado por Mendoza y pone mayor énfasis en la condición degradada de sus personajes. Sin embargo, altera el modelo narrativo de sus fuentes, puesto que sustituye a la vieja consejera por una figura masculina: un rufián pendenciero y valentón. El tono paródico se nota especialmente en el empleo de alusiones religiosas que contribuyen a crear un auténtico sermón de la picardía y la estafa:
En el nombre de Maladros,
nuestro padre fundador,
sea, niñas, el daca y daca
tema de vuestro sermón.
«¡Vive el dador!», dicen todos
desde que el mundo nació;
mas «El prometedor vive»,
no lo ha dicho humana voz.
De oficiales y tenderos,
y de todo cosedor,
todo dinero es dinero;
no tiene casta el doblón.
El dinero del judío
y el dinero del señor,
todos prueban de la bolsa;
todos de un linaje son. (vv. 161-176)
- 14 Dador: «este vocablo se atribuye siempre a Dios» (Covarrubias); «Usada esta voz absoluta, sin restr (...)
25 El pasaje se abre con una parodia irreverente del Padre nuestro y de la fórmula que acompaña la señal de la cruz: «En el nombre de Maladros, / nuestro padre fundador». El rufián alude al personaje de Maladros, supuesto fundador de la mancebía que da de comer a los delincuentes que pueblan los versos del romance quevediano. Esta inversión religiosa continúa en los versos siguientes donde se interpreta de forma literal la voz dador como ‘el que da’, cuando, en cambio, este apelativo es empleado generalmente para referirse a Dios14. Frente al dador (amante generoso) se opone el prometedor (amante que promete mucho y no paga), en una dualidad que recuerda la oposición entre paganos y quitanos del romance anterior.
26 A continuación, el narrador desarrolla sus argumentos a favor del dinero, sea cual sea su procedencia. Quevedo recrea aquí el difundido tópico del poder igualador del oro a través de una personificación de don Dinero, que exalta su valor más allá de su origen. No importa cuán humilde o indigno sea su dueño, pues «todo dinero es dinero». En este caso podría haber ecos de un verso de la elegía de Propercio que contiene de forma sintética la misma idea: «aurum spectato, non quae manus afferat aurum!» (v. 55). Algo similar se encuentra también en la poesía de Ovidio, donde se aconseja despedir a los pretendientes pobretones que intentan pagar sólo con su linaje noble: «tolle tuos tecum, pauper amator, avos» (v. 66); pasaje que Mendoza adapta así: «No te engañe el amante que, mostrada / la tarja del blasón de sus abuelos, / te quisiere gozar sin darte nada» (vv. 117-119). Quevedo retoma esta idea de sus modelos y aporta nuevas gracias y juegos de ingenio:
Caballero linajudo,
desabrigado amador
que paga en genealogías,
métase a coronicón.
Donosos y bien hablados,
todo cuerpo bailador,
gaste con otro las gracias
y contigo el talegón.
Señoría, si es Venecia
o Génova, buenas son:
que hay señorías caninas
y título ladrador.
No titularás en vano,
es mandamiento mayor:
más vale doblón picaño
que príncipe sin doblón. (vv. 201-216)
- 15 Cabe señalar otra posible burla asociada a canina: «El excremento del perro» (Covarrubias).
27 El caballero linajudo pero pobre es despachado sin ambages, puesto que las genealogías no dan de comer. El rufián chocarrero le invita a «meterse a coronicón», con lo que trastrueca la expresión meterse a cura, y añade una alusión chistosa a los cronicones (centones históricos): para lo único que vale este noble pobretón es para hablar de las glorias pasadas de su familia. La comicidad de este pasaje es subrayada por la rima burlesca en –ón («talegón», «doblón»), recurso que ya se encontraba en los tercetos de Hurtado de Mendoza. Los versos siguientes incluyen otra gracia basada en la dilogía sobre gastar, que se apoya en la frase gastar gracias: ‘pagar’/‘hacer burlas’. Lo mismo ocurre con la voz señorías, que apunta tanto a los títulos nobiliarios como a las dos prestigiosas signorie de Venecia y Génova, famosas por las riquezas de sus banqueros y comerciantes. A esta dilogía se suma otra a partir de canino, que es lo ‘relativo a los perros’, pero también ‘hambriento’, de la frase hambre canina: «un excesivo apetito de comer» (Autoridades); y que remite a su vez a la expresión coloquial dar perro muerto: ‘ir con prostitutas y no pagar el servicio’15. Esta gracia se cierra con el sintagma «título ladrador», que sirve para reforzar y sintetizar el contenido cómico del pasaje anterior. El texto citado acaba con otra parodia de elementos religiosos, en este caso del decálogo: «No titularás en vano» se construye sobre el segundo mandamiento («No tomarás el nombre de Dios en vano»). Nuevamente, puede apreciarse cómo el estilo de Quevedo utiliza juegos dilógicos y alusiones cruzadas que acumulan significaciones e imágenes variadas en el breve espacio de unos versos.
- 16 Las dueñas tenían muy mala fama en el siglo xvii, y así lo recogen las obras literarias (Arco, 1953 (...)
28 El tercer romance quevediano que recrea el motivo de la alcahueta consejera es el titulado Consulta el rey Tarquino a una dueña cerca de sus amores y ella le aconseja (núm. 738). En este caso, el destinatario de las clases de la vieja es un hombre, el rey Tarquino, violador de Lucrecia, y estas lecciones se mueven en un ámbito diferente a las encontradas en los poemas anteriores: a un poderoso no le hace falta ni siquiera pagar a las mujeres que desea y le basta con ejercer su poder. La pérfida anciana es una dueña, personaje en el que Quevedo suele concentrar todos los defectos atribuidos a la maldad femenina: astucia, egoísmo, corrupción, fealdad16. La primera característica que define a esta figura es su habilidad como oradora, pues la capacidad de convencer al prójimo es un aspecto fundamental de las terceras. Ello se aprecia ya en la obra de Rojas, donde Sempronio destaca esta cualidad de la Celestina: «A las duras peñas promoverá y provocará a lujuria, si quiere» (auto I, p. 47), y la incauta Melibea se deja seducir por sus discursos: «hasme dado placer con tus razones» (auto IV, p. 122). Quevedo pone de inmediato en primer plano las malas artes verbales de la dueña: «Marca Tulia se llamaba / una dueña de Tarquino» (vv. 1-2). Los versos iniciales se abren con un juego onomástico que depende de la deformación del nombre de Marco Tulio Cicerón, con lo cual se compara la pericia retórica de la vieja con la del famoso orador latino. Marco se transforma en una neológica versión femenina, Marca, que contiene además otro chiste, puesto que marca es un vocablo de germanía usado para designar a las prostitutas. Con este nombre parlante Quevedo ofrece una sintética etopeya de la vieja: es enredadora y buscona.
29 De hecho, la habilidad retórica es algo que todas las lenae o celestinas tienen en común, y, en cierta manera, es lo que las define. Con sus sermones diabólicos atraen a sus redes a los jovencitos enamorados y los llevan al pecado, promoviendo así la corrupción y el desorden social. Ya Ovidio había expresado esta idea en su elegía: «nec tamen eloquio lingua nocente caret» (v. 20), y Quevedo, tras describir las muertes y desastres ocasionados por la violación de Lucrecia, cerrará su poema con una reflexión paralela: «hasta aquí pudo llegar / de una dueñecita el pico» (vv. 127-128). Pero el autor no se conforma con destacar sus defectos morales y ofrece una descripción del aspecto grotesco de la dueña en la que saca brillo a sus agudezas verbales:
Era la romana vieja
hecha en la impresión del grifo,
que con nariz y con barba
pudiera dar un pellizco.
La carita parecía
suelo de queso de Pinto:
que los Pintos y los quesos
blasonan de muy antiguos.
Empegada como un jarro,
corcovada como un cinco;
el rosario no le usaba,
mas usaba los hechizos. (vv. 9-20)
- 17 Schwartz, 1987, pp. 159-190.
- 18 Comparar con el poema núm. 748: «barba, que con la nariz / se junta a dar un pellizco» (vv. 69-70). (...)
- 19 Empegar: «Cubrir alguna vasija con pez» (Covarrubias).
30 Seguramente, uno de los personajes contra los que Quevedo arremete más a menudo es la vieja, en cuyos retratos retoma y amplifica la larga tradición de ataques contra las vetulae que parten de la literatura grecorromana17. En estos versos se reiteran algunos de los motivos misóginos que aparecían en los tercetos de Hurtado de Mendoza, pero la carga grotesca e ingeniosa del romance quevediano nos habla del cambio estético que supone el paso del siglo xvi al xvii. La caricatura de la dueña se basa en imágenes y símiles hiperbólicos que dan pie a varias agudezas, como se nota ya en los primeros versos citados: se la equipara con un grifo, criatura mítica mezcla de león y águila, debido a su cara horripilante donde su nariz ganchuda y su mentón sobresaliente parecen tocarse y «dar un pellizco»18. A continuación, las arrugas e imperfecciones de la piel llevan a Quevedo a comparar a la vieja con un queso; en concreto, con los quesos de Pinto, famosos en la época. La serie de apodos burlescos se concentra luego en una cadena de comparaciones ridículas que sirven para cosificar al personaje: su aspecto grasiento y su espalda encorvada permiten asimilarla con un jarro y con la grafía del número cinco. Además, el adjetivo empegada aporta otras connotaciones negativas, pues subraya la condición de bruja de Marca Tulia19. Por un lado, apunta a los castigos públicos a los que eran sometidas las alcahuetas y las hechiceras, a las que se solía pasear por las calles untadas de miel y cubiertas de plumas, y, por otro, se refiere a las unturas con grasas que se aplicaban las brujas en sus ceremonias demoníacas. Esta idea es reforzada en los versos sucesivos, cuando se menciona que «usaba los hechizos» en vez del rosario, que, como se vio, era un atributo característico de las alcahuetas hispanas. Esta carencia se explica por una evidente razón de cronología, pues la dueña de este romance vive todavía en una época anterior al cristianismo, pero al mismo tiempo permite introducir juegos con la tradición literaria. El lector se halla ante un guiño de Quevedo, que enlaza su personaje con el modelo de las alcahuetas hispanas, para inmediatamente recordar su distancia y sus innovaciones con respecto a este modelo.
31 Tras introducir esta caricatura de la vetula a base de apodos y un breve interludio en el que Tarquino declara sus penas de amor, el romance ofrece el discurso en estilo directo de la dueña, en un esquema argumentativo deudor de la elegía ovidiana y de las imitaciones que irradiaron de ésta. El consejo principal que la celestina ofrece al rey es emplear su poderío para corromper a Lucrecia y dejarse de escribir notas y papelitos amorosos. Se trata de una idea que ya habían expresado las alcahuetas de Propercio (vv. 57-58) y Ovidio (vv. 57-62), quienes se mostraban muy escépticas ante los pretendientes poetas sin dinero. Quevedo retoma esta idea y le da nuevos giros chistosos:
¿No tiene vergüenza un rey
de escribir un billetico,
y como azúcar de pila,
enviarse en papelitos? (vv. 57-60)
32 Para producir la risa el pasaje se sirve de diminutivos, que reflejan el estilo conversacional de la vieja («billetico», «papelitos»), y la dilogía sobre papelitos (‘carta amorosa’/‘papel de envolver’) que da pie al símil burlesco entre el rey enamorado y el azúcar de pila («golosina que se trae en la faltriquera», Autoridades), pues ambos se envían envueltos en papel. Frente a esta improductiva tarea, Marca Tulia recomienda que Tarquino tome lo que desea sin tantos remilgos, pues su condición de monarca le permite hacer lo que quiera. Nuevamente, Quevedo se divierte introduciendo variaciones e inversiones de los motivos tópicos de los poemas donde aparece la vieja consejera. Aquí ya no hace falta ni el dinero, al que tanta importancia solían atribuir las celestinas: «Obligar y comprar es / rodeo de desvalidos» (vv. 69-70). La diabólica dueña se muestra inclinada hacia el abuso político y sexual, y, con ello, promueve el desequilibro social al hacer que el rey rompa con sus deberes y haga un uso indebido del poder. El poema se articula entre dos planos, al tocar serias cuestiones de estado con un tono jocoso. La tragedia de Lucrecia la trasciende y sirve para ejemplificar los peligros del poder absoluto, pero, a su vez, el estilo desenfadado del romance redirige estos contenidos hacia un ámbito festivo, gracias sobre todo al despliegue de agudezas quevedianas:
Si el rey está sobre todos,
Lucrecia estará en buen sitio:
sólo faltará el asalto,
y faldas no son castillos. (vv. 73-76)
33 La expresión metafórica estar sobre todos es empleada de forma dilógica, lo que da pie a una lectura literal de la misma con un evidente significado erótico, pues Lucrecia queda por debajo del rey no sólo porque es una súbdita fiel. Quevedo procede luego con otro de sus juegos con la tradición literaria, y emplea un léxico bélico («asalto», «castillos») muy frecuente en la lírica amorosa medieval, pero también en los autores clásicos. Baste recordar como ejemplo la elegía I, 9 de los Amores de Ovidio: «Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido». La amada se convierte metafóricamente en una fortaleza que hay que asaltar para poder quebrar sus muros: «Ille graves urbes, hic durae limen amicae / obsidet; hic portas frangit, at ille fores» (vv. 19-20). Sin embargo, una vez más, el poeta mantiene una dialéctica paródica con el canon, y al mismo tiempo que se inscribe en él lo niega, pues: «faldas no son castillos». Quevedo recrea un marco simbólico tópico, donde el amor es asimilado a la guerra, para, acto seguido, restituir al lector al plano de los referentes reales: las faldas y las no castas intenciones de Tarquino. Esta gracia evidencia el carácter cínico de la vieja, que conoce las debilidades femeninas, y ello la hermana con las demás celestinas que le sirven de modelo, como la astuta Dipsas que, en la traducción de Hurtado de Mendoza, sentencia: «Casta es la hembra nunca requerida» (v. 78). Por lo tanto, la técnica quevediana desarrolla este juego dual, en el que el autor causa sorpresa y risa al saltar repetidamente dentro y fuera de la tradición literaria de la que depende. Todo ello se adereza con imágenes que mal encubren su contenido obsceno y que a menudo se hacen muy explícitas. Por ejemplo, la alcahueta declara orgullosa que si el rey sigue sus avisos Lucrecia será vencida:
Lucrecia estuviera ya,
con todos esos prodigios,
más forzada que en galeras,
más cursada que camino. (vv. 85-88)
34 Los versos incluyen una pareja de símiles grotescos que dependen de sendas dilogías sobre forzada y cursada. El forzado es el prisionero condenado a galeras, pero, a su vez, una mujer forzada es aquella que ha sido violada. El verbo cursar significa andar un camino, pero el adjetivo cursado sirve para referirse a alguien que tiene muchos conocimientos o experiencia en algún campo (en este caso sexual). Este léxico degrada notablemente la historia de Tarquino y Lucrecia, suceso ejemplar y trágico por excelencia. De esta manera, Quevedo subvierte tanto la tradición literaria como los grandes mitos históricos del pasado romano.
35 Estos tres romances quevedianos constituyen variaciones sobre el motivo de la vieja consejera. Propercio y Ovidio son los puntos de partida de un diálogo que se extiende a otros textos, como los tercetos de Hurtado de Mendoza, que fue el primero en las letras hispanas en dirigir la elegía ovidiana hacia un código más explícitamente burlesco, gracias también al legado de la Celestina. Quevedo debió manejar todos estos precedentes y los aprovechó haciendo gala de su ingenio. El resultado son unas composiciones que adoptan una postura oscilante frente a la tradición de la que derivan, ya que combinan préstamos directos y citas con explícitas negaciones de tópicos admitidos por sus precedentes. Esta ambigüedad está guiada por una búsqueda de la decepción de las expectativas del lector culto, lo cual despierta su sorpresa y, en última instancia, su risa. Quevedo demuestra su deuda con Hurtado de Mendoza, tanto en el uso de un estilo bajo como en el retrato degradante de la vieja alcahueta, pero lleva mucho más lejos estos recursos estilísticos: la descripción ridícula se convierte en caricatura conceptista. Los juegos de ingenio se suceden y se acumulan en un denso intercambio de referencias y alusiones que apelan a diferentes tropos y planos discursivos. Una agudeza da pie a otra, y esta combinación modifica la forma de representar la realidad, que está subordinada a los efectos verbales producidos por el poeta. Surge una nueva lógica basada en la coherencia de los conceptos, que engendra un mundo verbal con sus propias leyes.
- 20 Es lo que Chevalier ha denominado «depuración de la agudeza» en su libro sobre la historia de la ag (...)
- 21 Sobre la influencia de Quevedo en Maluenda ver Arellano, 1987, pp. 36-40; y Chevalier, 1992, p. 188
- 22 Sigo la edición de Arellano, 1987, pp. 67-69.
36 El siglo xvii vivió una consagración de la agudeza en el ámbito de la poesía burlesca, que conoció sus máximas cumbres en las obras de Góngora y Quevedo. Estos autores tuvieron numerosos imitadores que gradualmente fueron desgastando el código ingenioso que aquéllos habían desarrollado, al mismo tiempo que mostraron cierta tendencia a limitar su carga obscena y escatológica20. El poeta burlesco Jacinto Alonso Maluenda también se somete al influjo de estos dos poetas, sobre todo de Quevedo, de cuyas poesías toma una abundante cantidad de ideas, chistes e imágenes21. Entre estas imitaciones se cuenta el Romance a una taimada vieja, publicado en su colección de poemas festivos titulada La cosquilla del gusto (1629)22. El poema sigue el esquema argumentativo del narrador masculino que da cuenta de los consejos de una celestina a sus jóvenes discípulas busconas. Sin embargo, el precedente clásico queda ya bastante lejano, y se aprecia ante todo el diálogo con los versos quevedianos. Por otro lado, la riqueza conceptista de este romance es menos acusada, como se descubre ya en los primeros versos que introducen la descripción de la consejera:
La más resabida vieja
que, siendo de Caco asombro,
fue Cava de toda bolsa
y alivio de todo mozo. (vv. 1-4)
37 El retrato de la vieja no ofrece ningún detalle sobre su aspecto físico, con lo cual Maluenda renuncia a competir con las caricaturas de las vetulae de Quevedo. Las gracias parten de su etopeya como embaucadora, que se sirve de la comparación con Caco, ser mítico que encarna al ladrón, y con la Cava, mujer violada por el rey godo don Rodrigo, lo cual originó la venganza de su padre, que entregó España a los moros. Como la Cava fue la perdición de la nación, este personaje fue la perdición de las bolsas de sus incautos pretendientes. Además, cava encierra una posible alusión metafórica a un hoyo o foso, que traga el dinero de los enamorados. El breve cuadro se cierra con un chiste basado en la dilogía sobre alivio: ‘descanso’ (con matiz obsceno)/‘robo’. Tras esta introducción, la poesía contiene la lección de la taimada vieja:
Al que veáis avariento
sacalde muy poco a poco,
que a lo largo a su bolsillo
podréis decirle un responso.
Si acaso os queréis casar,
buscad un marido sordo,
y si es lince haced que calle
y luego le veréis topo.
Y dentro de pocos meses
hallaréis novillo al novio,
paciendo con otros tales
en el prado o en el soto.
Tened las manos de pluma
si acaso os prometen oro,
mas si oléis perro, advertid
que tengáis los pies de plomo. (vv. 17-32)
- 23 Ver el estudio de Asensio, 1959, sobre Diego Moreno, encarnación proverbial del cornudo consentido.
- 24 Quevedo utiliza esta agudeza en más ocasiones, como documenta Arellano, 1987, p. 69.
38 La alcahueta proporciona un pequeño catálogo de posibles pretendientes y ofrece las características más destacadas de cada uno de ellos. El avariento debe ser tratado con paciencia, pues sólo así se conseguirá dejarlo sin dinero, acabando con las riquezas de su bolsillo («responso»). Maluenda hace una broma dilógica sobre largo (‘que lleva tiempo’/‘generoso’), pero ésta no se combina con otras, como se vio en los textos quevedianos. Los chistes se agotan en sí mismos. Esto acontece también con el personaje siguiente, el del marido ideal, que debe ser «sordo» para poder así consentir los adulterios de la esposa. Se toca aquí el difundido tópico del esposo consentido, de larga difusión en las obras festivas del Siglo de Oro23. Este ser ridículo e hipócrita es deformado a través de metáforas animalizadoras: hay que evitar que sea «lince» (que tenga la vista fina para detectar las traiciones matrimoniales), y procurar que sea «topo», esto es, ciego. El plano metafórico basado en imágenes animales continúa en la paronomasia «hallaréis novillo al novio», que sirve para apodar al novio de cornudo («novillo»). En este caso se aprecia una mayor complejidad, porque se ha combinado más de un tropo para obtener una gracia. Sin embargo, es una agudeza bastante manida y muy probablemente Maluenda la ha tomado prestada directamente de Quevedo. En su romance dedicado a Marca Tulia y Tarquino, el poeta alude así a Colatino, el marido de Lucrecia: «su novio quedó novillo» (núm. 738, v. 126)24. El pasaje de Maluenda acaba con otras imágenes asociadas al plano animal. El uso de frases hechas, como tener los pies de plomo o tener la mano de pluma, permite introducir una referencia a las aves («plumas»: en germanía vale por ‘dinero’), que se ve complementada por la expresión dar perro muerto, que, como ya se vio en Quevedo, no tiene nada que ver con el mundo canino.
39 El catálogo de pretendientes incluye también a los músicos y a los poetas, que ya desde las elegías de Propercio y Ovidio habían sido desechados por pobres. Estos cuatro versos son una buena muestra de la simplificación de la agudeza verbal que se percibe en los poetas burlescos imitadores de Góngora y Quevedo. En este pasaje se reitera sin más el tópico de la falta de dinero de los poetas, sin incluir ninguna agudeza adicional; así como tampoco se hallan referencias malsonantes o grotescas, tan frecuentes en la tradición festiva del siglo xvi. Estamos pues ante una poesía más ligera, tanto en el estilo como en sus contenidos:
A músicos y a poetas
no queráis por ningún modo,
porque aquesta gente ha hecho
con el dinero divorcio. (vv. 41-44)
- 25 Maluenda retoma literalmente esta gracia de Quevedo en su Romance a una tercera del amor y hechicer (...)
40 Los ecos quevedianos se perciben en otros versos del romance, como por ejemplo en los que transcribo a continuación, donde el narrador destaca la avidez y la rapacidad de las jóvenes busconas. Maluenda juega con el refrán Cría cuervos y te sacarán los ojos, pero también reutiliza la imagen del águila imperial que aparecía en Lición de una tía a una muchacha (núm. 722, v. 18)25. Nuevamente, la comparación con Quevedo apunta a una simplificación de su modelo agudo e ingenioso:
Con lo cual las tales niñas,
aun al menos dadivoso,
medio águilas, medio cuervos,
le sacan hasta los ojos. (vv. 57-60)
- 26 Ver la nota de Arellano a este pasaje (1987, p. 69).
41 Las características generales del Romance a una taimada vieja permiten sacar algunas conclusiones sobre la evolución que sufrieron las formas de la agudeza verbal en el siglo xvii. En la poesía burlesca, la influencia de Góngora y Quevedo dejó una huella fundamental en los autores que intentaron seguir sus pasos, entre los que se cuentan nombres como el de Maluenda, Salvador Jacinto Polo de Medina o Anastasio Pantaleón de Ribera. En sus imitaciones se nota un desgaste del código festivo, que se refleja en varios aspectos: estas poesías poseen una menor complejidad formal y conceptuosa, contienen menos elementos grotescos y escatológicos, y su carga de crítica social está muy diluida. La risa se canoniza y se deja influir por cierto conformismo de estampa contrarreformista. La poesía burlesca pierde en gran medida su dosis de provocación y se cristaliza en un género que gira sobre sí mismo, repitiendo motivos y formas preestablecidas sin la brillante chispa y originalidad de las poesías gongorinas o quevedianas. Esto se nota también en las alusiones obscenas, que escasean en el poema de Maluenda en comparación con sus precedentes. Aparte del sustantivo alivio (v. 4), usado con sentido erótico, la única mención picante de los 68 versos de la composición se hallan en este fragmento: «Cualquier amante albergad / si llueve y hay muchos lodos» (vv. 13-14), donde se puede reconocer un eco de la expresión de germanía dar en el lodo: ‘amancebarse’26. El desgaste y la depuración de la agudeza se muestran asimismo de forma elocuente y sintética en los últimos versos del romance de Maluenda, que, comparados con los textos de Mendoza o Quevedo, reflejan claramente este cambio estético y conceptual. Los chistes son sencillos y transparentes, y, en vez de un final lleno de chispa y sorprendente, nos encontramos ante una conclusión pobre en recursos expresivos y trivial en sus contenidos:
Que hay niña destas tan diestra
que aunque esté con seis cerrojos
guardado, saca dinero
de dentro de un escritorio. (vv. 65-68)
42 Con Maluenda se cierra este breve recorrido por los avatares del motivo poético de la vieja adoctrinadora de jovencitas. El modelo desarrollado por Propercio y Ovidio tuvo varios continuadores en el Siglo de Oro español, que adaptaron su esquema según sus propios intereses. Hurtado de Mendoza realizó una traducción y una imitación de Ovidio, aportando sobre todo un giro hacia lo hampesco y el estilo grotesco, que denota cierta influencia de la Celestina. Estos elementos fueron reaprovechados por Quevedo, que aportó numerosas innovaciones temáticas y estilísticas en tres romances burlescos. En estos textos se exalta la estética de la agudeza verbal y del conceptismo: sus versos están compuestos por un denso tejido de tropos e imágenes cómicas, que además establecen numerosos juegos dialécticos con la tradición en un elaborado ejercicio intertextual. Maluenda supone una reiteración depurada del modelo quevediano, sin su riqueza de matices y de alusiones literarias. Se trata de una comicidad edulcorada y más pacata. Por tanto, el estudio de la evolución de este motivo permite apreciar la recepción renacentista de la tradición clásica y los cambios estéticos acontecidos entre el siglo xvi y xvii. La vieja alcahueta, sagaz y pérfida, adopta diversas máscaras y voces, en un juego de transformaciones que nos habla de la capacidad desbordante de la literatura para alimentarse de sí misma y regenerarse con cada nueva generación de escritores y de lectores: el guiño malvado de la celestina siempre es el mismo, pero nunca es igual.
Flujo RSS
