• 1 El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido con las nueve musas castellanas (1648).

1Entre los pocos textos teóricos existentes sobre lo burlesco figura la famosa disertación de González de Salas como prólogo a Talía, la sexta musa del Parnaso Español de Quevedo¹.

• 5 Sepúlveda, 2004, p. 1666.
• 6 Cacho Casal, 2003, p. 23 analiza la disertación de González de Salas y evoca el posible temor a una (...)

7Por otra parte, afirma González de Salas, esas burlas que el lector puede percibir procede leerlas como Livia Drusila veía las desnudeces de los juegos florales: como si fuesen estatuas. Jesús Sepúlveda comenta muy atinadamente que en la «interpretación moral que dignifica y justifica la parte lúdica» se sigue «el principio ya adoptado en la musa anterior [Terpsícore], en la que lo burlesco de jácaras y bailes se salvaba por los efectos terapéuticos del deleite»⁵. Creo que también cabe insistir en la estratégica tentativa de neutralización de las burlas más descaradas a través de la funcionalidad que se les supone y de la culpabilización del lector que llegaría a «maliciar» un sentido procaz⁶. En definitiva, se atribuye a burlas y veras funciones complementarias: las veras dignifican las burlas, y las burlas amenizan el contenido moral que se atribuye al discurso.

• 7 «[...] en ninguna [poesía] se conformaron tanto como en el género todo que llamaron mímico» (Queved (...)

8Esta mezcla de burlas y veras es el criterio básico que sigue González de Salas al buscar modelos antiguos. Encuentra un modelo principal, el mimo⁷, en particular el mimo latino de Publilio Siro y de Laberio, al cual se añaden otras tres prácticas, la comedia de Terencio y Plauto, la sátira y el epigrama.

• 8 Quevedo, Obra poética, p. 135.

9Así, la poesía burlesca en general —y no sólo la de Quevedo pues González de Salas en su comparación hace mención de «los nuestros»⁸, es decir de nuestros poetas cómicos— se parece a prácticas dispares en cuanto al modo aristotélico de imitación, activo, narrativo o mixto. Esta diversidad de los modelos propuestos no desvirtúa la comparación porque el rasgo comparativo pertinente en cada uno de ellos no es el modo de imitación sino la característica mezcla de burlas y veras. Además, las dilogías omnipresentes en el epigrama y los tipos o figuras de comedia y sátira pudieron también facilitar el símil con la poesía burlesca.

• 9 Son muy esclarecedores los análisis que hace J. Sepúlveda de la concepción que tiene González de Sa (...)

10Ahora bien, González de Salas se detiene en su definición y descripción del mimo, lo que, como veremos, no se explica sólo por un prurito de erudición⁹. Distingue dos tipos de mimos:

• 11 Quevedo, Poesía original completa, 540, 582, 586.
• 12 Quevedo, Poesía original completa, 687, 705, 713, 719, 733, 735, 738, 745, 750, 755, 763, 764. Sólo (...)
• 13 En Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, poemas 32, 142, 314, 316, 439, 442, 456, 457. Estos poem (...)
• 14 Las tres musas últimas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso español de Francisco de Quevedo (167 (...)

12Aun siendo la característica mezcla de burlas y veras lo que determina la comparación con el mimo y la comedia, la cuestión de la enunciación no es baladí, y llama la atención el hecho de que González de Salas dedique al mimo un texto casi dos veces más largo que lo que representa el párrafo que trata conjuntamente de comedia, epigrama y sátira. Esta extensión se explica por la voluntad de justificar la ausencia de interlocución. Ahora bien, si se considera que el mimo tiene una estructura de monólogo, está claro que, desde el punto de vista de la enunciación, no puede ser un modelo para la poesía burlesca. La comparación entre el mimo y la poesía burlesca sólo se justifica si consideramos la particular mezcla de burlas y veras que se da en ellos. En efecto, los versos distan de excluir la interlocución. Por ejemplo, Talía incluye tres sonetos en forma de conti nuo diálogo¹¹, y una docena de composiciones que incluyen el diálogo en un contexto narrativo¹². La continua interlocución se encuentra, además, en ocho sonetos de entre los humorísticos del Cancionero Antequerano¹³. El carácter anti-dialógico de lo burlesco no lo confirma en ninguna manera la práctica poética de la época. La insistencia en la falta de interlocución podría ser, quizás, otra estrategia de González de Salas para justificar la ausencia en Talía de composiciones de la misma tonalidad burlesca y en las cuales la interlocución es fundamental: me refiero a los entremeses, publicados por Aldrete en las Tres Musas últimas¹⁴.

• 15 La Fábula de Adonis de Diego de Frías se encuentra entre las páginas 90 y 99 de la edición por Blec (...)
• 16 Lara Garrido, 1994, pp. 265-268.
• 17 Sobre la parodia del locus amoenus se puede consultar Cacho Casal, 2003, pp. 35-36.

15Diego de Frías recalca el rebajamiento del registro de discurso al tildar de «lengua puerca» un parlamento de Marte en el cual se autocalifica de «dios de los mojicones»¹⁵. El efecto burlesco se consigue atribuyendo al personaje un lenguaje que dista del registro esperado. Y no hace falta caer en lo procaz. Basta con que se rebaje el tono usual, con que se note una inesperada degradación linguística, tal como se produce, por ejemplo, en la Égloga V de Barahona de Soto. En esta composición, calificada de burlesca por José Lara Garrido, los pastores participan de un humorismo que «se basa en la alternancia de elementos coloquiales con elementos paródicos de lo mitológico-pastoril»¹⁶. Podríamos decir que en cualquier texto paródico lo fundamental es frustrar el horizonte de expectativas del lector, frustración evidentemente virtual cuando desde el título se indica el carácter de contrafactum del poema. Esta frustración puede conseguirse, por ejemplo, mediante la inversión de los elementos convencionales de un topos, como la descripción de la joven dama o del paisaje¹⁷. También se rebaja con medios lingüísticos, atribuyéndole al personaje un discurso cuyo registro no casa con su condición. En este sentido, la cuestión de la interlocución puede ser fundamental en algunos poemas burlescos.

• 18 Empleo el término «cómico» en el sentido más lato posible. La difícil clasificación de esta poesía (...)

16Cuando el poeta cede la palabra a sus personajes, puede hacerlo de varias maneras. Con el fin de definir una forma de lo burlesco concreta, analizaré a continuación varios poemas de un florilegio que dedica más de la mitad de sus composiciones a la veta festiva, las Poesías varias de José Alfay. En este florilegio de 1654, el discurso directo aparece en una quinta parte de los poemas cómicos¹⁸, y de maneras diversas. Al comparar estas distintas modalidades, podremos ir afinando las características propias de nuestra forma de lo burlesco.

• 19 Alfay, Poesías varias, p. 54 y 58.
• 20 «Un galán requebrando a un cántaro, y responde él, que estaba puesto en una ventana», Alfay, Poesía (...)

17Cuando otorga la palabra a sus personajes, el poeta puede elaborar un continuo diálogo, como en el soneto de Lope «Contra los poetas cultos», en el cual hablan Boscán, Garcilaso y una criada, o en el quevediano epitafio que empieza por «En esta piedra yace un mal cristiano»¹⁹. También puede optar por un diálogo introducido o interrumpido por sus propios comentarios, como en el romance de Antonio de Silva en el cual dialogan un cántaro (C.) y un galán (G.) que cree dirigirse a su dama²⁰. En este último romance, las palabras del galán que piensa dirigirse a su dama van de veras, mientras que las respuestas del cántaro se burlan del enamorado.

• 22 Alfay, Poesías varias, pp. 154-156.
• 23 Una versión de este poema puede consultarse en Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000, pp. 193-195.
• 24 En la sección burlesca de las Varias hermosas flores del Parnaso (1680), se encuentra un poema de F (...)

22El lector sabe desde el título lo que confirman los primeros versos: el discurso irá de burlas, las palabras estarán en boca de un borracho y no se adelanta sobre qué versarán. Del mismo modo, los últimos versos del poema «A una dama que se correspondía con un capón»²² confirman lo que el lector percibe a lo largo del texto: todo aquí va de burlas, y la lujuria del personaje que habla le enajena tanto que no puede declarar nada moralmente sustancial²³. En ambos casos, no se excluye la posibilidad de que haya que tomar en serio algunas declaraciones, pero los títulos y comentarios del poeta configuran una situación de enunciación que lleva a considerar que estamos, ante todo, leyendo un poema cuyo objetivo es básicamente la risa²⁴.

• 26 La verdadera autoría de este romance la encontramos en Góngora, Romances, vol. IV, p. 527. A. Carre (...)
• 27 Hemos consultado el Romancero y monstro imaginado de Ledesma en el ejemplar R11634 de la Biblioteca (...)

24El poema, anónimo en el florilegio, es una versión de una composición «Al mal consejo» de Alonso de Ledesma²⁶. Aparece en el Romancero y monstro imaginado, con notables variantes, entre las cuales señalaré que Ledesma califica a la vieja de «elocuente Tulio», como si apuntara irónicamente a la característica de la que se mofa²⁷. Además, la vieja de Ledesma parece más desvergonzada aún que la de las Poesías varias, si consideramos algunos consejos que desaparecen en el florilegio de 1654:

• 29 Habría que determinar si la mención de Burgos tiene que vincularse con una determinada fama que tuv (...)

25En este romance, la instancia de enunciación no es sólo una vieja que riñe, sino también, y sobre todo, una cortesana, que se dirige a una muchacha de Burgos, nada perita en un «arte» que, a todas luces, remite al de otra vieja astuta y pródiga en consejos, Celestina²⁹.

• 30 Otro poema probablemente inspirado en éste es el «Romance a una taimada Vieja», de Maluenda (Arella (...)

26En la última estrofa del poema, leemos que al llegar dos hombres a la puerta, «Aldonza se fue al estrado / la vieja a rezar se puso». Estos versos contribuyen a elaborar con la vieja que reza un personaje típico, el figurón de la vieja hipócrita que pretende gozar de la respetabilidad que dan la experiencia y la devoción³⁰.

• 31 La imitación del poema de Ovidio (Amores, I, 8) por Diego Hurtado de Mendoza la indica Díez Fernánd (...)
• 32 «Illa magas artes Aeaeaque carmina novit» dice Ovidio (v. 5); Diego Hurtado de Mendoza propone «Sab (...)

27Un lejano modelo podría constituirlo un poema de Ovidio, imitado por Diego Hurtado de Mendoza³¹. En este poema, el narrador describe la vieja Dipsas, presentada como borracha y hechicera³². Cuando termina el poema, la maldición final contribuye al proceso de abominación de la vieja, proceso ausente en el poema de Ledesma, cuyo desarrollo narrativo es mucho menor.

• 34 «Éste fue siempre oficio infame. En tiempo de Cicerón, según él refiere en la Oración pro Rabirio, (...)

La legitimidad de las quejas se resquebraja al enunciarlas un hombre cuya profesión arroja sobre él una nota de infamia³⁴. Además, la justificación de sus quejas, que estriban sobre la injusticia de la que se cree víctima al considerar la indiferencia de los poetas, parece tan absurda como el pretender que dicha indiferencia sea propia de la época, de los poetas de hogaño, como si se tratara de zaherir las costumbres del tiempo o lo enfermizo de las quejas amorosas de los poetas. Desde este punto de vista, creo que conviene analizar con cuidado el epígrafe inicial que reza «Refiere las quejas de un verdugo. / Letrilla satírica». De hecho, el verdugo no hace una sátira de los poetas o del tiempo, su parlamento se dedica exclusivamente al elogio de su propia pericia en la tortura. Cada aserto da lugar a un concepto que participa del humor negro de este poema.

• 36 Esta jácara es el poema 857 de la edición de J. M. Blecua (Quevedo, Poesía original completa). De n (...)

La onomástica sitúa desde el principio a los personajes en el inframundo de los jaques, siendo la Chillona y Añasco el de Talavera dos personajes de una jácara de Quevedo³⁶. Basta leer esta cuarteta para entender que el pecador de Añasco no tiene mucha legitimidad cuando, según indica el título, «encarga la virtud a los hombres».

• 37 Gómez, 1991. A propósito de la novela picaresca, Alfonso Rey evoca la «desvirtuación de la primera (...)

28En estos poemas la contextualización del discurso orienta la lectura. Se produce algo comparable con lo que describe Jesús Gómez a propósito del diálogo renacentista. Afirma que en «la mayoría de los diálogos didácticos [...] la verdad está por encima de los interlocutores concretos y el marco espacio-temporal de la disputa. No obstante, hay algunos diálogos del siglo xvi, menos numerosos, en los que el valor de la verdad depende de las circunstancias». Y cita, como ejemplo, el Coloquio del porfiado de Pedro Mejía en el cual «toda la doctrina [...] y su valor de verdad, está subordinada a la peculiaridad psicológica de uno de los interlocutores [...]»³⁷. En la forma de lo burlesco aquí estudiada, se subordina también la dimensión moral o doctrinal del enunciado a las características de quienes hablan.

• 38 Quevedo, Poesía original completa, 718.
• 39 Cacho Casal, 2003.

29Estas formas, como era de esperar, no son exclusivas de las Poesías varias. Entre los poemas de Talía dos se ciñen exactamente al modelo aquí expuesto. La «Jocosa defensa de Nerón y del Señor Rey don Pedro de Castilla»³⁸ propone desde su título una defensa de dos personajes a priori indefendibles. Será un alegato calificado de jocoso, lo cual implica que la defensa irá de burlas. El personaje, a lo largo del poema, procura justificar a los dos soberanos con argumentos falaces: no se puede reprochar a Nerón ni a don Pedro su crueldad ya que no fueron médicos, ni inventaron «las mujeres de por vida, / la gota y hacerse viejos». No se puede impugnar a Nerón haber querido a su madre, ya que es obligación hacerlo, ni comer demasiado, dado que la sarna hace lo mismo. Además, si Nerón quemó Roma y Pedro mató a tantos, fue porque quisieron dar ejemplo (Nerón) y escarmientos (Pedro). Aquí todo va de burlas, claro está, y los argumentos no pretenden rehabilitar a los dos personajes sino jugar con la posibilidad de defenderlos inventando todo tipo de justificación a sus acciones. Estamos ante una de las formas del encomio paradójico estudiado por Rodrigo Cacho Casal³⁹. En este caso, la peculiaridad del alegato es que, al final, se presenta al personaje que habla como a un figurón ridículo cuyo discurso va de burlas no sólo por la naturaleza de los argumentos aducidos sino porque la instancia de enunciación es grotesca:

• 40 Menéndez Pidal estudió al personaje de don Bueso y afirmó que «en la última parte del siglo xvi, do (...)
• 41 Entre los Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano (Madrid, 1624), figura un romance «D (...)

30El ser montañés permite achacarle al personaje las características del figurón airado que se jacta de sus rancias raíces dignas del Cid, pero que no es más que un pobre don Bueso⁴⁰, cuya llaneza parece traslucirse en su cogote. Encontramos, pues, en la caracterización de este personaje, la tensión que ya estudiamos al analizar otras instancias de enunciación⁴¹.

• 42 Quevedo, Poesía original completa, 721.

31El poema «Documentos de un marido antiguo a otro moderno»⁴² reproduce también la forma estudiada. En este caso se trata de un cornudo que, gozando de la legitimidad que da la experiencia, pretende enseñar a un marido recién casado cómo aprovecharse de su esposa. El locutor poético nos presenta al sabio marido del siguiente modo:

• 43 «Esta manera de presentar el discurso como una larga prédica admonitoria tiene, probablemente, su o (...)
• 44 Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, p. 508. Rodrigo Cacho Casal decl (...)
• 45 Cacho Casal, 2003, p. 185, evoca la posible reminiscencia de unos versos de Caporali que también al (...)

32Volvemos a encontrar aquí, como en el poema de la vieja cortesana, la misma situación de enunciación en la cual un personaje pretende dar consejos a otro que, por su edad, carece de experiencia. En este caso, es un «maridísimo viejo» quien habla a un «maridillo flamante», situación que Rodrigo Cacho Casal documenta en poemas italianos, particularmente en autores como Lasca o Nelli⁴³. Los sufijos en –ísimo e –illo contribuyen a la degradación de los personajes. Según el Diccionario de Autoridades, el maridillo es un «marido ruin y despreciable». L. Schwartz e I. Arellano, en su edición de la poesía de Quevedo, precisan que «la terminación del superlativo en –ísimo (italianismo) era sentida todavía como extravagante, y por lo tanto de frecuente utilización burlesca»⁴⁴. En el poema que nos interesa, la ridiculización del viejo consentido pasa por la anormal derivación de un superlativo a partir de un sustantivo. El sufijo puede implicar la posesión en sumo grado de una característica de los maridos, en este caso el ser consentido. Es esta pericia en el dominio de los cuernos lo que le parece legitimar que dé consejos, que «industrie» a otro. En el decurso de su parlamento, el marido paciente se presenta ante el «novicio» que le escucha como un «profeso» del matrimonio, cuya experiencia se funda no sólo en su edad (es un «maridísimo viejo») sino en los diez años que lleva de casado o, como dice, que se puso a marido, ya que lo considera como un oficio cualquiera. Le reprocha al novato pecar de honrado como él mismo lo hizo al negarse a consentir los provechosos compromisos de su esposa. El locutor poético presenta a su personaje como a un Tácito Cornelio, es decir, como explican L. Schwartz e I. Arellano, un cornudo que calla, un marido paciente. Al mismo tiempo, con la figura del historiador romano en transfondo, «el cornudo experimentado se presenta irónicamente como un sabio, un Tácito Cornelio, que da consejos al maridillo novato». Tenemos aquí en la misma onomástica la ridiculización de un personaje que presume de sabio alegando la experiencia que tiene⁴⁵. Estas dos caras de las burlas efectivas del poeta y de las veras que pretende enunciar su personaje se encuentran aquí perfectamente entremezcladas y configuran una instancia de enunciación que da a esta forma de lo burlesco una de sus características principales.

• 46 Góngora, Romances, I, pp. 395-403.
• 47 Ejemplos de esta última modalidad se encuentran en Toledo y Godoy, Cancionero Antequerano, poemas 3 (...)
• 48 Una versión de «Documentos de un marido antiguo a otro moderno» incluida en las Maravillas del Parn (...)
• 49 Vitse, 1980, p. 104.

33Entre las dificultades de la poesía burlesca se encuentra una que radica en la interpretación de su contenido moral. En la primera modalidad evocada, que ilustran los poemas sobre el «cofrade de la cepa» y la «dama que se correspondía con un capón», no cabe duda: todo va de burlas, ni el título ni la presentación del personaje dejan suponer que su parlamento tendrá un contenido moral. Con todo podría tener dicho contenido, pero la lectura está condicionada de tal forma que predispone al lector a fijarse en lo cómico, lo grotesco de la instancia de enunciación. En cambio, en el segundo caso (ejemplos 1, 2, 3 y poemas de Quevedo), el personaje pretende asumir un discurso frecuentemente inspirado por la perspectiva que da la experiencia. Es un hombre o una mujer que pretende gozar de cierta experiencia y contarla. La posibilidad de que su discurso incluya veras no se excluye en absoluto. Pero lo determinante en la lectura del texto es que el locutor poético, al degradar moralmente al personaje, nos da a entender, quizás, una clave de lo burlesco: si se mezclan efectivamente en muchos casos las burlas y las veras, tengan o no un sentido moral, no se debe necesariamente a la posibilidad de distinguir en un mismo discurso enunciados que van de burlas y enunciados que van de veras, como en el romance de Góngora «Triste pisa, y afligido», que las alterna⁴⁶, o en los poemas cuyo carácter humorístico procede del último verso, por el cual se desvanece la aparente seriedad de los versos precedentes⁴⁷. Cuando un discurso se escribe entre burlas y veras, como González de Salas señalaba para la poesía de Quevedo, puede ser, simplemente, que las veras van de burlas, como en la forma que estudiamos, en la cual no hay que tomar en serio la gravedad que el personaje atribuye a su discurso. En este caso, el carácter burlesco de la poesía se basa en la instancia de enunciación. Por eso, en la letrilla calificada de satírica que evocábamos antes (ejemplo 2, Refiere las quejas de un verdugo), creo que el carácter burlesco es mucho más fuerte que el componente satírico. El poeta se mofa del presumido verdugo, lo ridiculiza de tal manera que su discurso nos parezca un despropósito. En este sentido, satiriza la pretensión del verdugo. No obstante, lo que domina es el carácter absurdo de las quejas, su ilegitimidad, la invitación a reírse de lo que dice el personaje. Para considerar que se trata de una sátira, habría que entenderla en un sentido muy amplio, conforme al cual lo satírico no sólo implicaría un discurso que reprehende las actitudes contemporáneas, no sólo remitiría a la censura de un objeto exterior al discurso, pero, además, podría radicar también en la censura implícita de una instancia de enunciación por otra. Todos los poemas estudiados serían satíricos, ya que el locutor poético sistemáticamente descalifica a su personaje⁴⁸. Esta amplitud de enfoque parece reñida con el proyecto literario original de la sátira, porque si el lector cree que en ella todo va de burlas, difícilmente se podrá considerar que el autor haya conseguido su objetivo. En la sátira, la meta fundamental del autor no es conseguir que sus lectores rían, lo cual no obsta para que lo haga. En las formas que estudiamos, en cambio, lo propio de la contextualización es insistir en la poca fe que se debe dar a los argumentos de los personajes. Vemos que, cuando hay versos introductorios, sirven para condicionar estratégicamente la lectura de tal forma que se reste a la instancia de enunciación toda la legitimidad de la que cree gozar. Utilizando categorías de Marc Vitse, podríamos decir que el locutor poético asume el papel de «poeta de la recreación» al negar a su personaje la pretensión de hablar como «poeta del cuidado»⁴⁹. A veces, el título incluye de antemano la paradoja de atribuirles un discurso de tenor moral a tales personajes, como, por ejemplo, en «Quéjase Añasco de sus desdichas y encarga la virtud a los hombres». En general, las propias palabras de los personajes confirman su más que discutible moralidad: la vieja explica a la niña cómo aprovechar los encantos de su juventud, recordándole que «tras las Carnestolendas / se siguen los días de ayuno»; el verdugo se vanagloria con malicia de que no le resista nadie; y Añasco declara que tiene tantas ocupaciones que «no pudiera vivir, / si no hurtara algunos ratos», lo cual remite más a lo que roba que a sus momentos ociosos. Burlarse de tales personajes como lo hacen los locutores poéticos puede ser una actitud satírica, pero no por ello se debe considerar que el poema configure una sátira.

• 50 Este soneto cuyo primer verso es «Figliuola, non andar senza belleto» se encuentra editado y coment (...)

34En los ejemplos estudiados, las características de la enunciación inciden directamente en nuestra interpretación de la relación entre burlas y veras. Es posible que constituya un antecedente de esta forma un soneto italiano del Pistoia en el cual una madre da abundantes consejos a su hija para que pueda seducir a los hombres y termina ordenándole que no pierda la honestidad («balestra a chi te piace, e stati honesta»). El locutor poético, en la coda del soneto, se burla de dicha pazza matre, que pretende que su hija sea casta y, al mismo tiempo, la adoctrina sobre las reglas de la coquetería. Confirma la impresión del lector de que la moralidad que la madre aparenta es completamente fingida⁵⁰.

• 51 Quevedo, Poesía original completa, 586.
• 52 Alfay, Poesías varias, p. 54.
• 53 Alfay, Poesías varias, pp. 202-204.

35Ante estos poemas, el lector percibe rápidamente que está frente a una modalidad en la cual no habrá que tomar en serio el discurso del personaje. Es de advertir, además, que cuando sabemos que alguien está escuchando al personaje, nunca le interrumpe. Se nota muy bien la diferencia de tonalidades al comparar este tipo de poemas con, por ejemplo, el soneto de Góngora «¿De dónde bueno, Juan, con pedorreras?», el quevediano Diálogo de galán y dama desdeñosa⁵¹ o, por quedar entre las Poesías varias de 1654, el soneto de Lope ya citado Contra los cultos⁵² o el poema en el cual están dialogando un galán y un cántaro⁵³. En la forma que estudiamos, al no ser nunca interrumpido por quien le oye, el personaje parece gozar de la palabra como de un derecho indiscutible. Este privilegio que le adjudica el autor tiene evidentemente que ver con la autoridad y sabiduría de las que pretende estar dotado el que da consejos. En este sentido, la falta de interlocución está estrechamente vinculada con la caracterización del personaje que se procura elaborar. A quien se le considera un sabio, no se le interrumpe. La tensión entre burlas y veras no procederá de la estructura dialogística sino de una forma en la cual el propio locutor poético se encarga de desacreditar al personaje.