• 1 Chevalier, 1976, p. 123.

2El estudio de la influencia de Ariosto en la épica española del Quinientos debe tener en cuenta todos estos elementos si quiere explicar cabalmente el apogeo de una moda literaria y su paulatino declive. A su vez, los modos de apropiación de la obra en sus imitaciones castellanas nos permitirán medir las diferencias entre la escritura épica en Italia y España. Al cabo, como ya apuntó Maxime Chevalier en su L’Arioste en Espagne, la reescritura de Ariosto obedece a una voluntad patriótica, que también está detrás de la espectacular producción de poesía épica en el Siglo de Oro, un género considerado más respetable que otros hoy canónicos1. En estas coordenadas literarias y culturales cobra pleno sentido la manipulación a la que nuestros poetas épicos sometieron a Ariosto, especialmente perceptible en los poemas que tratan de la figura de Bernardo del Carpio. Todo ello en un momento histórico presidido por la guerra entre Francia y España para hacerse con el control del norte de Italia y erigirse en la primera potencia política y militar de una Europa sacudida por el disenso religioso.

• 2 Véanse Chevalier, 1966, pp. 71-84; y, sobre todo, Muñiz, 2002, vol. I, p. 35, que va más allá de lo (...)

3Ciertamente, esta imitación interesada adulteraba al Orlando Furioso escrito por Ariosto, del mismo modo que el ennoblecimiento del poema en Italia, gracias a una operación editorial sin precedentes, había auspiciado una exégesis también ajena a la intención autorial. Entre un caso y otro hay numerosas convergencias y dependencias, que son la que explican que la reescritura épica de Ariosto en España sea consecuencia de una lectura acorde con los principios culturales de una nación cuya identidad e historia eran inseparables del hecho militar. Un ejemplo representativo lo encontramos en el que muchos consideran el primer capítulo de la recepción de Ariosto en nuestras fronteras, la traducción de Jerónimo de Urrea2, primera responsable de la hispanización del Furioso. La propia trayectoria poética de Urrea no deja de ser paradigmática de este contexto cultural: como traductor, vertió al castellano, además del poema de Ariosto, la novela favorita del Emperador Carlos V, El caballero determinado de Olivier de la Marche, y fue autor de una novela de caballerías y de un poema épico (si bien ni el Clarisel de las flores ni El victorioso Carlos V llegaron a imprimirse). Todo ello apunta, en definitiva, al tratamiento épico de una materia que gira entorno a la figura del caballero, del militar, en un momento en el que la caballería a la antigua usanza ya había muerto, pero cuya aureola de prestigio no se había extinguido. Los poemas caballerescos españoles que siguen la senda romancesca roturada por Ariosto parten de la imitación de un poema que equiparan a la Eneida y buscan la complicidad de unos lectores que ven aún representados los valores y virtudes de su clase en el mundo de la caballería errante.

• 3 Ludovico Dolce, «Soneto di M. Lodovico Dolce in Lode di M. Lodovico Ariosto», vv. 1-2.
• 4 Véase la obra ya clásica de Weinberg, 1961; Javitch, 1991, caps. 6 y 7.

4Los poetas españoles que reescriben el Furioso tienen la convicción de escribir épica. Ahora bien, si el siglo xvi conoció un debate espinoso en materia literaria este fue, en Italia, el que concernía a la naturaleza épica de los romanzi, cuyo representante principal era Ariosto4. Dicho debate, especialmente enconado tras la publicación de la Gerusalemme liberata en 1581, enfrentó a los apologetas de Ariosto con los defensores de una ortodoxia poética e ideológica encarnadas, respectivamente, en los principios aristotélicos y en los de la Contrarreforma. La praxis de la épica en Italia y España, pese a asemejarse en sus aspectos más generales, como es en este caso el parejo ascenso y declive de un modelo poético de tema caballeresco y su sustitución por otro que pondera la historicidad, tiene unas diferencias de matiz muy relevantes que alteran notablemente la interpretación del corpus poético. Italia exporta unos modelos acompañados de un aparato crítico imprescindible para valorar en su justa medida de qué modo se leen en España; al mismo tiempo, los aspectos que condicionan su recepción (la existencia de traducciones, la difusión de unos comentarios y no de otros) responden a unas motivaciones muy diferentes que solo se entienden, en el caso que nos ocupa, si se tienen en cuenta las particularidades culturales, sociales e ideológicas de una España que, a diferencia de Italia, tiene una presencia política de primer orden en los asuntos europeos.

• 5 Entre las cartas que conforman el epistolario de Ariosto en las que se hace alusión a la obra, nunc (...)
• 6 Véanse Chevalier, 1966, y Javitch, 1991.
• 7 Fue la más editada del siglo: conoció 27 reimpresiones entre 1542 y 1560.
• 8 Sobre la fortuna de la edición de Giolito y las demás ediciones que siguen su modelo, véase Javitch (...)

5Es evidente que los comentaristas, apologetas y detractores de Ariosto se enfrascan en una tarea en la que la intención autorial pasa a un segundo plano. La lectura del Furioso acabará custodiada por una maraña de lecturas interpuestas, como ocurrió con los autores de la clasicidad. Especialmente a partir de la segunda mitad de siglo, la cuestión, para sus defensores, no radicaba en si Ariosto quiso verdaderamente escribir un poema épico sino en difundir la idea de que, en efecto, esta había sido su intención5. Hoy día resulta claro que Ariosto escribió una obra totalmente nueva a partir de la fusión boiardesca de la materia carolingia y la bretona con diversas fuentes clásicas con el fin de presentar al mundo de la caballería bajo el velo de la ironía. Para sus lectores, faltos como se sentían de un poema épico que celebrara a la modernidad y que dignificara al vulgar toscano, el Furioso era un poema como los de Homero y Virgilio y, de hecho, la comparación del italiano con los grandes épicos de la Antigüedad acabó convirtiéndose en lugar común. En este contexto debe entenderse la operación editorial orquestada, en 1542, por el impresor veneciano Gabriel Giolito y por el editor Ludovico Dolce, con el fin de equiparar el poema de Ariosto con la épica antigua6. Sin duda, el impresor supo pulsar acertadamente la oportunidad de dispensar este tratamiento a Ariosto, a juzgar por el éxito tanto de la edición7 como de los paratextos dolcianos, que se publicaron a lo largo del xvi de forma prácticamente ininterrumpida. Tras sus pasos, otros editores adoptaron el mismo modelo editorial e intervinieron de manera directa en la interpretación de la obra, convirtiendo al Furioso en la obra seria y grave, incluso moralmente austera, que, muy posiblemente, Ariosto no pretendió escribir8.

• 9 Véase Esteve, 2010.
• 10 Véase Jossa (2002).

6El abrumador aparato textual que cubría y mediaba en la recepción del poema, presidido por el combativo Dolce, impuso su interpretación de la obra a lo largo del siglo, pero hacia 1560 se percibe un cambio paulatino y empieza a ganar terreno la idea de que el Furioso y los poemas a los que representa constituyen un género autónomo. Subyace a esta discusión un problema de fondo al que se intentará dar respuesta durante todo el Quinientos en Italia, especialmente en la segunda mitad de siglo, y que no es otro que llegar a conceptualizar de forma clara lo épico9. El tema, aunque apasionante, nos alejaría demasiado del objetivo del presente trabajo, pero vale la pena notar que la práctica italiana del siglo xvi caminaba poco a poco hacia la reconversión de la naturaleza de los romanzi, que incluso los poetas percibían como conflictiva. La crítica contemporánea que se ha ocupado de la cuestión ha tendido a centrarse en la discusión teórica de finales de siglo y, como muy bien ha señalado Stefano Jossa, ha tendido a dejar en la penumbra todo lo que media entre Ariosto y Tasso. Pero hasta la publicación de la Gerusalemme, se suceden los intentos por llegar a dar con la fórmula conciliadora que consiguiera fundir adecuadamente el rigor poético y el gusto por las narraciones de las aventuras caballerescas, en lo que, a su vez, constituye una operación claramente ideológica, que camina de la mano de la implantación de la Contrarreforma10.

• 11 Véase Javitch 1999a, 1999b, 2010.
• 12 Como Tasso apunta en su epistolario; véanse Le prose diverse di Torquato Tasso: carta 76, a Luca Sc (...)
• 13 Que redunda asimismo en la plasmación poética de la realidad contemporánea, tanto a escala doméstic (...)

7Cuando la teoría sanciona las bondades del modelo de Tasso, y a pesar de que todavía se alzarían algunas voces en defensa de Ariosto, como la de Lionardo Salviati (1585), el Furioso vislumbra el final de su andadura como modelo épico contemporáneo. El poema de Tasso cerró un intenso debate que había girado en buena medida entorno al Orlando Furioso y a su conflictiva condición de poema épico a la vez que pasó a encarnar, de una manera mucho más clara, al epos de la modernidad11. Al mismo tiempo, Tasso establece claramente, y a la manera de los antiguos, la perfecta correspondencia entre poesía y política cuando afirma que la primera debe «servir» al bien civil12. A la ortodoxia poética, encarnada en la unidad aristotélica, corresponde pues una ortodoxia moral y política13. La prueba más palpable de la realidad de este nuevo código épico radica en el abandono del amor y en la recentralización de la guerra. El mundo del amor y de la aventura caballeresca, portadora de unos valores y virtudes ya caducos, se mantiene como entretenimiento cortesano y como recurso narrativo que garantiza la variedad en la unidad aducida hasta la saciedad por las poéticas neoaristotélicas, pero, finalmente, debe ceder terreno a lo verdaderamente épico, es decir, a la guerra y a la defensa del Estado. El héroe auténtico es, así, aquel capaz de renunciar al amor, al placer, al erotismo (es decir, al universo de los poemas caballerescos) para servir al bien común.

• 14 «Aviso del autor al lector», Orlando furioso dirigido al príncipe don Felipe nuestro Señor, traduci (...)
• 15 «Muy Alto y muy Poderoso Señor», Dedicatoria, en Orlando furioso dirigido al príncipe don Felipe nu (...)

8Torquato Tasso y la teoría italiana finisecular reconducen la guerra al centro mismo de la identidad épica sirviéndose de argumentos que son a la vez poéticos, morales e ideológicos. Es evidente pues que el tema bélico se concibe como elemento constitutivo del género épico y esta es una idea fundamental para comprender también en qué términos se produce en España la transición entre el modelo de Ariosto y el de Tasso. Cuando el poema de Ariosto empieza a leerse en España, el éxito es tan fulgurante como en Italia. Significativamente, lo hará en gran medida de la mano de un traductor que es también militar. En la dedicatoria al príncipe Felipe dice Jerónimo de Urrea que la razón por la que ha traducido el Furioso es «porque trata el libro de altos hechos, y heroicas y grandes empresas, a que V. A. es tan inclinado…»15. Es decir, que el poema trata de guerra, una temática por la que el futuro rey siente especial interés. La traducción insiste así en la lectura épica que las ediciones italianas habían difundido y que sin duda Urrea conocía bien. En un texto igualmente relevante, el «Aviso al lector», Urrea aduce una motivación más, que es la de facilitar la lectura a los que no podían leer el original. No obstante, reconoce haber faltado a la fidelidad debida a la tarea traslaticia y enumera algunas variaciones introducidas en el texto. El motivo que justifica la eliminación de las octavas dedicadas a la celebración del linaje estense (la trama genealógica) es «quitar la confusión y tinieblas que la aspereza y desgusto de nombres antiguos e ignotos allí contenidos engendraba». Pero, más allá de esta afirmación, el verdadero motivo de las licencias que se ha tomado el traductor es otro:

• 16 Para la fortuna editorial de la traducción de Urrea, véase Muñiz, 2002. La misma autora es director (...)
• 17 Que contaba, por cierto, con la bendición del mismo Giolito, como se deduce de las palabras que el (...)
• 18 Incluso cuando se editan o reproducen los comentarios de otros autores, no pocos creen que son tamb (...)

9Las alteraciones se explican por la afición a la patria. Pero no, dice, al modo de los franceses, que gustan de adueñarse de la gloria ajena. Todo un dardo envenenado que sin duda tendría su reconocimiento entre los lectores españoles contemporáneos de las guerras entre Francia y España. La traducción de Urrea sienta las bases para comprender cómo se lee al Furioso en la península a lo largo del siglo: como poema que canta empresas esforzadas, un tema que tanto gusta a la nobleza y a la monarquía, y que sirve a la celebración patriótica. Que Urrea había dado de lleno en el clavo lo demuestra la fortuna editorial de su obra. No entraré en detalle a analizarla16, pero querría destacar algunos aspectos que considero significativos: entre la edición príncipe de 1549 y la última de las impresiones quinientistas, de 1583, la traducción de Urrea se imprimió doce veces (cifras, como señala Muñiz, solo comparables a las que conoció El Cortesano en la versión castellana de Boscán); apenas un año después de la príncipe de Nucio, el editor francés Guillaume Roville saca a la luz una edición aumentada, que incorpora algunos de los materiales paratextuales concebidos por Giolito, entre ellos, los comentarios morales de Dolce, pero sin atribución. Esta falta la remediaría, tres años más tarde, el mismo Giolito, que trata a la traducción como si fuera el original toscano (y esta vez, claro, con pleno reconocimiento de la obra dolciana). De estos datos escuetos se deducen, someramente, algunos aspectos a mi juicio cruciales: la fortuna de la traducción de Urrea certifica la difusión de la obra de Ariosto en España y, sobre todo, la naturalidad y beneplácito con que su público aceptaba la conversión del Furioso en un molde para la alabanza de la patria17. La incorporación de los comentarios alegóricos de Dolce, cuya fortuna en nuestro país quedaría estrechamente vinculada con la del texto de Urrea18, contribuyó, por su parte, a difundir la idea en España de que el Furioso era una obra grave y seria, la traslación contemporánea de la épica virgiliana.

• 19 Véase Soler del Campo, 2000.
• 20 Véanse Chevalier, 1976; Eisenberg, 1982; Prieto, 2000.
• 21 Véase Cátedra, 2007.

10La consideración de estos elementos nos permite ver hasta qué punto la obra de Urrea condicionó la imitación de Ariosto en la poesía épica española en un contexto, por así decirlo, abonado para dispensar al poema una calurosa acogida. La crítica ya ha señalado el gusto español (similar al del resto de Europa) por el mundo de la caballería, en especial entre la nobleza. La ascensión al trono de Carlos V y la importación de las aficiones y gustos de la corte borgoñona ayudó a «europeizar» la idea de la caballería en España, lo que sin duda espoleó la escritura y lectura de esta clase de literatura19. Pese a que la realidad en el campo de batalla y en los tercios imperiales nada tenía que ver con la imagen que de la caballería se difundía en las novelas, la importancia de estas narraciones respondía a una demanda estamental muy clara, que buscaba en ellas un modo de escapar a una vida cortesana cada vez menos libre y más sometida a la autoridad regia, por una parte, y un deseo de enfatizar el aura y el prestigio de unas virtudes que parecían cada vez más lejanas20. El éxito de las novelas de caballerías a lo largo del Quinientos es, con Chevalier, toda una operación nostálgica que afectaría de lleno a la representación cortesana y regia21. Solo cuando la nobleza deje de interesarse en el género, a partir de la década de los 80, se desplomará el número de sus impresiones.

• 22 Véase Hempfer, 2004.
• 23 Asimismo, es preciso recordar los intentos de poetas como Gonzalo Gómez de Luque, Martín de Bolea y (...)
• 24 Así lo expresa, por ejemplo, Francisco Núñez de Oria en sus Lyrae Heroicae inspiradas directamente (...)
• 25 Véase Gagliardi, 2010.
• 26 El Furioso sólo aparece en el Índice portugués de 1581, pero solo se condenan algunos pasajes. En E (...)

11No voy a extenderme en el análisis social y literario de esta clase de literatura de entretenimiento, que otros han estudiado ya con gran solvencia. Me interesa únicamente enfatizar que el modelo de Ariosto vendría a colmar la misma necesidad representativa que las novelas, si bien desde unos parámetros algo distintos, que se corresponden con los de la épica culta. La frontera entre los romanzi y las novelas de caballerías es, ciertamente, tenue y difusa22: no hay más que pensar, por ejemplo, en el caso del Espejo de caballerías o en el del propio Furioso, cuya última traducción castellana será una versión en prosa23. Para percibir dónde radica la diferencia de unos y otras es preciso tener en cuenta los condicionantes introducidos por la recepción de Ariosto. El autor del Furioso fundió el mundo cortés de la caballería con el prestigioso precedente de la épica clásica. Su poema era como los de Virgilio y Homero. Y sabemos que esta idea era el fruto de los desvelos de sus editores, que exportaron una forma determinada de leer el poema, la misma a la que podía llegar un lector de la versión de Urrea. Cuando Ariosto llega a España, por lo tanto, lo hace envuelto en un aparato que ha hecho de él un clásico en vulgar. Este hecho se suma a la dotación, por parte de Urrea, de un sentido nacionalista del que carecía en origen. Todo ello convierte al Furioso, simple y llanamente, en un poema épico que, gracias a su traductor, celebra a las grandes familias de España y, evidentemente, a la monarquía24. Por su parte, los hombres de letras y los moralistas, que tan críticos se mostrarían a lo largo del siglo con las novelas de caballerías25, ven al Furioso (y a sus imitaciones) como obras serias y respetables y no parecen encontrarle tacha moral alguna, como confirma el hecho de que, en los Índices de libros prohibidos de la Inquisición española, la obra no aparece censurada ni expurgada26.

• 27 Habrá que esperar, que nos conste a día de hoy, a la tardía Poética de Alonso López Pinciano para e (...)

12Esta es la idea que determinará cómo se lee a Ariosto en España durante buena parte de la segunda mitad del siglo y en qué términos se le imita. La fortuna épica de Ariosto en nuestro país radica en el hecho de que, durante las décadas en que se lo encumbró como modelo épico, no se alzó voz alguna que lo pusiera en duda, contrariamente a lo que ocurría en Italia. Los lugares de la teoría de la épica, fundamentalmente los prólogos y las dedicatorias de los poemas, no se hacen eco de la problemática conceptualización de los romanzi en Italia27. El agotamiento del filón ariostesco como modelo épico coincide cronológicamente con el caso italiano pero en España las motivaciones no tienen una traslación teórica. La realidad histórica contemporánea se percibe como suficientemente heroica por ella misma y, a medida que avanza el siglo, se corresponde cada vez menos con el mundo de la caballería literaria.

• 28 Nicolás Espinosa, La segunda parte del Orlando, con el verdadero suceso de la famosa batalla de Ron (...)
• 29 No entraré discutir aquí sobre la lectura moralizante que pueden compartir las novelas de caballerí (...)

13Ariosto fue, en definitiva, el poeta cuya imitación inauguraría los vacilantes pasos de una nación en busca de su poema épico. Esta faceta inicial se caracteriza fundamentalmente por la articulación del mundo de la caballería y la historicidad épica de acuerdo con el patrón ariostesco, es decir, en poemas donde se funden una trama genealógica y amorosa y una trama bélica. Pero estos poemas narrativos, conforme a las presuposiciones patrióticas auspiciadas por la traducción de Urrea, no solo debían satisfacer las necesidades de una clase nobiliaria que se reconocía en las aventuras de los caballeros errantes sino que, por encima de todo, debían favorecer una lectura en términos nacionales29. Este ideal patriótico es inseparable de la presentación de los hechos de guerra conforme a la verdad histórica, según los poetas, y, así, la épica se ofrece como la alternativa a una historia hasta ahora silente, cuya voz autorizada asume como propia.

• 30 Para un análisis pormenorizado de los demás poemas caballerescos que se inspiran en el poema de Ari (...)
• 31 Espinosa y Garrido de Villena aluden también a esta idea en los títulos mismos de sus poemas, que s (...)
• 32 Cuya plasmación poética más representativa, por cierto, cobra forma en el Carlo famoso de Luis Zapa (...)

14Los poemas que narran las gestas de Bernardo del Carpio, que son también los primeros poemas épicos de nuestro Siglo de Oro, reescriben el modelo de Ariosto y, al arrimo de la operación traslaticia (en términos lingüísticos y nacionales) de Jerónimo de Urrea, principian la configuración de una épica nacional. Esta implica la modernización de los modelos antiguos (de Virgilio, a través de Ariosto), el respeto de la tradicional comunión de intereses entre la épica y la historia (Ariosto se inspira en el pseudo-Turpín, lo mismo que Virgilio se leía confrontado con Livio) y la expresión de un ideario nacionalista y no solo cortesano (auspiciado por Urrea). Lo curioso del caso ariostesco en España, como ya señalara Chevalier, es que su adaptación, si pretendía servir a la exaltación de las familias patrias y al elogio de la política española, solo podía construirse a través de unas obras que son una contestación al Furioso. En este sentido, la épica sobre Bernardo del Carpio constituye el cuerpo de poemas más representativo30. Espinosa, Garrido de Villena, Agustín Alonso, Barahona de Soto y Suárez de Figueroa parten de una idea fundamental: que su narración es la verdad de lo que ocurrió en Roncesvalles31 y que la victoria de Bernardo sobre Roldán es el símbolo de la victoria de una España heroica sobre una Francia con una ambición sin límites. Música celestial, sin duda, para los oídos de aquellos nobles cortesanos a la par orgullosos de sus ancestros y de la monarquía de un Carlos V al que también se contempla como epítome de las virtudes caballerescas32. Sus poemas apuntan a un momento de la historia patria que consideran, con sus contemporáneos, épico: las guerras francoespañolas. Roncesvalles se convierte así en la antesala y la prefiguración de otra gran batalla reciente, la de Pavía, donde Francisco I fue derrotado y capturado. La adaptación de Ariosto para la celebración de las gestas de un héroe supuestamente contemporáneo de Carlomagno y sus Pares cobraba así plena actualidad política, sin dejar de servir a la idea de la heroicidad caballeresca tan del gusto de sus lectores.

• 33 Véase Rubio García, 2000. Para los orígenes legendarios de Bernardo del Carpio, véanse Defourneaux, (...)
• 34 La primera fuente que recoge la existencia de Bernardo del Carpio es el Chronicon mundi. El Tudense (...)
• 35 Era, según Lacadena, 1980, p. 196, el arquetipo del héroe hispano, y su fama superó, en el Quinient (...)
• 36 Las quatro partes enteras de la Crónica de España que mandó componer el Serenissimo rey don Alonso (...)
• 37 La crónica alfonsí refiere que Bernardo, tras los hechos de Roncesvalles, se sublevó contra Alfonso (...)
• 38 Dice Garibay en su Compendio Historial de España (publicado en Amberes entre 1570 y 1572) que «Muy (...)

15La leyenda de Bernardo del Carpio, que tiene su origen en el siglo xii, nace ya de hecho como reacción a la presión franca y como respuesta a la propaganda difundida en el Pseudo-Turpín y en los cantares de gesta33. La recuperación de esta figura en el Quinientos de una nebulosa solo atisbada por medio de las crónicas medievales enlazaba perfectamente con el sentimiento antifrancés imperante en la España de Carlos V y de Felipe II34. Es más, su oscuro nacimiento lo relacionaba con la monarquía (a la vez que, posiblemente, se le pudiera ver, por su condición de hijo natural, como antecesor de don Juan de Austria). A los ojos de un lector del xvi, en suma, encarnaba un ideal patriótico con vínculos evidentes con el mundo de la caballería35. Tanta oscuridad, sin embargo, acabaría por arrojar una sombra de duda sobre la verdadera existencia del héroe: la versión de la crónica alfonsí, impresa en 1541 de la mano del cronista imperial Florián de Ocampo36, y fuente privilegiada de la leyenda bernardina en el Quinientos, era también la que presentaba más incongruencias37. Ello explica, muy probablemente, las dudas que expresan el propio Ocampo y, con él, la mayor parte de los historiadores contemporáneos, sobre algunas de las acciones que la leyenda atribuye a Bernardo, entre ellas su participación en la batalla de Roncesvalles38.

• 39 Como demuestra el hecho de que el impresor Martín Nucio reimprimió el poema de Espinosa con el títu (...)
• 40 Como ha notado Valsalobre, 2005. El autor señala también la posible relación de Jerónimo de Urrea c (...)
• 41 La operación se percibe, con todo, mucho más claramente en el poema del segundo, ya que Alberto es (...)

16Pero estas dudas de los historiadores contrastan con la extendida fama de Bernardo como vencedor de los franceses en Roncesvalles, al menos hasta bien entrado el siglo. Los dos primeros poemas épicos sobre Bernardo no dudan en presentar como verdadera la relación de sus hazañas (fundamentalmente las recogidas en las crónicas del Tudense y del Toledano) que conducen a la derrota de los francos en Roncesvalles. Los dos poemas se publicaron en 1555, en Zaragoza y en Valencia, y ambos marcan el inicio no solo de la andadura épica de Bernardo del Carpio en el Siglo de Oro sino, ante todo, de la reescritura hispánica del Furioso39. Esta voluntad nacionalista va más allá, incluso, del foco inicial de recepción de la obra de Ariosto en la órbita de la noble familia valenciana de los Condes de Oliva40. Cierto es que ambos poetas hacen que Bernardo comparta protagonismo con sendos equivalentes del Ruggiero ariostesco (Cotaldo, en el caso del poema de Espinosa, y Alberto, en el de Garrido de Villena), pero, pese a esta supuesta centralidad de la trama genealógica, su finalidad es, claramente, la celebración nacionalista41. Refréndense estos mínimos datos con los textos de los prólogos y la lectura nacional y épica de ambos poemas no puede ser más afín a lo estipulado en la traducción de Urrea y a los dictados de lo que se espera de la tradición épica. Dice Espinosa en su dedicatoria a don Pedro Centellas:

Y Garrido de Villena al príncipe don Carlos:

• 44 «Al muy ilustre Señor Don Diego Fernando de Alarcón, Señor de la villa de Valera de Suso, y del con (...)
• 45 Espinosa relaciona ambas por medio de dos profecías que funcionan ex contrario, puesto que la prime (...)

17La leyenda de Bernardo del Carpio, cantada al modo épico, restituirá la memoria de los hechos de los esforzados españoles del pasado. Al mismo tiempo, constituye una respuesta poética a los cantores de Ferrara y a su ensalzamiento de los héroes de Francia. Bernardo es, en palabras de Agustín Alonso, «honra y prez de las Españas por quien las mesmas (hoy también fortunadas con el felice suceso) lanzaron de sí con tanto esfuerzo y valor el yugo que el soberbio y atrevido francés tan furiosa y desenfrenadamente imponerles intentaba»44. La referencia al presente, hecha ya en la dedicatoria, es, sin ninguna duda, el elemento que explica la plena actualidad de la leyenda: también hoy puede celebrarse una gran victoria sobre los franceses. Si Bernardo es el héroe de Roncesvalles, Carlos V lo es de Pavía (pese a no haber participado en ella presencialmente), una victoria que emula y supera a la anterior pero que rubrica la historia de una nación destinada a imponerse sobre la tiranía y la soberbia de los franceses y, en concreto, de Francisco I, el eterno enemigo del Emperador. La vinculación simbólica de ambas batallas es, más allá de la trama genealógica, el verdadero núcleo central de los poemas45.

• 46 Bernardo de Balbuena, «Prólogo» a El Bernardo o victoria de Roncesvalles, p. 140.
• 47 Hay otros poemas que se refieren aquí y allá a la figura de Bernardo del Carpio pero no que, en la (...)
• 48 Joan Pujol, en catalán y Juan Latino, en latín, en una fecha tan temprana como 1573; Jerónimo Corte (...)

18Tras el modelo de los dos poetas valencianos, los demás autores que poetizan las hazañas de Bernardo del Carpio insistirán en esta lectura patriótica que vincula Roncesvalles con Pavía. A medida que pasan los años, sin embargo, se operan diversos cambios en la épica que se inspira en Ariosto. De hecho, es preciso esperar casi tres décadas para que vuelva a imprimirse un poema sobre Bernardo del Carpio47. Para cuando esto ocurre, el panorama épico español parece haber matizado la omnipresencia ariostesca e inclinarse por la narración de otro tipo de gestas más cercanas, cuya preferencia se percibe en cierto modo en un sentido opuesto al modelo del Furioso: se han publicado ya, por ejemplo, la primera parte de La Araucana (1569) y diversos autores dedican poemas a la celebración de la reciente victoria sobre los turcos en Lepanto48. Jerónimo Sempere y Luis Zapata, todavía inmersos en el mundo de la caballería, sintetizan este gusto con la relación de la vida y triunfos recentísimos de Carlos V. El mundo de la caballería, es cierto, goza todavía del beneplácito y el favor del público. Pero este también percibe que las gestas recientes protagonizadas por los españoles en el Viejo y en el Nuevo Mundo, encabezados por la figura egregia del viejo emperador, merecen un tratamiento épico.

• 49 Hay un poema anterior, los Lyrae Heroicae libri quattuordecim de Francisco Núñez de Oria (1581), qu (...)
• 50 «Al benigno lector, S. P. D.», en Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernald (...)
• 51 «Al muy ilustre señor don Diego Fernando de Alarcón...», s.f.

19Pese a ello, el siguiente poema que se ocupa de poetizar las hazañas de Bernardo del Carpio, el de Agustín Alonso (1585), es quizá el que mejor sintetiza las configuración épica del personaje49. Frente a Espinosa y Garrido de Villena, Alonso le concede el protagonismo absoluto del poema, lo que implica que ocupe también el centro de la trama genealógica y más «ariostesca». Librarse de la necesidad de inventar un personaje que desarrolle el papel de Ruggiero implica, no obstante, la de conceder a Bernardo una vida poética acorde con el modelo de Ariosto pero inexistente en las fuentes históricas. A diferencia de sus antecesores, Alonso se ha impuesto una tarea poéticamente complicada: de ahí que, en el prólogo, exprese también la necesidad de restituir huecos y vacíos por medio de la ficción, de la que hace una acendrada defensa. Bernardo es el héroe de la independencia española y la nación necesita de la restitución de su memoria, dice. Pero justamente porque los españoles han sentido siempre mayor inclinación a las armas que a las letras y a pesar de que no debería existir «necesidad de fingir otras caballerías», no deja de ser cierto que pueden extraerse enseñanzas «de otra manera de historias adornadas con estilo y erudición, fingiendo varios sucesos de fortuna y valentía [...]»50. Alonso no hace más que justificar su escritura épica: entiende que la tarea poética no radica exclusivamente en la relación de la historia sino que «esta mi obra sería bien estimada, señaladamente haciendo yo en ella (según el precepto de Horacio) las cosas fingidas tan cercanas a las ciertas»51. El Bernardo de Alonso, pues, debe participar de la historia y de la ficción si quiere seguir su andadura poética tras la senda del Furioso.

20Esta duplicidad halla acomodo en las dos partes en que puede dividirse la obra: la primera, la más fantástica, lleva a Bernardo a asumir la defensa de Francia ante una segunda invasión turca, que se sostiene en el reconocimiento cronístico de las aventuras del leonés al servicio de Carlomagno. La segunda, la «histórica», la de Bernardo como héroe de la independencia española, es la que culmina verdaderamente el propósito del poema. La derrota de Roncesvalles, sin embargo, no recae en Carlomagno (el egregio antecesor de Carlos V al trono imperial, como nos recuerda el poema de Núñez de Oria) sino en Roldán, al que se presenta como un caballerete francés incapaz de soportar las atenciones que el emperador tiene con el leonés, erigido en símbolo de las virtudes de la caballería y sintetizadas en la defensa de la religión. Roldán, y no Carlomagno, es el emblema de la ambición francesa y el antecesor de Francisco I. Roncesvalles, nuevamente, es la antesala y el anuncio de la victoria imperial en Pavía. Y para que el lector no albergue ninguna duda al respecto, el impresor, Pero López de Haro, reproduce en la portada del poema el emblema y la divisa personales del Emperador (las columnas de Hércules y el motivo del Plus Ultra) flanqueando la efigie del águila imperial bicéfala y cierra el poema reproduciendo en la contraportada su propio emblema, un grabado donde puede verse al águila imperial sosteniendo entre sus garras a una media luna en la que puede leerse Donec totum impleat orbem, el emblema y la divisa personales de Francisco I.

• 52 Sobre este poema véanse, especialmente, Chevalier, 1966, pp. 218-235, y Lara Garrido, 1981.

21El poema de Agustín Alonso marca un punto de inflexión en la adaptación hispana del modelo de Ariosto. El Invencible caballero Bernardo se publica en un momento en el que el modelo del Furioso está en franca competencia con un modo de escritura épica específicamente español que, justamente, quiere rehuir a toda costa las injerencias ficcionales. El siguiente poema que retomará la figura de Bernardo del Carpio con fines patrióticos, publicado solo un año más tarde, en 1586, La primera parte de la Angélica de Luis Barahona de Soto, nos permite apreciar también esta dialéctica entre dos modos épicos52. Esta vez, Bernardo se moverá ya en un mundo totalmente ficticio y plenamente característico de la materia ariostesca: el del amor. Para los contemporáneos, a pesar de su materia ficcional, el poema tenía un inequívoco aliento épico, indudablemente auspiciado por ser reescritura del Furioso y por la participación del leonés, cuya supuesta hazaña en Roncesvalles hubiera perfilado la segunda parte del poema que Barahona nunca llegó a escribir y a la que se alude veladamente en determinados momentos. Lo importante de la aportación del andaluz es el reconocimiento y la asimilación plena del modelo de Ariosto como poema que gira alrededor no de la guerra sino del amor (como ya reconocía Alonso de Ercilla en los versos iniciales de su Araucana). La Angélica es un poema sobre dos amantes, sobre la metamorfosis del amor sensual en un amor ejemplar. Angélica ya no es la dama casquivana que enloquece a Orlando sino que ella y Medoro acaban convertidos en amantes modélicos al modo de los héroes de las Etiópicas. El mundo del romanzo cobra así un carácter definido: trata de amor, se funda en la ficción y sostiene una lectura políticamente interesada a través del personaje de Bernardo, al que, por primera vez, se supone ancestro de una noble familia española. Sobre este descansa, además, el sostenimiento de la guerra, que nunca sabremos qué peso pudo haber tenido en la obra de Barahona, por faltarnos esa segunda parte.

• 53 Como lo será también La hermosura de Angélica de Lope de Vega (1602), de cuya trama desaparecen tan (...)
• 54 Véase Vilà, 2005 y 2007.
• 55 «Prólogo», s.f. Sobre el poema, véase Chevalier, 1966, pp. 349-351.

22Pero es evidente que el caso de Barahona es ya muy distinto de los poemas precedentes53. El modelo de Ariosto empieza a percibirse como mera ficción y cada vez menos como épica. Frente a él, ganan terreno los poemas que satisfacen el gusto por la narración histórica y por una mayor austeridad que debe relacionarse también con el avance de la Contrarreforma. Esta querencia de rigor histórico explica también la preferencia del modelo tassesco y confirma el asentamiento de una nueva ortodoxia épica, que acaba por confinar al modelo ariostesco al ámbito del amor y la ficción. El aliento de una épica escrita a la manera de Tasso está ya detrás, por ejemplo, del siguiente poema que se ocupa de la figura de Bernardo del Carpio y cuyo título es plenamente indicativo de los intereses de una épica histórica al modo de la Liberata: la España defendida de Cristóbal Suárez de Figueroa (1612). En otro lugar me he referido ya a las características de la adaptación del poema de Tasso en nuestras letras. Valga simplemente señalar que nuestros poetas adaptan el espíritu de esta nueva épica de cruzada mediante la narración de los hechos de la Reconquista, que acaba convertida en el primer episodio de la historia de una España guerrera y cristiana54. Suárez de Figueroa lo advierte ya en el prólogo: el suyo es un poema que trata de la victoria de Bernardo en Roncesvalles a través de la imitación de «Tasso, príncipe de la poesía heroica»55. Es, todo hay que decirlo, un poema curioso y único en su género porque ninguno de los seguidores del sorrentino en nuestro país optará por retomar materia que era más del gusto de los lectores de hacía medio siglo. La razón, posiblemente, descansa en diversos factores como los arriba señalados, entre los cuales destaca uno fundamental: la creencia cada vez menor en la historicidad de la leyenda de Bernardo del Carpio.

• 56 Véase Van Horne, 1927.

23El intento de Suárez de Figueroa es parangonable al último gran poema sobre el personaje que ha dado nuestro Siglo de Oro, el Bernardo o Victoria de Roncesvalles de Balbuena, en tanto que ambos recuperan una leyenda de gran éxito anterior que intentan reconvertir, cada uno a su manera. El de Balbuena, de hecho, plantea una opción poéticamente interesante pero que se opone a todos los poemas anteriores porque defiende la posibilidad de escribir épica no histórica56. Pero publicar un Roncesvalles en 1624 (a pesar de que el autor intentó publicarlo ya en la primera década del siglo xvii), en un contexto social y poético que ya había superado el gusto por la fantasía caballeresca y que solo concebía la épica si se basaba en la verdad histórica no podía verse sino destinado al fracaso. Cierto es que Balbuena, frente a Suárez de Figueroa, concibe un proyecto ambicioso en el que intenta conjugar materia tan patriótica con los dictados de la nueva poética aristotélica. Pero la distancia que separa a Balbuena de sus predecesores es la misma que existe entre una épica que se concibe sobre los cimientos de la historia y una poesía heroica que, todavía fundada en el mundo de la caballería, no puede ya considerarse en estos términos, como él mismo reconoce en el prólogo:

• 58 Como demuestran muchos de los inventarios de bibliotecas nobiliarias de finales del siglo xvi. Véan (...)

24Evidentemente, Balbuena no se opone a la idea patriótica de la épica. Pero su percepción de la tarea poética está demasiado alejada de un sentir general que propugnaba, entre sus compañeros de letras y sus lectores, el cultivo de una épica de la verdad, ya fuera presente (como en los poemas de Ercilla o Rufo) o pasada (como en los poemas inspirados en Tasso). El intento de Balbuena solo podía caer en saco roto. Su Bernardo marca simbólicamente el fin de Ariosto como modelo de épica y la imposición de una nueva ortodoxia. El poema, en definitiva, no solo incumplía uno de los principios rectores de la idea del género sino que, al mismo tiempo, se ocupaba de un tema, el de la caballería, que ya no interesaba a los lectores contemporáneos. La ficción caballeresca había acabado por verse desterrada de las bibliotecas nobiliarias58, al igual que la caballería misma había cedido ante el empuje de una nueva forma de hacer la guerra y una nueva idea de la heroicidad moderna.

• 59 Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, Epístola XI, p. 145.

25El modelo de Ariosto, como hemos visto, es inseparable de una primera idea de la práctica épica en la España del Quinientos claramente vinculada con el mundo de la caballería, cuyo éxito se explica por el prestigio de que goza la milicia a lo largo de todo el siglo y de modo muy particular en una sociedad belicista como la española. Esta primera épica, al mismo tiempo, permite vertebrar, junto con una visión idealizada de la caballería y de las virtudes de toda una clase, el elogio de la patria, el gran principio de la escritura épica. Esta finalidad nacionalista se identificaba en aquel momento con el reconocimiento de la supremacía española ante una Francia que históricamente había presionado y hecho ilícitamente la guerra a España. El nuevo empuje de la leyenda de Bernardo del Carpio en el xvi no se circunscribe al género épico, pero tuvo en él, por ese mismo fin patriótico, el terreno más abonado y dispuesto para su recuperación, especialmente de la parte de su leyenda que lo erige como héroe nacional.

• 60 En este sentido, no hay ningún poema quinientista que trate del conflicto entre el héroe y Alfonso (...)

26Ahora bien, como percibe Ercilla en la primera parte de su célebre Araucana, la materia caballeresca adolece de heroísmo verdadero. La realidad de una guerra que muchos de los poetas de la segunda mitad del siglo sienten en primera persona, de unos soldados que reclaman también para sí las virtudes inherentes a la pertenencia al estamento militar, alterará el sentido de la escritura épica. Cada vez más poetas y más lectores, especialmente entre la nobleza, se decantan por la relación y la lectura de unas obras que gustan del rigor de la historia: las aventuras amorosas de los caballeros ariostescos y de tantos Amadises de la ficción, aunque repuntará en diversos momentos del siglo, acabará entrando, a partir de la década de los 80, en franca decadencia. A ello contribuye el hecho de que, en especial tras la publicación del poema de Tasso, el de Ariosto deje de percibirse como modelo épico. A medida que pasa el tiempo, como ilustra el caso del poema de Barahona de Soto, el Furioso se ve más como ficción sentimental. Asimismo, el poder autocrático de la Monarquía Católica coincide con una debilitación de una nobleza que, cada vez más, es vista como servidora de un Estado centralizado y poderoso: en esta nueva ideología regia y patriótica no hay lugar para el caballero errante que solo busca satisfacer sus ansias de gloria personal60.

• 61 Rodríguez-Velasco, 2004, p. 524, habla de la metáfora de la caballería romana «que separa, de algun (...)

27La opción de la escritura épica de finales del siglo xvi acaba decantándose por la alabanza de la patria por la senda de la historia. El modelo de Tasso, frente al de Ariosto, completa la que es la opción más claramente hispana (la poetización del presente) y permite acudir al pasado de una forma ya no galante sino recia y mejor considerada en los círculos nobiliarios y eruditos. Esta opción narrativa responde a las circunstancias históricas de la España de finales del xvi y explica las diferencias de fondo entre su práctica épica y la de Italia. Ambas tradiciones comparten modelos y una visión general del género épico, y ambas buscarán, conforme a la moda del momento, plasmar esa idea acudiendo en primer lugar al filón caballeresco. Del mismo modo, tanto la tradición española como la italiana acabarán reaccionando al poema caballeresco, relegándolo al ámbito de la ficción y proscribiéndolo de una idea de la épica que pasa por una recentralización de la guerra. La guerra, y no el amor, es el núcleo fundamental de un heroísmo que solo se contempla subordinado a un fin superior y más elevado: la defensa del rey, la defensa del Estado. Pero la reacción al modelo de Ariosto en España, a diferencia de Italia, no está liderada por el ámbito de la teoría y la tratadística neoaristotélicas sino por unos poetas, muchos de ellos soldados, que proponen un modelo alternativo que es anterior al del mismo Tasso. Este consiste en una representación supuestamente realista e histórica de la guerra, el fundamento verdadero del imperio. El modelo de Tasso, cuando es asumido e hispanizado, funciona sometido a este principio y cuando sirve para insistir en la idea de que España es, ante todo, una nación de guerreros desde el principio de su historia. Por ello, todos los poemas escritos al arrimo de la Liberata se caracterizan justamente por la poetización de la Reconquista, que es la antesala de la heroicidad presente (como Roncesvalles lo fuera de Pavía). La épica, ya se refiera al pasado o al presente, es la certificación del triunfo intemporal de una raza guerrera, está al servicio de la recordación de la guerra. El agotamiento del filón ariostesco, también en España, no ilustra únicamente el declive de una moda literaria: nos habla, en particular, del fin de un modelo de pensar y de representar la guerra que se percibe como caduco, superficial y vano en el contexto de España filipina de finales de siglo61. El guerrero de la nueva épica ya no puede ser un caballero andante aristocrático simplemente porque este solo vive en el papel y en los entretenimientos cortesanos (aunque cada vez menos). Es esta mentalidad, y no los debates teóricos, la que verdaderamente explica el destierro definitivo de Ariosto como modelo épico en nuestras letras y su sustitución por un modelo historicista.