- 1 Lakoff y Johnson, 1980; Gibbs, 1994; Turner, 1998.
- 2 Ricœur, 2001.
1 Como han demostrado los estudios cognitivos, nuestro mundo conceptual está casi por entero construido sobre metáforas e imágenes1. Para comprender fenómenos abstractos, que no tienen un correlato perceptivo o sensorio-motor, la mente recurre a la analogía con procesos de percepción básicos. Así, por ejemplo, los estados de ánimo y los sentimientos no pueden manifestarse más que a través de conceptualizaciones metafóricas, ya que son realidades a las que no tenemos acceso directo: uno está bajo de moral o de ánimo, o en su cumbre, o arde en deseos, o algo le deja frío... Son las metáforas conceptuales que nos sirven para conocer y organizar aquello que ocurre más allá de nuestra relación material con las cosas. No se trata de sustituir una realidad por otra, sino de alumbrar todo un campo conceptual al que no se tiene acceso de otra manera2. Hablo de un campo porque, como es fácil comprender, las metáforas no se producen de manera aislada, sino que se dan en complejos que modelizan toda un área de nuestra estructura conceptual, constituyen redes y encadenamientos abarcando los distintos aspectos de una realidad conceptual compleja. Así, si la vida se entiende como un viaje, tendremos: el camino de la vida, el apartarse del camino, periodos cuesta arriba... Añádase a ello que las metáforas no sólo tienen un alcance epistémico sino que sirven de modelo para guiar nuestro comportamiento o nuestras expectativas con respecto a determinados aspectos de la realidad. Si alguien está encendido en ira, debemos saber, por nuestra experiencia con el fuego, que no debemos acercarnos mucho, o que debemos hacerlo con cuidado.
- 3 Curtius, 1955, especialmente el capítulo dedicado a «Las Musas» (pp. 324-348) y las indicaciones de (...)
2 Uno de esos fenómenos del que no es posible una aprensión directa en la realidad es la inspiración poética. Ni siquiera los que la sufren o la disfrutan pueden dar razón de ella que no sea de manera metafórica o analógica. El término mismo “inspiración” es una metáfora. La Antigüedad generó toda una serie sistemática de metáforas para explicar el proceso de creación basadas en mitos, es decir, en narraciones de tipo antropomórfico. Tenemos la personificación de la poesía en las Musas y Apolo, que habitan el monte Parnaso o Helicón, donde hay varias fuentes cuyas aguas producen arrobo poético. Agua y aire generan un sistema metafórico que tiene que ver con el ciclo natural y que se particulariza en diversas metáforas: se cultiva el ingenio, el ingenio es fértil, los libros son partos de las musas o frutos del ingenio3.
3 Curiosamente estos tópicos limitan su aparición a la creación poética, quedando fuera de los tratados de poética de la época. Ni Pinciano ni Carvallo ni Cascales hacen mención de ellos, y en Sánchez de Lima encontramos el rechazo explícito a tratarlos:
- 4 Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, p. 36.
Y con todo holgaría en estremo que me dixessedes lo que sentís de las excelencias dela Poesía, con tal condición, que no me contéys fábulas de Ovidio, ni me digáys el cuento del cavallo alado que entre los Poetas es llamado el Pegaso, ni la fuente Cabalina, ni me tratéys delas ninfas, que son las hermanas nueve, que unos llaman Musas, y otros habitadoras del Parnaso, porque no puedo suffrir oyr essas ficiones, ni las dela hermosura de las diosas delas fuentes, y ríos4.
- 5 Basta con ver los preliminares de la Arcadia de Lope de Vega para tener una buena muestra de este t (...)
4 De este rechazo a incluir la explicación de mitos en los tratados de poética podemos extraer agunas conclusiones. La primera es que se consideran fábulas mendaces que no tienen ningún valor científico para explicar el proceso creador, al que se asignarán otras causas basadas principalmente en condiciones fisiológicas y desequilibrio de humores. El que no se las trate ni siquiera como metáforas válidas para alumbrar algún aspecto de la creación poética indica la poca consideración en que se las tiene y lo cerca que están de sufrir el asedio de la burla. En segundo lugar, se considera que las explicaciones metafóricas sobre la creación sólo se pueden dar dentro del campo de la poesía, es decir: hay un modo poético de acceso al misterio de la inspiración que usa los mismos mecanismos que el producto que inspira, y en consecuencia la explicación más ajustada para el proceso creador es metapoética. De ahí que estos tópicos abunden sobre todo en los poemas de elogio que llenan los preliminares de los libros5.
- 6 Véase el capítulo 2: «Strategies Toward Burlesque» de Contag, 1996.
5 Si los mitos de la creación son la poesía de la poesía, ésta debe reflejar todas sus facetas, no solamente las sublimes y elevadas. Tendrá que dar cuenta también de las manifestaciones más a ras de tierra: de la poesía satírica y burlesca. Se ha debatido sobre cuál es la relación entre la poesía burlesca y seria, si se trata de una pura inversión paródica de los temas y tópicos elevados, si es una degradación o transformación chocarrera o si hay otros tipos de desplazamientos6. Creo que el estudio de la transformación burlesca de las metáforas de la creación poética nos puede ayudar a establecer la relación que existe entre estas dos vertientes de la poesía, además de permitirnos ahondar en otro campo de encendido debate como es la relación y delimitación entre lo satírico y lo burlesco. Me limitaré en este trabajo a esbozar unas notas sobre ambas relaciones, a partir del establecimiento de las cadenas metafóricas e imaginativas a que da lugar la burla de las imágenes clásicas de la creación. Para ello estableceré varias cadenas de significados que tendrán como punto de partida uno de los elementos centrales de las metáforas clásicas de la inspiración, teniendo en cuenta que nos encontramos en realidad ante una red de metáforas entrelazadas y que forman nudos donde se encuentran varios eslabones de estas cadenas.
- 7 Cito por la edición de Carreira, 2000. Doy en paréntesis el número de composición y versos.
- 8 Cito por la edición de José Manuel Blecua, 1981. Doy en paréntesis el número de la composición en e (...)
- 9 Polo de Medina, Obras completas, 1948. Doy en paréntesis el número de páginas y versos según esta e (...)
6 Empecemos por el elemento aire. Esta función es tan básica y tan inmediatamente vital que no tiene gran desarrollo ni genera un amplio sistema metafórico. Simplemente el hecho de que la poesía venga por insuflación nos dice cómo tenemos que conducirnos ante ella: el espíritu, como dijo San Pablo, sopla donde quiere y así la inspiración en forma de aire o de viento no depende de la voluntad del poeta, sino que debe esperar a que se le dé de gracia. La inversión esperable es que este aire y este soplo se conviertan en ventosidad. Famosa es la apelación con que Góngora se dirige a Quevedo: «Musa que sopla y no inspira» (n. 432)7. Góngora juega a disociar dos sinónimos por correctio, estableciendo claramente una distinción entre poesía buena y poesía mala más que entre poesía seria y burlesca. Se trata del motivo carnavalesco de hacer de la boca un ano, que encontraremos más adelante y en la que insiste Góngora contra el padre Florencia: «A cuanto ventosea en castellano / se tapa las narices la elocuencia» (n. 462, vv. 3-4). Quevedo se la devuelve al cordobés diciéndole que habla por la boca «ventosedad todo el año» (n. 828, vv. 147-148)8. Así es fácil comprender por qué Polo de Medina tiene que advertir a su Musa sobre la naturaleza del soplo inspirador en la «Fábula de Apolo y Dafne»: «sópleme vuesarced muy bien ahora / (...) y mire vuesasted cómo me sopla» (p. 211, vv. 11-15)9. Esto es, según la calidad del soplo la poesía saldrá buena o mala, lo que nos permite ampliar el concepto tradicional de inspiración, ya que también hay aires corrompidos.
- 10 Cito por la edición del Viaje del Parnaso de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, 1997.
7 Aparte de esta relación evidente de inversión, y en un tono menos burdo, encontramos en el Viaje del Parnaso de Cervantes una comparación entre burlesca y elegante aprovechando una dilogía. Si el soplo tiene que ver con el ánima, entonces las musas tendrán un “almario” para prestar la inspiración: «descerrajad vuestro más rico almario / y el aliento me dad que el caso pide» (V, 91-92)10. La dilogía va a servir también a Quevedo en la invocación del «Poema heroico» (n. 875), pues “infundir” vale tanto “inspirar” como “embutir o meter en una funda”: «no me infundáis, que no soy almohadas» (v. 31). El aprovechamiento de la dilogía nos muestra cómo no es siempre la inversión paródica la que funciona, sino que la extensión figurativa puede tomar otros derroteros guiada por la lógica del lenguaje. En este caso el hablante juega a desconocer el significado poético de “infundir” y niega con ello ser poeta o niega serlo a la manera clásica. Extensión de este concepto y del hecho de que las Musas son hijas de la memoria y deben dictar sus composiciones al poeta son estos otros versos de Quevedo: «es bien que las nueve musas / se embutan en mi cabeza» (n. 677, vv. 115-116).
- 11 Cito por Juan de Salinas, Poesías Humanas, ed. Henry Bonneville, 1987. Doy entre paréntesis el núme (...)
8 Si el elemento aire no ofrece mucho vuelo imaginativo, el agua da para más. Empezamos observando que el líquido de la fuente Castalia puede emborrachar más que el vino. Así, en Juan de Salinas el médico recomienda al poeta que beba «fino greco de Soma» en lugar de las aguas de Helicona, «que a más robustos caletres / desvanecen y trastornan» (pp. 64-65, vv. 165-172)11. Que el agua del Parnaso es mucho más intoxicante que el vino se aprecia en otro poema del mismo autor, que narra cómo lo han engañado dándole agua por vino, y considera que debió ser agua del Parnaso pues «sólo de haberla visto / estoy hecho un papagayo» (pp. 181-82, vv. 349-356). Cervantes es más explícito en el Viaje del Parnaso: «Mas no produce minas este valle; / aguas sí, salutíferas y buenas, / y monas que de cisnes tienen talle» (VIII, 207-209), distinguiendo entre verdaderos y fingidos poetas.
- 12 Cito por mi edición: La Moschea. Poética inventiva en octava rima, 2002.
- 13 Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismunda, p. 284: «Digo, en fin, que este poeta, a quien la (...)
9 Si el agua Castálida altera el sentido y produce borrachera debe tener las propiedades del vino, y no hace falta extenderse sobre la relación entre ebriedad y poesía. El desarrollo más notable de este concepto está en La Moschea de José de Villaviciosa12. La musa fue de tan escasa generosidad en el Canto I y el agua «fue tan poca que, contando estragos, / Se me acabó el licor a pocos tragos» (XI, 31-32). Ahora el poeta, enfrentado a la narración de la «horrísona pelea», para aliviar el miedo requiere un licor de otra naturaleza y se extraña de que los montes sagrados de las musas no conozcan la parra ni la vid. El vino, además, tiene la propiedad de remojar los livianos (XI, 70), forma chusca de llamar a los pulmones, donde encontramos un enlace de las cadenas de la bebida y del aire. Quevedo, en un ambiente tabernario, hace que las musas en lugar de invocadas se presenten abocadas, por paronomasia («Poema Heroico», v. 32)13. Repite el mismo tipo de broma para iniciar una sátira contra una mujer borracha, por lo que decide no invocar a «náyades de río» sino bañar su numen en Baco (n. 627, vv. 1-6). Cuando Góngora habla, en «Despuntado he mil agujas» (n. 109) de un «poeta monigote» que tiene desvaríos «distilados del cogote» (vv. 13-16), esa destilación es sin duda de vino o licor. Es evidente que partiendo de la comparación con la ebriedad uno puede hacerse una idea más ajustada de a qué se parece el estado de inspiración; comparación que incluye, por añadidura, un elemento realista que tan importante es en la poesía burlesca. Nótese, además, que aquí, frente a lo que pasaba con el aire, el empleo satírico está menos presente y el vino constituye un contrapunto analógico para indagar en el fenómeno en sí, sin implicaciones sobre la bondad o la maldad de la ebriedad poética.
10 Beber agua tiene el fin de apagar la sed y en la poesía seria la inspiración se presenta como un remedio para un ansia de tipo espiritual. Si normalmente el poeta bebe suavemente de la fuente Castalia o la Musa le ofrece gentilmente el licor «en las hermosas palmas» de sus manos (Moschea, I, 75), en la poesía burlesca el poeta tiene una sed tan vehemente que se arroja de morros a la fuente. De esta manera la inspiración no se presenta como un don que se recibe y se saborea sino como un ansia que se busca apagar lo más pronto y burdamente posible. En verdad, la imagen del poeta que se arroja a la fuente indica una pasión mayor por la poesía. En La Moschea encontramos el mejor ejemplo, pues siendo «la sed mucha, pero el agua poca», y siendo la materia temible y extensa no se puede conformar el poeta con un poco de agua: «Déjame en la Castalia echar a bruzos» (I, 78-80). Cervantes desarrolla la misma idea en el Viaje del Parnaso (III, 367-384). Aquí, además, se produce una fusión con la metáfora del vino, ya que se nos habla del «bríndez y el caraos». El agua es insuficiente para inspirar, tanto por cantidad como por calidad, y, en consecuencia, los poetas aparecen como unos bebedores insaciables cuya sed nunca se apaga, lo que da una idea más apropiada de lo que debe ser el furor poético: «y aún no se apaga de su sed la fragua» (Viaje del Parnaso, III, 384); «y quedar del licor süave y rico / el pancho lleno» (Viaje, I, 34-35); «Matar el fuego de mi ardiente fragua» (Moschea, XI, 46). La poesía, por tanto, engendra adicción y un ansia desmedida, pero no sólo en el ámbito espiritual, pues debemos relacionar esta sed insaciable con la imagen prototípica del poeta como muerto de hambre y sed.
- 14 Villamediana, Poesía inédita completa, ed. José Francisco Ruiz Casanova, 1994.
11 El hartazón de agua puede producir gases, con lo que nos encontramos de nuevo con un nudo en que se cruzan las dos cadenas del agua y del aire. En Villamediana leemos: «si el castálico furor / que el coro museo bebe / eructación fuera breve / de mi labio balbuciente» (p. 127, vv. 5-8)14, o de manera menos escandalosa en el Viaje del Parnaso (II, 88-90): «¿Consentirás tu a dicha participe / del licor suavísimo un poeta / que al hacer de sus versos sude y hipe?».
- 15 Lope de Vega, Obras poéticas, ed. José de Manuel Blecua, 1989. El soneto en cuestión está en las Ri (...)
12 Pero no es lo peor que hacen los poetas beber agua a morro, sino que, como se nos dice en el Viaje del Parnaso: «unos no solamente se hartaron, / sino que pies y manos y otras cosas / algo más indecentes se lavaron» (III, 370-372). Lope, que siempre era un poco más fino, habla de «cuantos Helicón poetas baña» (p. 1282, vv. 3-4)15. El agua, por tanto, no sólo apaga la sed y da la inspiración sino que además limpia el cuerpo, lo cual no deja de constituir una función higiénica, especialmente si tomamos en cuenta la fama de sucios que tenían los poetas. Tanto en la metáfora del vino como en la del lavatorio estamos en el campo de la extensión figurativa por metonimia, en un caso por cohiponimia (vino y agua pertenecen al campo de los líquidos) y en el otro por adyacencia de funciones (el agua sirve para beber y para limpiarse).
- 16 Hurtado de Mendoza, Obras Poéticas, ed. Rafael Benítez Claros, 1947. Doy en paréntesis número de vo (...)
- 17 Pantaleón de Ribera, Obras, ed. Rafael de Balbín Lucas, 1944. Doy entre paréntesis el número del vo (...)
13 El agua que saldrá de tales inmersiones no puede ser más que un agua residual, y la fórmula: «agua va que las arrojo» se gramaticaliza como marca del género de la sátira. La usa Quevedo: «¡Agua va!, que las arrojo» (n. 728, v. 5), Salinas: «¡Agua va!, que las arrojo, / todo cristiano se aparte» (p. 83, vv. 5-6), Hurtado de Mendoza, con variante: «Copla va, que las arrojo» (vol. I, p. 245, v. 11)16, y con inversión de la fórmula de Salinas: «todo cristiano se aparte / agua va, que las arrojo» (vol. III, p. 7, vv. 7-8), Pantaleón de Ribera: «Agua va, que las atrojo (sic)» (vol. II, p. 131, v. 68)17. Quevedo, en una vuelta de tuerca a esta fórmula, reduce la inmundicia a los poetas cultos: «sus soledades le escribe, / sin estilo Soledad, / y como no vacia Auroras, / no le dice “¡Culto va!”» (n. 681, vv. 33-36). Góngora, al contrario, usa la imagen del agua sucia y los charcos para arremeter contra los poetas del estilo llano seguidores de Lope: «Vuestra vulgar pluma / no borre, no, más charcos» (n. 463, vv. 13-14).
- 18 Carvallo, Cisne de Apolo, p. 375. Véase también esta cita de Juan Lerín y García, recogido en Porqu (...)
14 Que la sátira tiene que ver con aguas residuales y charcos lo deja bien claro Carvallo, cuando habla del mal uso que se hace de la poesía: «lo cual es muy ajeno del verdadero Poeta y del Cisne, que se deben deleitar con los limpios y claros ríos, y no con los cenagales y pantanos, lodos...»18. Con todo, esta analogía nos enseña cómo comportarnos ante la sátira. Toda sociedad engendra en el secreto de sus hogares desperdicios que hay que arrojar necesariamente fuera para la buena salud de sus habitantes. La sátira cumpliría esta función dentro del mantenimiento de la higiene moral de la sociedad y tendría, por tanto, una función salutífera. Además, el aviso de que se arroja agua sucia es una estrategia para que el lector establezca una distancia entre lo que se dice y lo que a él le incumbe. El lector, como el viandante, ante el aviso se tiene que poner a resguardo para que no le salpique la suciedad; lo dicho en la sátira no va con él y si está atento puede ver el agua caer y manchar a otros menos apercibidos.
15 Los dos recorridos imaginativos a través de los elementos del agua y el aire nos han mostrado cómo se irradian significados que superan la pura inversión del tópico serio. Un tercer recorrido nos llevará aún más lejos. Acudimos ahora, más que a un elemento, a un proceso, el de la reproducción natural y la fertilización, que puede relacionarse quizá con el elemento ‘tierra’, aunque evidentemente ayudado por los otros dos, por lo que podemos afirmar la mayor centralidad de esta imagen, que sirve de lugar de encuentro con las anteriores: la tierra produce frutos porque está regada por un agua fertilizadora y animada por un aire limpio y rico. Comprobamos, sin embargo, que la imagen de la fertilización vegetal no es muy a menudo parodiada ni aprovechada burlescamente, lo que indica cómo lo burlesco realiza una selección de qué aspectos de la red metafórica prefiere explotar. Esta ausencia es significativa porque son las imágenes de fertilización vegetal las que más abundan en los poemas preliminares de los libros. La preferencia por la extensión de significados que acabe en lo escatológico o lo bajo corporal explica este dejar de lado el inocente ciclo de crecimiento vegetal. Como consecuencia, tiene mucho más desarrollo el ciclo de procreación humana, es decir, el tópico del “parto de las musas”.
- 19 La composición no está en la edición de Carreira. La encontramos en Sonetos completos, ed. Biruté C (...)
- 20 Alzieu, Lissorgues, Jammes, 1975, p. 300: «Amulp al. // Tengo un miembro largo, liso y duro, / por (...)
16 El hecho de que las Musas den a luz es en sí paradójico, puesto que se las supone vírgenes y castas. Quevedo acusa a Góngora precisamente de adulterar «la casta poesía» (n. 836, vv. 9-10). La poesía seria pasa por alto sobre este misterio, pero la burlesca, con su tendencia al realismo más grosero, no puede dejar de explicar el milagro, y las musas acaban convertidas en damas al uso, que deben ser galanteadas y requeridas (en el peor de los casos violadas) para que engendren sus frutos. Así, Polo de Medina acusa a otro poeta de salir «buscando caracoles / para hacer a las musas un regalo» (p. 302, vv. 10-11). Que la poesía haya de ser tratada como una dama para conseguir sus favores no deja de tener su delicadeza y pone la inspiración en términos más comprensibles para el resto de los mortales. Lo realmente escabroso ocurre cuando el poeta debe fecundar a su musa. Góngora nos dice de Lope de Vega que ha hecho correr (y correrse) a Clío «tantas leguas en un trote»19. Lo realmente interesante es el instrumento fecundador con que cuenta el poeta: su pluma, que equivale al pene, según se deja ver en una adivinanza de la época20 y en varias alusiones. Pantaleón de Ribera acaba un vejamen dado en una Academia con esta broma: «Este Farmaco te purgue / Aquessa pluma, mal sana, / Que es antídoto, con que / Quise pujarte la habla» (vol. II, p. 173, vv. 185-188). Si la pluma necesita medicina indica impotencia para dejar preñada a la musa. Que para engendrar en la musa, después de ser ganada, haya que tener la pluma a punto muestra, sin duda, una manera más realista de acercarse a la poesía y a la creación. Por el contrario, cuando la amada está ausente la creación puede convertirse en un placer solitario: «con tiernos ojos escribo / y con dulce pluma lloro» (Góngora, «¡Qué necio que era yo antaño!», 83, vv. 59-60).
17 Llegado el momento del parto, los malos poetas engendrarán monstruos o abortos, como en Polo de Medina: «que vuestra señora musa / tuvo que ver con Apolo, / y preñada a los seis meses / vino a parir este monstruo» (p. 313, vv. 9-12). Vemos aquí claramente la vertiente satírica que tiene este desarrollo metafórico, pero no debemos olvidar su parte lúdica, como hace Pantaleón de Ribera que se llega a identificar como «Poëta por la tetilla» (vol. II, p. 149, v. 4). En este mismo poema encontramos el lugar en que se cruzan la serie de la gestación, la de la comida y la de los excrementos, pues el parto del poema le ha costado «por lo menos, / Hora i media de barriga» (vv. 5-8). Partos y digestiones, como se sabe desde Rabelais, son cosas de barriga. La relación entre la comida y su expulsión y la gestación y el parto están claros en varios ejemplos. En el poema de Polo de Medina antes citado vemos que el requiebro a las musas no se produce exactamente para engendrar una criatura sino «porque te diese su deidad divina / una gran melecina / de duros consonantes para olla» (p. 302, vv. 15-17). Quevedo llama a Góngora «poeta de lo comido» (n. 828, v. 25). En consecuencia, los frutos esperados de las musas no van a ser sabrosas viandas sino todo aquello que ha pasado por la barriga, y debido a ello una de las lindezas habituales que se cruzan estos poetas es la de «mondongeros del Parnaso», especialmente Quevedo lo usa contra Góngora (n. 828, v. 138), y añade la razón: «vaciar y llenar vientres / tienes solamente a cargo», lo cual vale tanto para la gestación como para la digestión, con la insinuación de que Góngora puede producir abortos. En el citado romance de Polo de Medina se mezclan tres niveles, pues la composición del poema es a la vez la preparación de un plato y una gestación: «para componerlo echasteis / la dura vena en remojo» (p. 314, vv. 21-22); «le habéis tenido tres meses / como lomillo en adobo» (vv. 35-36). En definitiva, tenemos la imagen carnavalesca estudiada por Bajtín de la coincidencia de los orificios de entrada y salida, de la boca y del ano. Quizá esto nos lleve a entender un pasaje de difícil comprensión del romance de Góngora «Dejad los libros ahora», donde se nos dice: «desde el ave al perejil, / por esta negra odisea / la bucólica le di» (n. 82, vv. 65-68) . Como sabemos que “perejil” tiene siempre en Góngora relación con las heces, lo que nos está diciendo es que la comida pasa una odisea desde que es ave a través de la boca hasta que se convierte en «perejil guisado» (n. 63, vv. 70-72). Corrobora esta interpretación el hecho de que “bucólica” no sólo se refiere a boca, sino también al cólico que provoca diarrea, como nos recuerda Quevedo en un poema contra Góngora: «Cólica dicen tenéis / pues por la boca purgáis» (n. 826, vv. 5-6).
18 El chiste que emplea Quevedo para meterse con Góngora ya lo había adelantado Góngora en sus escritos, que asume desde el principio y tranquilamente que la poesía es defecación, y el papel en que se escribe no tiene más utilidad que el de servir de papel higiénico. Él escribe canciones con las que todo el mundo limpia «de ingleses / a Fuenterrabía» («Hanme dicho hermanas», n. 65 vv. 245-8). La poesía tiene la utilidad de mantener limpias ciertas partes corporales igual que el ejército tiene la misión de expulsar a los ingleses ¡de un lugar donde no hay ingleses! La asunción de la absoluta falta de utilidad práctica de la poesía es una de las características desde luego de la poesía gongorina. Pero personalmente la poesía se puede tomar como un síntoma de buena salud corporal y espiritual, pues igual que la defecación mantiene limpio el cuerpo, la poesía contribuye a mantener limpio el espíritu. De ahí la continua relación entre poesía, lavativas y purgaciones que encontramos en nuestro Siglo de Oro. Cuando el poeta se encuentra estreñido poéticamente la musa viene a echarle alguna ayuda de Apolo, «desatácase el ingenio / algunos papeles borro» (Góngora, «¡Qué necio que era yo antaño!», n. 83, vv. 53-56). Ya hemos visto que Pantaleón de Ribera (vol. II, p. 173, vv. 185-188) habla de una medicina que purgue la pluma y el habla. Villaviciosa, en la introducción en décimas a La Moschea, se refiere a una musa carrasqueña que produce versos opilados, es decir, versos que proceden de la menstruación o la diarrea (vv. 24-30). En Hurtado de Mendoza encontramos la misma asociación entre inspiración y purgación: «inspira en mi copla ruda / tu gloriosa excelsa ayuda…» (vol. II, p. 233, vv. 11-15). A este chiste es especialmente afecto Quevedo: «Apolo me dé su ayuda» (n. 790, v. 9); «las coplas pasadas, / según están de cagadas / las hicisteis con ayuda» (n. 826, vv. 82-84). Lo mismo Juan de Salinas: «Salga el mal humor y el bueno, / sin más purgas ni jarabes» (p. 84, vv. 9-10). La “vena” poética da, en definitiva, para todo tipo de líquidos y fluidos: «algún archipoeta, / tan satírico de pluma / como corriente de vena» (Salinas, p. 97, vv. 66-68). Polo de Medina dedica un epigrama a alabar la sangría que se le ha hecho a un poeta porque «tenéis tantos / pujamientos de poesía» (p. 365, vv. 1-4), aunque el daño está en «otra vena», y aquí podemos acumular todas las acepciones de vena: inspiración, intestino, pene, ligadas en esta red de imágenes que vamos viendo.
- 21 López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, p. 125: «Ingenio furioso es el del poeta, que es decir (...)
19 Toda esta afluencia de humores y desatascos no hay que interpretarla en último extremo como una degradación de la poesía, y un derribarse de su cumbre elevada. Como ya he apuntado en Góngora, la buena salud tanto espiritual como corporal depende de una buena digestión y de una buena administración de la entrada y salida de cosas desde el exterior. Es el Góngora de la letrilla «Buena orina y buen color, / y tres higas al doctor» (n. 87). En el famoso inicio de «Aunque entiendo poco griego» (n. 230) Góngora en realidad está mirando sus versos-heces con ojo de doctor. «Ni muy duros ni muy blandos» es indicio de excelente salud. La poesía se presenta entonces como la digestión, es un proceso natural que consiste en tomar algo del exterior para devolverlo de manera trasformada. La poesía en este sentido tiene algo de visceral y de liberador para el espíritu. No debe resultar extraño, pues, que la burla de la creación acabe precisamente coincidiendo con las teorías médicas y serias a que se aplican Pinciano y Huarte de San Juan para explicar el fenómeno de la inspiración: una cuestión de líquidos, humores y calentamiento de cerebro21.
20 Visto este aspecto benéfico de la poesía, entendemos mejor por qué cuando Quevedo quiere insultar y herir de verdad a Góngora lo que hace es invertir esta vertiente salutífera que tiene la poesía como proceso natural de digestión espiritual, según Góngora. Entonces le llama «almorrana de Apolo» (n. 828, v. 141) o le dice que «purga por la boca» (826, vv. 5-6), cosas ambas que denotan poca salud. Quevedo llega incluso a la deformación grotesca de la imagen carnavalesca del vínculo directo (pero no confusión) entre boca y culo: «Dícenme tienes por lengua / una tripa entre los labios» (n. 828, vv. 145-146). También le dice que sus coplas «las dan en las boticas / para hacer vomitar» (n. 826. vv. 61-64). Por otra parte, Quevedo inicia una serie de asociaciones con “culo” que para nada están indicadas en Góngora, al que acusa de «poeta de bujarrones» (n. 828, v. 17). Góngora en ningún momento ha nombrado el culo, sólo su función purificadora. Lo que Góngora reconoce como orificio de salida Quevedo lo quiere convertir en orificio de entrada, y toda esta confusión de extremos ya no tiene la alegría carnavalesca que le otorgaba Góngora; se trata de algo realmente grotesco, y quien muestra una verdadera suciedad es Quevedo, que sólo ve porquería donde Góngora aprecia simplemente una función biológica razonable. Esta suciedad se traspasa a la lectura y produce una sensación de asco en el lector, como cuando Quevedo pregunta a propósito de las composiciones de Góngora quién «a pies de coplas de mierda, / hará pasos de garganta?» (n. 826, vv. 27-30), o en la acusación de comer mierda, cuando Góngora solo habla de producirla: «¿Qué te movió a poner lengua / en dos ingenios tan raros, / sin ser bacines ni pullas» (n. 828, vv. 62-64). A través de las acusaciones de Quevedo podemos apreciar a la vez lo que la poesía burlesca de Góngora tiene de expansiva alegría. Cuando Quevedo le acusa de hacer coplas para secretas pero de manera pública (n. 826, v. 1-4), lo que está poniendo de manifiesto es precisamente el poder liberador de la poesía de Góngora que es capaz de hacer público lo más bajo, y sacar a la luz lo prohibido con la sanción regocijante de estar hablando en realidad de un proceso natural, a la vez fisiológico y anímico, compartido por todos.
21 Finalmente, las heces tienen una función fertilizadora, ya que sirven de estiércol. En el Viaje del Parnaso los poetas recogen los excrementos de Pegaso (VIII, 160 y ss.) como remedio medicinal, pues según cuenta Mercurio al poeta: «es el tabaco / que a los vaguidos sirve de cabeza / de algún poeta de cerebro flaco». El olor de las heces fertiliza el ingenio como el tabaco aspirado despabila la cabeza. Y es que Pegaso está tan bien alimentado que «no se estriñe ni se va por esto», palabras que enlazan con la salud gongorina de lo ni muy duro ni muy blando, es decir en su punto. En este orden de cosas Quevedo nos dice que el ingenio de Góngora crece bien porque crece de estercolado (n. 826, vv. 58-60) y el poeta mismo es «escoba de la basura / de las ninfas del Parnaso» (n. 828, vv. 23-24).
22 Después de este rápido y sucinto recorrido por cadenas de significados que podíamos haber extendido a voluntad, hemos comprobado cómo las metáforas burlescas de la creación establecen una red de significados radiales que se entrecruzan en varios lugares. Estas metáforas no se limitan a parodiar o invertir las metáforas serias de las que parten y a las que sirven de contra-imagen, sino que suponen fundamentalmente una extensión y un enriquecimiento de la imaginación sobre la creación, sobre todo en lo que concierne a un mayor grado de realismo a la hora de establecer analogías con realidades más al alcance de todos. De esta manera, siguiendo una lógica propia, a través principalmente de los mecanismos de la metonimia y la dilogía, establecen, de manera paralela a las metáforas serias, un campo propio de indagación conceptual. Así, pues, no se trata sólo de reírse de lo serio, sino de plantear cómo lo burlesco puede constituir sus normas particulares y construir un espacio conceptual propio. Hemos comprobado también cómo estas extensiones metafóricas pueden tener una función más satírica o más lúdica, según se usen para aplicarlas contra alguien, es decir, como degradaciones de las imágenes de la creación, o como reflejo carnavalesco del puro acto de creación, poniendo en evidencia simplemente cómo funcionan los mecanismos compositivos y la esencia de la inspiración poética. En definitiva, la mayor amplitud imaginativa de las metáforas burlescas que describen la creación es un índice de que el crecimiento y la renovación de la poesía en el siglo xvii va a ir por los derroteros de la burla y el realismo, una vez agotados y llevados al límite las fórmulas, tópicos, temas y tonos de la poesía seria.
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