• 1 Lara Garrido, 1997, fundamentalmente el capítulo «Historia y método. (Perspectivas sobre los menore (...)

1Hace ya algunos años, José Lara Garrido llamaba la atención sobre la necesidad de leer e interpretar, de forma seria y rigurosa, los legados poéticos de los minores, infausto término con el que se aludía a aquellos autores barrocos cuya producción literaria había quedado eclipsada por el aura de Góngora, Quevedo y demás individualidades de nuestro Siglo de Oro. El crítico malagueño demostró entonces que estos escritores, mal llamados menores, constituían un eslabón imprescindible para poder trazar atinadamente los perfiles de una posible poética del Barroco¹. En efecto, el establecimiento de las coordinadas exegéticas de una Estética, tomando como único punto de partida un número reducido de destacadas figuras —que apenas si supera los cuatro o cinco nombres de los grandes renovadores conocidos—, implica ignorar todo el enriquecedor proceso de asimilación poética que opera en estos autores «de segunda fila» y que adopta la forma de una auténtica lucha titánica, casi agónica, por descubrir —y dejar ver— su propia voz poética a partir de sus modelos más inmediatos.

• 2 Sobre estos raros ingenios se han publicado recientemente trabajos esenciales: Ponce Cárdenas, 1998 (...)

2Si en aquel momento las voces más «autorizadas», y las menos también, habían desatendido, casi por completo, dichos autores, hoy podemos congratularnos de que la balanza interpretativa empiece a inclinarse, por fin, en beneficio de los más desfavorecidos. A ello, está contribuyendo la excelente labor investigadora de un sector importante de la crítica que, poco a poco, va menguando las sombras que planeaban sobre la obra de creadores como Colodrero de Villalobos, Pantaleón de Ribera, Bernardino de Rebolledo o los exiliados sefarditas Enríquez Gómez y Miguel de Barrios², entre otros.

• 3 Miguel de Barrios se vio obligado a abandonar España hacia 1660 debido a su condición de judío conv (...)
• 4 Guillén, 1998, p. 29.
• 5 Rozas y Pérez Priego, 1983, p. 638.
• 6 Rozas y Pérez Priego, 1983, pp. 654-655.
• 7 Palomo, en cambio, no tuvo en cuenta esta distinción, aunque sí agrupó en una «tercera promoción a (...)

3El caso de Miguel (Daniel Leví) de Barrios presenta una dificultad interpretativa añadida, ausente en otros autores coetáneos, debido a su condición de criptojudío y desterrado en Ámsterdam³, lo que invita al investigador a deslizarse por esa singular literatura judaica, siempre marginal, que se desarrolló en Flandes durante los siglos xvi y xvii⁴. Cronológicamente, por nacer en 1635, pertenecería Barrios, si seguimos la clasificación de Rozas y Priego⁵, a la tercera generación de poetas barrocos, que acusaba ya cierto «debilitamiento poético» y donde cabría situar a los nacidos alrededor de 1600, como Pantaleón de Ribera, Rebolledo o Solís. Formaría, sin embargo, junto a otros sefarditas coetáneos exiliados, como Antonio Enríquez Gómez o João Pinto Delgado⁶, un grupo aparte dentro de la misma, por compartir una desdibujada geografía vital que los separa de otros miembros de su generación⁷.

• 8 Lara Garrido, que había bosquejado sugerentes pinceladas interpretativas a la obra del montillano, (...)

4Miguel de Barrios es, sin duda, una de las voces más atractivas que ha dado el fecundo exilio flamenco, que supo hallar en el magisterio gongorino, entre otros modelos áureos, su propio espacio poético. Autor extraordinariamente prolífico y dispar⁸, acusa en su producción literaria —que incluye lírica, prosa y teatro— la hibridación genérica y temática propia de su siglo, manifestada con mayor intensidad si cabe en los que podrían considerarse sus dos poemarios más sugerentes, Flor de Apolo y Coro de las Musas, especialmente en éste último, donde pueden espigarse todos los subgéneros poéticos practicados en el siglo xvii: lírica encomiástica, ecfrástica, pastoril, amorosa, moral, fúnebre, religiosa o satírico-burlesca. Esta tendencia barroca a la combinación de formas y asuntos, que encuentra en la variatio una de sus formas de apología más logradas, será llevada por Barrios hasta límites insospechados. En un autor tan complejo como Daniel Leví, este hecho podría explicarse atendiendo no sólo al carácter marcadamente heterogéneo de la creación en este siglo, sino también a las alienantes circunstancias vitales que se derivan de su obligado exilio en la capital holandesa.

• 9 Díez Fernández distingue entre razones generales y particulares para justificar la mezcla de género (...)
• 10 Como señala acertadamente Matas Caballero «A las razones poéticas de la época que aconsejaban la me (...)
• 11 En mi trabajo de 2003b, he explorado el sentido y la importancia de la búsqueda agónica de mecenazg (...)
• 12 Tanto Flor de Apolo como Coro de las Musas fueron severamente censurados, sobre todo el segundo, po (...)

5Esta trágica condición de refugiado a la que nos estamos refiriendo influiría, del mismo modo, en la configuración de la obra de otros exiliados coetáneos a Barrios como sucede con Enríquez Gómez, según ha argumentado Díez Fernández⁹ al hilo de la mezcla genérica en las Academias Morales de las Musas, hipótesis ésta que ha sido recientemente secundada y ampliada por Matas Caballero¹⁰ en un trabajo sobre el exilio en el citado poemario. No hay que olvidar, en este sentido, que Barrios padeció continuos altibajos en su mermada economía, lo que le arrastró a una constante búsqueda de patrocinadores y a tener siempre cualquier texto listo para ser publicado¹¹. Asimismo, tuvo serios problemas con la censura judaica y algunos de sus escritos fueron condenados con severidad¹², por lo que no sería del todo descabellado conjeturar que la acusada concepción miscelánea de sus escritos bien pudiera haber respondido no sólo a condicionantes religiosos —puesto que un texto de carácter misceláneo encubriría mejor ciertos contenidos desautorizados por los censores judíos— sino también financieros —dada su continua precariedad económica— y eso sin prescindir, obviamente, de las razones poéticas que hemos señalado con anterioridad.

• 13 El problema de las ediciones falsificadas ha sido abordado fundamentalmente por Boer, 1988.
• 14 Bartolomé-Pons, 1992.
• 15 A pesar de su relevancia y representatividad en el conjunto de la producción literaria de Miguel de (...)

6Con el correr del tiempo, ha sido su «inclasificable disparidad», que llevaría a Barrios a ser el escritor más prolífico de la comunidad judía de Ámsterdam, la que se ha ido convirtiendo en un escollo casi insalvable para aquellos investigadores que nos hemos interesado por el autor de Montilla. No obstante, a esta dispersión, habría que añadir otros inconvenientes derivados de la maraña editorial que caracteriza la obra de Barrios, a saber: la existencia de dos ediciones de un mismo texto, impresas de forma «simultánea» en lugares distintos, Ámsterdam y Bruselas sobre todo, que ha originado una sugestiva propuesta de análisis sobre la posible falsificación de ediciones¹³; el reaprovechamiento de materiales poéticos casi idénticos, o con variantes mínimas, en colecciones «en apariencia» distintas; o, por último, la evidente falta de ordenación de todos estos elementos siguiendo un coherente canon genérico y temático¹⁴. Por desgracia, estas circunstancias, unidas a su estigmatización como poeta menor, exiliado y criptojudío, han motivado durante mucho tiempo un paulatino desinterés que se traduce en la ausencia de ediciones modernas y convenientemente anotadas de sus obras, así como de estudios rigurosos sobre las mismas. Numerosos son los filones interpretativos que ofrece la producción literaria de Miguel de Barrios y que, sin duda, deben ser la piedra de toque que hagan virar este desolador panorama crítico. Por ello, quisiera detenerme en las páginas siguientes en uno de sus libros de poemas más atractivos, Coro de las Musas y, concretamente, en su poesía satírico-burlesca, sin duda, uno de los aspectos más apetecibles de su lírica¹⁵.

• 16 La bibliografía sobre el tema es muy extensa. Entre otros estudios, pueden consultarse: Hodgart 196 (...)
• 17 Estas pinceladas teóricas se inscriben en la línea de investigación que estoy desarrollando en mi T (...)
• 18 Moolick, 1964, p. 184, ya sugirió con acierto que los presupuestos estéticos de Miguel de Barrios y (...)

7Pretender bucear ahora en una cuestión genérica tan espinosa como la que se refiere a las lindes entre sátira y burla y, menos aún, cuando plumas más avezadas han dedicado sus esfuerzos interpretativos a tratar de desenredar esta madeja, sin haber llegado todavía a una solución ni unánime ni definitiva, a pesar de haber logrado esclarecer numerosos lugares oscuros¹⁶, excedería el marco de esta breve aproximación¹⁷. Por ello, me limitaré a exponer algunos apuntes teóricos sobre la configuración del género satírico-burlesco en el Coro de las Musas de Miguel de Barrios, tomando como punto de referencia su modelo más inmediato, El Parnaso español de Francisco de Quevedo y la permeabilidad de temas, formas y actitudes que entre sátira y burla se da en la lírica de Barrios. Finalmente, a modo de botón de muestra, recalaremos en la iconografía burlesca femenina, cuya espléndida calidad literaria, así como las posibles concomitancias que pudieran establecerse entre su obra y la de Sor Juana Inés de la Cruz en este género de poesías, justificaría, sin lugar a dudas, un estudio de mayor envergadura¹⁸.

• 19 García Gavilán, 2004.
• 20 Moolick, 1964, p. 85.
• 21 Oelman, 1981, p. 187.
• 22 Sedeño Rodríguez, 1995 y 2002.

9Resulta paradójico que, teniendo en cuenta el lugar privilegiado que dicho género ocupa con respecto al corpus total de su producción literaria y las diversas posibilidades interpretativas que éste ofrece al investigador, apenas haya suscitado el interés de la crítica. En un trabajo muy reciente, he analizado la recepción bibliográfica de Miguel de Barrios desde finales del siglo xvii hasta nuestros días¹⁹, y puedo afirmar que las menciones a su lírica satírico-burlesca son verdaderamente escasas; sólo Moolick²⁰ y Oelman²¹ se han referido veladamente a la calidad de sus versos jocosos y Sedeño Rodríguez ha realizado, además de una edición sin muchas pretensiones de las fábulas mitológicas insertas en Flor de Apolo, algunos apuntes parciales a la poesía satírica de Miguel de Barrios²², a los que tendremos ocasión de volver más adelante.

• 23 López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, p. 234.
• 24 A modo de introducción, véase Pérez Lasheras, 1994, pp. 19-36.

12Estas observaciones previas parecen ofrecer a priori una distinción más o menos lúcida entre ambas categorías, haciendo eco de las reflexiones teóricas que preceptistas como Díaz Rengifo, el Pinciano, Cascales o Carvallo habían llevado a cabo, en materia satírica sobre todo. En general, todos ellos coinciden en que la finalidad de la sátira reside en una corrección de los vicios, conformada a través de una censura de carácter moral que, a veces, contempla la risa entre sus instrumentos. El parecer expuesto por el autor de la Philosophía Antigua Poética, quien definió la sátira como un «razonamiento maléfico y mordaz para reprehender los vicios de los hombres»²³, podría sintetizar muy bien las argumentaciones de los teóricos áureos. Queda, en cambio, que si la sátira contaba, ya desde la Antigüedad grecolatina²⁴, con amplios fundamentos teóricos, el término burlesco apenas si está presente en las preceptivas antes mencionadas y, más bien, puede vincularse a la hilaridad, identificando, de esta forma, todo lo burlesco con aquello que posee la capacidad de provocar la risa del receptor.

• 25 El primer investigador moderno que se ha ocupado de las categorías satírica y burlesca de manera co (...)
• 26 Alonso, 1993, p. 528.
• 27 Palomo, 1987, p. 49.

13Sin embargo, lo cierto es que, a la luz de los textos, estas convenciones genéricas se relajan extremadamente y en éstos lo satírico, lo burlesco, lo paródico, lo jocoso o, incluso, lo grotesco se mezclan hasta tal extremo que es muy difícil deslindar con precisión dónde comienza la sátira, termina la burla, o se amalgaman los rasgos de la parodia, lo jocoso y lo grotesco²⁵. Ya Dámaso Alonso había llamado la atención sobre la dificultad de establecer fronteras definidas entre ambos conceptos, sobre todo cuando aparecían lo que él denominaba «elementos descolocados», que contrastaban profundamente con el carácter esencial del poema²⁶. Si, además, el objeto de estudio es un autor que, como Barrios o cualquiera de sus contemporáneos, empieza a publicar su obra bien avanzada la segunda mitad del siglo xvii, la complicación es aún mayor, ya que, como recordaba Pilar Palomo, no es lo mismo escribir bajo la sombra del petrarquismo herreriano que tras la sacudida estética que supone la obra de madurez de un Góngora²⁷, o de un Quevedo, en el caso de la poesía satírico-burlesca. Y eso, sin olvidar, como ya hemos señalado más arriba, que toda su obra fue concebida y publicada en su exilio flamenco, con todos los condicionantes religiosos y económicos que pudieran haberle influido a la hora de conformar los objetos de su sátira o burla.

• 28 Barrios, Flor de Apolo, p. 6.
• 29 Arellano, 1984, pp. 36-38.
• 30 Sedeño, 1995, pp. 9-13.
• 31 Iffland, 1978, pp. 15-57.

14Esta hibridación genérica a la que nos estamos refiriendo se manifiesta ampliamente en la materia satírico-burlesca que Miguel de Barrios recoge tanto en Flor de Apolo como en Coro de las Musas. Al comienzo de Flor de Apolo el poeta incluye una Tabla de las poesías que en este libro se contienen, donde distingue entre panegíricos y canciones, romances, redondillas, pinturas en varias poesías, décimas, glosas, sátiras, enigmas, sonetos, quintillas y comedias²⁸. Siguiendo la ordenación establecida por Arellano para la poesía satírico-burlesca de Quevedo²⁹, se ha elaborado, en un acercamiento bastante parcial a la poesía satírica del montillano, una posible clasificación de este inventario poético³⁰. Así, en Flor de Apolo hallaríamos poemas burlescos —sin intención crítica o moral—, donde se incluirían romances y décimas casi en idéntica proporción —quince y dieciséis composiciones, respectivamente—, redondillas, sonetos y algunas de las pinturas antes mencionadas; poemas satírico burlescos —con intención crítica, pero de estilo jocoso—, bajo el esquema métrico de algunos romances, alguna redondilla y varias décimas; y poemas satíricos no burlescos —sátiras graves—, invectivas que Barrios vierte en tercetos encadenados, romances o décimas. En último lugar se hace referencia a tres poemas grotescos, un romance y dos sonetos, en la acepción que Iffland³¹ concediera a dicho término.

• 32 Díaz-Plaja, 1943, p. 201.
• 33 Pfandl, 1933, p. 509.

15Esta ordenación, si bien puede ser más o menos válida para Flor de Apolo, por ser éste un corpus misceláneo de poemas que presenta una deslavazada arquitectura formal, no refleja, en mi opinión, toda la problemática que suscita el género satírico-burlesco en una obra de la complejidad de Coro de las Musas, que fue concebida por su autor como un meditado proyecto lírico que evidencia, ya desde el título mismo, la profunda filiación de Barrios con la lírica hispánica. No hay que olvidar que, en fechas similares a la publicación del Coro en suelo flamenco, están viendo la luz en España varios textos de características muy similares: El buen humor de las Musas, de Polo de Medina, La lira de las Musas de Bocángel, el Bureo de las Musas de Maluenda y El Parnaso español de Quevedo. La cuidada dispositio de este último, basada en subgéneros poéticos, nos remite, con sutiles diferencias, a la fuente de inspiración más directa de Coro de las Musas, como ya señalaron en su día Díaz-Plaja³² y Pfandl³³.

• 34 Para un estudio de la lírica amorosa en Coro de las Musas, véase García Gavilán, 2002.

17Así, Urania, Musa de la Astronomía, canta el «Mundo Elemental»; Terpsícore, Musa de la Geografía, describe las distintas provincias hispanas, la genealogía austriaca y el Reino de Portugal; Clío, Musa Panegírica, elogia varias ciudades, excelsos poetas y personajes ilustres; Érato, Musa Amorosa, canta sus «Triunfos de Amor»³⁴; Euterpe, Musa Pastoril, entona sus «Zampoñas Pánicas»; Polimnia, Musa Lírica, expone sus «Donaires mélicos, satíricos y jocosos»; Talía, Musa Cómica, celebra los «Epitalamios de Himeneo»; Melpomene, Musa de la Poesía Fúnebre, lamenta la muerte de personajes ilustres y revela algunos «desengaños»; y, por último, Calíope, Musa Moral, expone sus «poesías ejemplares». El corpus se cierra con la «Música de Apolo» (que ya se había recogido en Flor de Apolo y que aquí se mantiene con algunas modificaciones), «Las Gracias del Parnaso» y, finalmente, «Naturaleza y Arte de las Musas».

• 35 Quevedo, El Parnaso español.
• 36 Schwartz y Arellano, 1998, p. xxxiii.
• 37 Quevedo, El Parnaso español.
• 38 Schwartz y Arellano, p. xxxiv de la «Introducción» a su ed. de Quevedo, Un Heráclito cristiano…

19Si recordamos, Quevedo (o González de Salas) había distribuido su poesía satírica y burlesca entre las Musas V y VI. De esta forma, asignó a Terpsícore las «letrillas satíricas, burlescas y líricas, las jácaras y los bailes», y a Talía, las «poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor. Esto es, descripciones graciosas, sucesos de donaire y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y veras»³⁵. La poesía moral, considerada como la otra cara de la moneda de la poesía satírica —el contrahaz a que se referían Arellano y Schwartz³⁶ a propósito de la obra de Quevedo—, corría a cargo de Polimnia, la Musa II, quien «canta poesías morales. Esto es que descubren y manifiestan las pasiones y costumbres del hombre, procurándolas enmendar»³⁷. No podemos olvidar que poesía moral y poesía satírica, tanto en Quevedo como en la mayoría de los escritores del período áureo, presentan estrechas conexiones ideológicas, aunque diverjan en el plano verbal³⁸. El Coro de las Musas, en cambio, presenta, como veremos a continuación, algunas variaciones importantes con respecto al modelo en el que se inspira, El Parnaso español de Quevedo.

• 39 Hay que llamar la atención sobre la dilogía que Barrios construye sobre dicho término, ya que, aunq (...)

20Por lo que se refiere a la poesía satírica, sólo he podido localizar una mención directa al término «satírico» en Polimnia, que en Barrios no es la Musa Moral, sino la Musa Lírica, vinculada pues a lo lírico, lo mélico³⁹, si nos atenemos a la clasificación neo-aristotélica de los géneros poéticos expuesta por los teóricos renacentistas. El soneto-prólogo que introduce la citada Musa es una fuente imprescindible para establecer los modelos de Barrios en cuanto a sátira se refiere: Juvenal, Píndaro u Horacio, entre los antiguos, y Góngora, Quevedo, Polo de Medina o Jerónimo de Cáncer, entre los modernos.

• 40 Sierra Martínez, 1989.

21Tampoco reproduce Barrios el esquema de Terpsícore, que en Quevedo agrupaba letrillas satíricas y burlescas, además de algunas jácaras y bailes, pues el autor judío converso la destina para la laudatio urbium. En este sentido, el caso más significativo, y donde mejor puede apreciarse esta difracción de Barrios respecto de su modelo, es quizás el de Talía, puesto que, cuando en El Parnaso español aglutinaba todo género templado de burlas y veras, en Coro de las Musas es la Musa Cómica, que contiene varios textos epitalámicos concebidos para ser representados, alguno de los cuales pudiera haber logrado este propósito en la escena flamenca⁴⁰.

• 41 García Gavilán, 2003c.
• 42 Barrios, Coro de las Musas, pp. 264-266, 279-280 y 288, respectivamente. Dejamos para otro lugar el (...)

24El gusto de Miguel de Barrios por componer retratos, femeninos fundamentalmente, así como por las hibridaciones entre poesía y pintura que éstos representaban, puede atisbarse ya desde Flor de Apolo, en la sección que el poeta titula «Pinturas en varias poesías». Sin embargo, va a ser en Coro de las Musas donde éstos van a adquirir una formulación más elaborada, como muestran las hermosas pinturas que retratan la hermosura de Flor o Belisa en el marco de la IV Musa, que he analizado en otro lugar⁴¹, y que persiguen la alabanza de la dama representada, haciéndose eco, de esta forma, de la fosilización a la que había llegado el canon retórico de la descriptio puellae, impuesto durante la Alta Edad Media y perpetuado por la tradición petrarquista. Del otro lado de la balanza, los contrafacta de estos retratos ideales, como los tres retratos satírico-burlescos que Barrios incluye en la Musa Polimnia: «Canta y pinta la hermosura de Lucinda», «Celebra y pinta la hermosura de Belisa» y «Pinta a una dama apellidada Mota»⁴². Así Miguel de Barrios también se sintió cautivado por esta manera de componer retratos a lo crudo, no sólo a nivel individual, donde pidonas, preñadas, flacas, enfermas o alcahuetas componen las figuras del retablo, sino también en el marco de la fábula mitológica, como demuestran los retratos de Aretusa, Siringa, Pandora o Venus en el Coro de las Musas.

• 43 Los retratos poéticos de Sor Juana Inés de la Cruz ha sido abordados fundamentalmente en los estudi (...)
• 44 Ponce Cárdenas, 1999a.
• 45 García Gavilán, 2003d.

25En realidad, la errónea interpretación de la manida fórmula horaciana ut pictura poesis depararía fértiles y abundantes frutos en nuestra lírica áurea que, con varia fortuna, contribuyeron a perpetuar este gusto por pintar con palabras. Lugar destacado merecen los tributos iconográficos de Góngora, Quevedo o Sor Juana Inés de la Cruz⁴³, especialmente sus retratos femeninos concebidos como laudatio o vituperatio de la figura representada. Los aciertos de sus plumas marcarían un antes y un después en la conformación de este género poético, lo que les convierte en referentes ineludibles para autores que, como Colodrero⁴⁴ o Barrios⁴⁵, se incorporarían más tarde a esta tradición del retrato literario.